Пока благопристойные викторианцы возносили женщину до ангела, искусство той поры наводнили русалки. Считалось, что ангелы кротки и жертвенны по своей природе, в этой аккуратно приглушенной форме они стали олицетворением вовлеченности добропорядочной женщины в семью. Русалки же погружаются в воду не ради отрицания своей силы, но ради ее сокрытия. Героиня «Головы Медузы» Бёрн-Джонса (ил. 1) обращает к нам свое лицо с внезапностью змеи, с магией демона, сияющей внутри нее. Русалка – более инклюзивный персонаж, чем ангел, потому что она – олицетворение трансформации и таинственных взаимосвязей, способное убить и возродиться, но не умереть, тайно использующее свои силы, имеющие мистическую, дохристианскую, дочеловеческую природу.
Кризис веры, которым характеризуется девятнадцатое столетие, принес с собой новых, неортодоксальных и порой пугающих агентов перемен. Этос религиозного гуманизма настоятельно требовал от людей устремленности к добру, многие порядочные граждане прилагали к этому нелегкие и обманчивые усилия. Но если викторианские мужчины всячески подчеркивали, что стремятся быть добродетельными и богобоязненными, русалка олицетворяла тайну и духовную амбивалентность сил, приписываемых женщинам. Непостижимая и изменчивая, русалка была восхитительной угрозой для легковерной культуры. Социальные ограничения, ломавшие жизнь женщины, физические слабости, приписываемые ей из антипатии, – не что иное, как испуганные попытки избавиться от ее мистической силы. Любимая всеми сказка Ханса Кристиана Андерсена «Русалочка» – аллегория искалеченных способностей женщины.
Русалочка унаследовала вечную магию, но ради неоперившегося принца она предала то, что принадлежало ей по праву рождения. Она отказалась от гибкого русалочьего хвоста, чтобы танцевать для возлюбленного на кровоточащих ногах, она позволила ампутировать себе язык и утратила способность к неземному пению, оставила свой дом в бессмертном море ради обладания сомнительной душой, которую ей могла дать только прихоть принца. Если бы она убила принца, ее раны бы тут же зажили и магия вернулась, но, как и многие реальные женщины, она избегает этого смертоносного самовозрождения. Андерсеновская Русалочка цепляется за свои лишения, но ее выбор становится проводником по викторианской мифологии, в которой достойная любви женщина – молчаливый и добровольно отказавшийся от всего инвалид, которому в любой момент может вернуть опасная полнота бытия через насилие. Табу, которыми скована викторианская женщина, несут в себе глубоко запрятанную дань уважения ее разрушительной силе.
Ил. 1. Лицо женщины-змеи в версии Эдварда Бёрн-Джонса
Не все русалки покорно позволяли себя изуродовать. Бекки Шарп у Теккерея благоразумно не показывает свой хвост и с неистощимым жизнелюбием переносит все нападки, в том числе исходящие от самого автора. Восхитительное самообладание этой героини вдохновляет искусство конца века: «Водные змеи» Густава Климта и их извивающиеся сестры взирают из рам, словно захватывая зрителя и присваивая себе его земную сферу. Ламии, наводнившие британскую литературу, с той же легкостью заполучают общество. Эти женщины-змеи, наземные родственницы гибридных русалок, в своем тайном самопреображении и в своей власти над общественной жизнью и ее законами источают силу, подрывающую власть патриархов: для ламииподобных Розамунды и Гвендолен у Джордж Элиот, Вивьен у Теннисона, Кармиллы у Шеридана Ле Фаню величайшим триумфом становится свержение мужских авторитетов. Широкое распространение русалок в девятнадцатом веке – проявление мифографии женственности, без которого наше понимание эпохи окажется неполным.
Русалки, женщины-змеи и ламии, расплодившиеся в викторианском воображении, указывают на триумф, корни которого уходят в столь дорогую девятнадцатому столетию античность. Иконографическое нашествие этих существ может быть связано с возрождением более древней змееподобной женщины, древнегреческой Медузы. Согласно Гесиоду, Персей обезглавил Медузу, парализующую своим взглядом, отказавшись взглянуть ей в лицо, после чего стал героем. Бёрн-Джонс и его викторианские соратники заставляют нас посмотреть в лицо женщины-змеи и почувствовать тайну бесконечно отрицаемой и возрождающейся власти женщины с демоническим даром.
В этой книге я хочу стать Франкенштейном для этого мнимого монстра, восстановив его величие отверженного с помощью картин, эссе, скрытых структур литературных текстов, писем и мемуаров, в которых угадываются очертания прошлых жизней. Из единства этих внешне разрозненных материалов я хочу вывести центральные парадигмы женственности, господствовавшей в викторианском воображении и структурировавшей его восприятие, покинувшей домашнее заточение ради того, чтобы раскрыть восхитительные способности к самосозиданию. Когда они рассматриваются вместе, эти независимые и поддерживающие друг друга типы персонажей проникают в ограничивающие социальные категории со всей энергией жуткого. Как только мы восстановим идентичность этих типов, мы увидим, что они подкрепляют силу, а не ограничивают ее. Сама ригидность категорий жертвы и королевы, домашнего ангела и демонической изгнанницы, старой девы и падшей женщины кристаллизуется в миф о преображении, возвеличивающий героиню, которую он, казалось, подавлял.
От власти типологии персонажей я перейду к мифологическому союзу между женщиной и той могущественной, сугубо викторианской абстракцией, каковой является сам литературный персонаж. Как носитель подвижного бессмертия, вырвавшийся на свободу и оставивший позади несовершенства текста и возможную смерть автора литературный персонаж стал победоносным ответом на последнее упование столетия: его беспредельную витальность, самовосстанавливающуюся в бесконечной свободе от времени. Способность женщины к самотрансформации, прибежище в русалочьем царстве магии и бесконечной изменчивости, которое она себе нашла, ассоциируют ее с литературной мечтой, в которой сталкиваются личность и вечность. То, что она воплощает в себе разные типы персонажей, дает ей возможность также воплотить персонаж как таковой, самое влиятельное представление о бессмертии человека в девятнадцатом веке.
Этот миф, послуживший вдохновением для столь многих викторианских достижений, должен быть наконец собран воедино: неосознанно, но настойчиво, он проявляется в разрозненных фрагментах культурной жизни. Как только мы реконструируем викторианскую женщину и восстановим демоническое начало, заключенное в ней, мы в итоге, как я надеюсь, выясним, что не монстра слепили из кусков тел, а воскресили героя, достаточно сильного, чтобы выдержать упования и страхи векового поклонения.
Культурный миф процветает потому, что живет под артикулированной поверхностью эпохи, редко бывает так, чтобы он кристаллизовался в явную доктрину или образ, которые можно проанализировать и отбросить. «Миф» – неудобное слово, балансирующее между принятием и отвержением, апокрифом и догмой, рождающее у нас доверие и тут же его развенчивающее, задержавшееся с нами дольше, чем вещи, о которых мы знаем наверняка, что они ложны или истинны. Или же оно должно быть таковым. По этой причине такие выдающиеся викторианские мудрецы, как Томас Карлейль или Мэтью Арнольд, пытаясь сформулировать новые системы верований для своего утомленного секуляризмом века, мало говорят о женщинах. Миф о женственности расцветает не в выверенных заповедях мудрецов, а в трепещущем полураспаде популярной литературы и искусства, в формах, в которых может быть дистиллирована сущность отдельной культуры, хотя они и редко удостаиваются весомого знака одобрения со стороны Культуры с большой буквы.
Но миф, хотя он может жить тайной жизнью в глубине, не сможет выжить, если потеряет свою укорененность в истории этой эпохи и в жизнях, которые она формирует и которыми сама формируется. В викторианской Англии, где популярная пресса в высокопарных рассуждениях без устали льстила национальной жизни, миф и история сплелись так тесно, что мы не можем их разделить. Внешняя политика Дизраэли не может быть отделена от созданного им мифа о себе как о главном волшебнике при «Фее», его Королеве. Позднейшая политическая карьера Уильяма Гладстона была инспирирована его верой в популярный миф о себе как о Великом Старике Англии, вырубающем деревья[1]. Политические реалии девятнадцатого столетия черпают материал из мифологических выдумок о персонаже, о гигантах на земле.
В истории женщин мифологическая проекция столь же неотделима от политических достижений. Такое идеологически консервативное, но воодушевляющее восхваление домашней женственности, как «Миссия женщины» Сары Льюис (1839), бестселлер на многие времена, воспевающий особую мистическую силу женщины как источник света, питало мифологию амазонок, веру в ниспосланное свыше вдохновение, направляющее их миссию, у позднейших феминистских активисток. Возвеличивание «Истинной женщины», канонизирующее семью, подготавливало законодательные победы Новой Женщины, наэлектризировав общество, поскольку и консерваторы, и радикалы одинаково верили в преображающую силу «слабого пола». В отношении и мужчин, и женщин история была материалом для мифа, а миф придавал форму истории; но в том и другом случае миф оказывает разное воздействие. Мы начинаем видеть эти различия в стихотворном цикле о короле Артуре, созданном лордом Теннисоном, викторианским поэтом-лауреатом и главным советчиком и утешителем.
Мы понимаем, что безупречный король Артур из «Королевских идиллий» – образец для подражания, наиболее благородное лекарство человечества против отсутствия Бога. Попытка Теннисона дать конструктивный героический ответ на кризис веры достойна похвал, но в то же время это попытка создать образ короля, достойного нашей преданности. Мы улавливаем благородное намерение и подменяем им человека, точно так же, как в случае со столь же терапевтическими, но безжизненными абстракциями, Героем у Томаса Карлейля и Критиком у Мэтью Арнольда. Все три образцовых лидера – постулаты, в которые хочется поверить, а не живые объекты стихийной веры.
Сложнее определить статус леди Шалотт у Теннисона. Можно увидеть в ней аллегорию художника, анимы поэта, хрупкого божества, еретического антибожества и многое другое, но она также провоцирует суггестивный резонанс, который не ограничивается всеми этими классификациями. Она создала миф, принадлежащий лишь ей одной, хотя моральный и духовный статус этого мифа остается непроясненным. Может быть, поскольку ее миф принадлежит лишь ей и она не обязана встраиваться в чужую поучительную сказку, она не король Артур, а именно этот вездесущий персонаж стал иконой своего времени. Прерафаэлиты, как завороженные, изображали ее снова и снова. Подобно андерсеновской Русалочке, она получила яркую жизнь, словно алхимическая амальгама заточения и власти. Эта леди, отобравшая у барда задачу создания персонального мифа, околдовала художников и читателей чарами, выходящими далеко за пределы конкретного стихотворения или его источника у Мэлори. Именно такая возвышенная, резонирующая и самосозидающаяся жизнь, преодолевающая конвенциональные категории ценности, становится материалом для художественной и культурной мифологии.
До недавних пор феминистская критика недооценивала это взаимодействие между мифами о женственности, литературой и историей, видя в общественной мифологии лишь мужскую фантазию, дегуманизирующую женщин. Миф о женственности, сведенный к готовым представлениям о природе женщины (меньший вес серого вещества, предрасположенность образованных женщин к воспалению мозга, непреложный материнский инстинкт, бушующий гормональный дисбаланс), предназначался для того, чтобы намертво соединить опыт женщин с удобствами мужчин[2]. Когда феминистская критика начала завоевывать авторитет, новое отношение к собственной власти позволило не отрицать мифологию, а начать осмыслять ее под новым углом. «Безумная на чердаке» Сандры М. Гилберт и Сюзан Губар, компендиум, раскрывающий все уязвленное негодование женщин-писательниц девятнадцатого века, начинается с отсылок к Вирджинии Вулф на тему того, что мы обязаны уничтожить мужские проекции ангела и монстра. Но в финале книги мы видим практически влюбленность в антагонистические образы, включенные в собственный рапсодический и пророческий миф. Свобода женщины – это уже не просто приобщение к исторической целостности, а возрождение мифологического потенциала[3]. Мифологии прошлого – скорее могущественный дар, а не угнетение. Если понимать его правильно, домашний ангел со своими якобы виктимизированными сестрами – слишком сильная и интересная фигура, чтобы мы его так просто уничтожили.
Подобно тому, как критики-феминистки сегодня заново открывают миф в качестве источника силы, то же делали и викторианские комментаторы. Каким бы прозаическим ни казался этот век на поверхности, голые факты истории вообще и социальной истории в частности, как и реалистической литературы, легко обрастают мифическими глоссами, которые мы еще только учимся читать[4]. С пластичностью, которую мы с тех пор утеряли, самые что ни на есть здравомыслящие рационалисты часто очень красноречиво выступали в защиту мифа, счищая с него налет угнетения, чтобы прославить его освободительную энергию. Так, Фрэнсис Пауэр Кобб, прогрессивная феминистка, саркастически разоблачила миф о браке, прежде чем отдать дань уважения восхитительной силе самой способности к мифотворчеству.
Резко критический текст Кобб «Преступники, идиоты, женщины и несовершеннолетние»[5] препарирует юридическое безумие, опирающееся на «Святость брака» из Молитвослова, доказывая, что тотальный союз между мужем и женой душит и калечит женщину. Сакраментальный миф приобретает устрашающую силу в чудовищных «Законах о супружеском имуществе», которые лишают жен права владения собственностью и наделяют мужа юридической идентичностью тарантула, пожирающего свою партнершу. Кобб пишет, что тем самым муж делает «[свою супругу] в буквальном смысле „костью от кости“ (если вообще у тарантулов есть кости), „и плотью от плоти своей“». По завершении этой операции победоносный тарантул увеличивает свой вес вдвое и потому может считаться «идеальным образом, „представляющим семью“»[6]. Используя образы каннибализма и извращенной беременности насекомого-самца, Кобб заставляет нас задуматься над тем, что логика романтического мифотворчества приводит к общественной монструозности. Кобб – безжалостный противник репрессивной составляющей мифологии, она разоблачает ее как нелепое чудовище, от которого может легко избавиться гибкий ум, тем самым освободив цивилизацию от животного бремени пожирания и пожранности.
Однако в «Снах как иллюстрации невольной умственной деятельности» Кобб рассматривает мифотворчество не как примитивную и вредную способность, «относящуюся к ранним стадиям развития общества и человека», а как мощный универсальный дар, захватывающий все культуры во сне.
В тот самый миг, как свет дня и здравый смысл больше не имеют власти, начинается волшебный труд. По крайней мере половина наших снов (если я не делаю грубой ошибки) не что иное, как мифы, оформленные бессознательной умственной деятельностью по тем же самым принципам, по которым Греция, Индия и Скандинавия дали нам истории, что мы раньше с удовольствием определяли в качестве собственно «мифологии». Разве не имеем мы здесь свидетельства того, что есть реальный закон человеческого ума, заставляющий нас постоянно придумывать хитроумные сказки, объясняющие явления вокруг нас – закон, который только в часы бодрствования подчиняется власти людей с высоким умственным развитием, но возобновляет свое воздействие даже на их хорошо обученный мозг, едва они засыпают?[7]
Как и феминистские критики 1970-х, Кобб движется от законов общества к законам разума. Она настаивает на том, что моральная воля, «благороднейшее начало человеческой натуры», отсутствует в наших привычных ночных вылазках в мифотворчество. Однако ее преклонение перед творческой силой сновидения очень важно для эпохи, с невероятной легкостью переходившей от рационального иконоборчества к удивлению и обратно. Разоблачение общественного абсурда, превращающееся в гимн мифу, связывает Кобб с величайшими викторианскими фантазерами, с Фрейдом, создавшим свою основанную на мифе науку о снах, и с Джойсом, придумавшим «Поминки по Финнегану». Кобб как типичная викторианка понимает обоюдоострую власть мифа: хотя он и опасный гражданин нашего прогрессивного дневного мира, он также важный модус восприятия, приобщающий нас к более широкому обществу, чем то, которое мы производим при помощи законов.
Удивление Кобб перед важностью мифологического восприятия ставит ее в один ряд с ее современником, который на первый взгляд может показаться странной компанией для Кобб: великим оксфордским критиком Эндрю С. Брэдли. Через девять лет после выхода в свет эссе Кобб Брэдли опубликовал похвалу мифологической поэзии, задавшись вопросом, не может ли это явление вдохновить в откровенно нерелигиозный век[8]. В поиске новых типов духовного восприятия Брэдли выводит фундаментальную способность к мифотворчеству, о которой писала Кобб, из скрытой общности сна и реальности: «Разве не изобретаем мы каждый день, сами того не ведая, новые мифологические способы мышления и речи? Не является ли популяризация этой науки, самого активного разрушителя старой мифологии, сама по себе мифологической?»[9] Уповая на религиозный коллективизм, Брэдли предлагает новое определение священного, стимулирующее религиозное воображение тем, что включит в себя многое из того, что раньше было «профанным».
Крамольным сакраментальным притязаниям Брэдли чужды реформистские страхи непонимания, характерные для Кобб. Но это кратковременное сближение прогрессивной феминистки и оксфордского певца традиций иллюстрирует широко распространенное викторианское понимание мифа, тот пыл, с которым он был принят даже, или особенно, в «мирских» аспектах общественной и исторической жизни. Такие восхваления, как Sartor Resartus (1834) Карлейля с его настоятельным требованием того, чтобы «новые мифы» пришли на смену «старым еврейским одеяниям», утратившим свое духовное тело, находят радостный отклик в удивлении Кобб и Брэдли перед общностью способов мышления. Проповедь Карлейля – не последний горестный симптом исчезновения Бога, а требование новой веры, одним из воплощений которой стала вера в женственность. Традиция прославлять миф должна напомнить нам, что викторианская культура не только оплакивала гибель веры, но и превозносила ее многообразные реинкарнации, какими бы необычными, гротескными или профанными ни были ее новые формы.
Женственность мифологизировалась, точно так же мифологизировалась и большая часть мирской жизни. Стремление сделать из узниц-неврастеничек богинь домашнего очага было не заговором против женщин, а частью более широкого, сложного и преображенного викторианского мироощущения. Я не могу заново соткать здесь весь ковер викторианских мифологий, но в последних главах книги я прослеживаю одну большую конфигурацию, к которой относится миф о женственности: веру в трансцендентную, преображенную жизнь литературных персонажей. Как по сути дела метафизическое создание, само присутствие которого вводит во временное измерение вечность, женщина, воспеваемая мифом, имеет больше общего с литературными персонажами, чем с живыми мужчинами; ее вымышленность – один из источников энергии, которые делают ее больше самой себя.
Однако, прежде чем взглянуть на нее в ее са́мом экзальтированном виде, мы должны исследовать ее в наиболее очевидной для многих из нас роли – роли жертвы. В ключевом мотиве живописи 1890-х распростертая, словно убитая, героиня выглядит беспомощной перед мужчиной, который готовится ее расчленить, но, подобно самому мифу о женственности, павшая героиня восстанет, чтобы присвоить разрушительные мужские силы. В этом мифе о трансформации жертва превращается в демона, популярные образцы любовной романтики – в романтику психоаналитической науки, которая, кажется, разрушает миф о женственности лишь затем, чтобы воссоздать его паттерны в современном мире. Наконец, культурный миф о погибшей и возродившейся героине незаметно сливается с судьбами тех, кто в него верит, и с историей, которую они творят.
Миф, который я хочу здесь рассмотреть, наиболее ярко выражен в популярной литературе 1890-х годов. Однако его корни дальше и глубже этого эксцентрического десятилетия: намеренная причудливость образности девяностых проливает свет на более ранние идеалы респектабельности и более поздние конвенции передовой мысли[10]. Например, соположение женщин и трупов находит отклики за пределами щекочущей нервы садомазохистской моды, открытой Марио Празом, и рассматриваемой Франком Кермодом романтической метафоры самодостаточного дистанцирования искусства[11]. Женская фигура жизни-в-смерти может быть метафорой для более высоких, или просто иных, чаяний, но если мы посмотрим на нее буквально как на женщину, ее постоянные приступы вампиризма, сомнамбулизма, месмеризма или истерического паралича прольют свет на воображаемые способности, которые приписывались женщинам то мечтательно, то с тоской, а то со страхом на протяжении всего столетия; наступление нашего века не до конца развеяло эти чары. Рассмотрим три ее наиболее известных воплощения.
Как водится, сначала мы увидим не женщин, а мужчин. В ключевых картинах трое мужчин нависают над тремя загипнотизированными и явно бесхарактерными женщинами, чья воля подвешена волей мага/повелителя. Эти нависающие мужчины – Свенгали, Дракула и Фрейд, а роскошные беспомощные женщины – Трильби О’Фаррел, Люси Вестенра и (как ее называл Фрейд) «госпожа Эмми фон Н. 40 лет, родом из Ливонии». Кажется, ни один другой мужчина не может иметь больше власти в культурном и природном отношении, ни одна другая женщина – меньше сил к сопротивлению. Свенгали не только повелитель-гипнотизер и музыкант – тот гениальный голос, которым он наделяет Трильби, – его собственный, ее рот – всего лишь его прибежище – он также принес с собой неисчерпаемое фольклорное наследие со своей родины, «таинственного Востока! С рокового Востока – родины и колыбели буйного ветра, несущего с собой ветры перемен!»[12].
Гипнотизер-повелитель Дракула кажется производным от Свенгали, он наделен еще большими способностями к манипуляциям во времени и пространстве. Те чары, которыми он околдовывает женщин – мы ни разу не видели, чтобы он гипнотизировал мужчину, хотя он и ловит нескольких из них, – распространяются и на животное царство, чьи силы он притягивает к себе по своему желанию, а временами и на природные стихии. Как он говорит своим непреклонно современным антагонистам, борющимся со злом современным оружием заседаний и стенографии, монструозное бессмертие помещает его способности в одну плоскость с силой времени. Память Дракулы охватывает не только первобытный вампирский фольклор, но и политические стратегии венгерского национализма, складывавшиеся на протяжении столетий. Свенгали и Дракула владеют магией, превосходящей их собственную: они владеют тайными традициями своих культур, тогда как женщины, которых они пленяют, кажутся не столько слабыми, сколько полностью лишенными связи с культурой.
Как смертная и историческая фигура, Зигмунд Фрейд может показаться лишним в этой сверхъестественной компании, но в кейсе «госпожа Эмми фон Н.», с которого начались «Очерки об истерии» (1893–1895), заключена восхитительная магия гипноза, от которого он тогда еще не отказался. Хвастаясь тем, что способен управлять менструальным циклом госпожи фон Н., он наслаждается властью над психикой в духе Свенгали:
[Я] стираю из ее памяти не только сами сцены, но и малейшие намеки на них, словно она при этом вообще не присутствовала, чтобы она не могла впредь воображать эти печальные события. Я заверяю ее, что она избавится от изводящей ее привычки постоянно ожидать самого худшего, а также от болей во всем теле, на которые она жаловалась только что, во время рассказа, после чего на протяжении нескольких дней она не заводила об этом речи[13].
В данном случае фрейдовское обещание оказалось слишком оптимистичным, но по сути дела беспредельная власть, которую он себе приписывает в изначальном слиянии науки, мифа и магии, дает ему доступ к другому мифическому пантеону наподобие того, на который намекал Эндрю С. Брэдли в своем замечании: «Не является ли популяризация этой науки, самого активного разрушителя старой мифологии, сама по себе мифологической?»
В двух этих популярных романтических сюжетах (и заодно в романтических истоках современной науки) мы видим, что образ покорной, распростертой женственности достиг своего обескураживающего апогея. Личная и культурная обездоленность, как мы чувствуем, доходит до предела в этих женщинах, напоминающих tabula rasa, их самосознание парализуется, когда в него вторгается сверхсознающий и владеющий огромным культурным наследием мужчина/повелитель/монстр. Но когда мы, собственно, читаем «Трильби», «Дракулу» или «Очерки об истерии», нас поражает власть, которая, на самом деле, дана женщине: парализованная жертва обладает, кажется, совершенно бесконечными способностями к самовозрождающемуся бытию, которые она обращает против своего гипнотизера-триумфатора и при помощи которых парализует уже его самого. Всего лишившаяся и вроде бы опустошенная, женщина наделена бесконечной магией, существенно отличающейся от шаблонных чар мужчины.
Ил. 2. Джордж Дюморье. Свенгали и Трильби
Третируемая героиня «Трильби» Джорджа Дюморье не такая хрупкая, как может показаться, фактически она гигантша. Размеры героини так важны, что ее можно мысленно расчленить на фрагменты, и каждый будет иметь собственную самодостаточную, тотемную ценность, как, например, ее ступня (совсем не ножка Золушки) или восхитительный чувственный рот. Как и благородные, величественные героини Джордж Элиот, она кажется умаленной своим окружением и сюжетом; в основе ее жертвенной судьбы (как и Маргарита Готье у Дюма, она отказывается от своей истинной любви по требованию матери возлюбленного, и это объясняет, почему она попадает под фатальную власть Свенгали) лежит намек на то, что романный мирок для нее слишком тесен. Иллюстрации Дюморье подтверждают наше ощущение ее габаритов: на всех из них Трильби беспомощно возвышается над своими собеседниками, как кэрролловская Алиса. Ни в одной из иллюстраций нет намека на парадигму покорной жертвы и всемогущего пожирателя, описанную выше, хотя об этом говорится в тексте. Находясь во власти чар Свенгали, Трильби на иллюстрации возвышается над ним настолько монументально, что, кажется, вот-вот рухнет, потеряв сознание, и раздавит его (см. ил. 2).
Помимо своей величины, Трильби наделена безграничной способностью к изменению. То, что под гипнозом она становится великой певицей, – всего лишь признак ее бесконечно подвижной натуры. С самого начала три ее поклонника, Тэффи, Лэйрд и Маленький Билли, видят, что она меняет личину, говоря по-английски и по-французски, – подобно тому, как позднее в ней будут уживаться две персоны, поющая и лишенная музыкального слуха. Мужчины с замиранием сердца ожидают «каждое новое воплощение трильбинности». Влюбленность – еще одна метаморфоза, заставляющая ее отказаться от всех троих со странным заявлением: «Вы сделали меня другим человеком – вы, и Сэнди, и Маленький Билли»[14]. Трильби не нуждается в Свенгали, чтобы перевоплотиться, способность к метаморфозам определяет ее характер.
Когда под действием чар Свенгали она становится великой певицей, это качество «хамелеона» истощает силы ее повелителя (умирающего от сердечного приступа в попытке гипнозом довести ее до еще больших высот гениальности), но захватывает роман. Суть ее пения – в кажущихся бесконечными вариациях. Поражает и ослепляет, что «еле уловимая перемена в окраске звука и в интонации – слишком тонкая и призрачная, чтобы ее осмыслить, была достаточна, чтобы вы ощутили эту трагедию – о, с каким хватающим за душу сочувствием!»[15]. Эти изменения – не дар Свенгали, а способная свести с ума сущность самой Трильби. Ее образ сирены и ангела преследует Билли как символ бесконечных изменений: «Тысячи мелких, трогательных, несказанно милых подробностей ее изменчивой внешности вставали в его уме; непередаваемые интонации этого нового чуда – ее прекраснейшего голоса – звенели в его ушах, пока он чуть не закричал от отчаяния»[16]. Однако даже до этой наиболее драматической метаморфозы любовь Трильби к Маленькому Билли была только одним из компонентов товарищеского брака на четверых, включавшего также Тэффи и Лэйрда. Голос, который был ей дарован, – случайный признак многообразия, позволяющий ей всегда быть новой реинкарнацией самой себя.
Наконец, к ней переходит роль мага и мифотворца. Ее дар производить под гипнозом неиссякаемые вариации на знакомую мелодию – это ее способность бесконечно меняться и тем самым бесконечно обновлять мир вокруг себя. Ее затянувшееся умирание позволило ей выйти замуж за всех троих влюбленных в нее художников: каждому она завещает обручальное кольцо для его будущей жены. Миф, лежащий в основе романа, уходит корнями не в фольклор, окружающий Свенгали, а в тайну возрождения героини, которая приводит в трепет и уничтожает и героя, и злодея: хотя и предполагается, что Маленький Билли – великий художник, а Свенгали – великий музыкант, их таланты теряются перед преображающим даром Трильби. Опираясь на соблазнительный идеал пустоты, свойственной не обремененной культурой женственности, которую призван заполнить мужчина-художник, Дюморье изобретает способности, на фоне которых меркнут мужские жесты искупления и проклятия.
Могущественная сущность каждого из «воплощений трильбинности», противопоставленная ее пассивной и одурманенной роли в сюжете, повторяется в характерных чертах рисунков Дюморье. Композиция иллюстрации к одному из двух эпизодов, в которых Трильби нет, с подписью «Милые, старые или молодые», такова, что она с тем же успехом могла бы присутствовать на нем: две гигантские нарядные женщины возвышаются над сжавшимся Маленьким Билли, намекая на то, что каланча Трильби не аномалия, а квинтэссенция женственности (ил. 3). Та же закономерность наблюдается в карикатурах Дюморье для журнала Punch. Как правило, на первом плане вереница светских дам с большими турнюрами фланирует туда-сюда, поглощая все пространство, тогда как несколько зажатых молодых людей неподвижно стоят в стороне. На рисунке «Столы перевернуты» (ил. 4) женщины заняты поверхностной болтовней, но их число и их наряды, динамичные штрихи, которыми они изображены, превращают их в двигатель действия. Дамы Дюморье соблюдают приличия с более смиренной покорностью, не с такой гибкой строгостью, как женщины в рисунках его современника Обри Бёрдслея, но, как и у Бёрдслея, женщины у Дюморье аккумулируют всю возможную витальность, независимо от требований контекста.
Ил. 3. Маленький Билли среди женщин
Ил. 4. Джордж Дюморье. «Столы перевернуты»
Более того, Дюморье использует моду на тугую шнуровку и турнюр, чтобы перевернуть все с ног на голову. На самом деле корсеты и турнюры трансформируют женское тело, придавая ему скованную, почти японскую угловатость, как видно на любой модной картинке 1880-х годов, но женщины Дюморье – создания с активными, округлыми формами. Их самое характерное движение – бесконечное элегантное скольжение, в то же время мужчины с их более свободной одеждой парадоксально кажутся стесненными и скованными. Дюморье переворачивает физическую реальность викторианского бального зала, чтобы привести ее в соответствие с гендерной динамикой, которую мы увидели в романе: и там и там, невзирая на правдоподобие и сюжет, женщины свободны, подвижны и гибки, тогда как мужчины кажутся затянутыми в футляр и скованными от природы.
Несмотря на господство злобного старого Графа в популярном фольклоре, вдохновленном романом Брэма Стокера, в самом «Дракуле» женщины тайком крадут у него шоу[17]. В самом начале своего травматического визита в замок Дракулы Джонатан Харкер понимает, что не так страшен зловещий Граф, как три его голодные невесты: «Если же я еще в полном здравии, то, как ни досадно, следует признать, что из всех кошмаров, подстерегающих меня в этом ненавистном месте, наименее опасен граф»[18], – а как только действие переносится в Англию, роман сосредоточивается на вампирических мутациях, которые переживают Мина и Люси, тогда как граф всего лишь неподвижный катализатор этих изменений.
Как и у Трильби, личность Люси Вестенра имеет две стороны. При свете дня она – прелестное глупое создание, но, когда ею овладевают силы Дракулы, она становится роскошной ночной хищницей. Как и Трильби, она мечтает выйти замуж за троих мужчин, но принимает только одного из них до тех пор, пока смерть не исполняет ее желание: подобно тому, как Трильби завещала обручальное кольцо каждому из своих поклонников, переливания крови становятся в романе настоящей брачной церемонией. Люси не уготована привычная судьба английских красавиц, однако для 1890-х такой поворот не так уж аномален. Колебания между девственной чистотой и кровавыми атаками роднят ее с Тесс Дарбейфилд, а также с Трильби, а склонность к сомнамбулизму, трансу и странным физическим и психическим изменениям, проявившаяся еще до встречи с Дракулой, гарантирует ей место в романтическом сонете Уайльда или коллекции женщин-истеричек, собранной Брейером и Фрейдом.
Вполне вероятно, Стокер знал о работах Фрейда. В 1893 году Ф. В. Х. Майерс с энтузиазмом отзывался о «Предварительном сообщении» Брейера и Фрейда по поводу «Исследований истерии», сделанным на собрании Общества психиатрических исследований в Лондоне. У Стокера психиатр, доктор Сьюард, без устали фиксирующий причудливые проявления вампиризма, упоминает гипнотизера Шарко, одного из первых учителей Фрейда. Непрекращающиеся попытки доктора Сьюарда разобраться в «зоофагии» своего пациента Ренфилда – странное предвосхищение канонизации Фрейдом навязчивостей Человека с волками и Человека-крысы. Дотошно описанные Сьюардом кейсы Ренфилда, Люси и других жертв Дракулы вводят в жанр готического романа форму, которую Фрейд возвысит до искусства: тревожные врачебные записки Сьюарда делают из Люси одну из первых в истории героинь психиатрического кейса и одновременно несказанно романтический образ женственности конца века.
Слово «изменение», часто с определением «странное» или «ужасное», почти постоянно сопровождает Люси в тексте: вместе со словом «возлюбленная» это ее характерный эпитет. После первого переливания крови «она казалась другим существом, чем перед операцией»[19], и в своем колебании между пассивностью и хищностью, сном и явью, невинностью и опытом, бледностью и румянцем каждый раз, когда она появляется, она может называться «другим существом». Предполагается, что способность к вечному самовоплощению в ней пробуждает Дракула; однако он появляется лишь урывками, проскальзывая как тень, тогда как Люси переходит к жизни-в-смерти. На самом деле по мере того, как женщины набираются сил, Дракула все больше отходит на задний план, за исключением спорадического постановочного хвастовства. Хотя он объект преследования, объекты внимания – Люси и Мина. Угроза Дракулы заполнить Лондон вампирами не столь реальна, как печальное признание Ван Хельсинга доктору Сьюарду: «Мадам Мина, наша бедная, дорогая мадам Мина меняется на глазах»[20].
К этому моменту мы узнали, что способности Дракулы к изменению ограничены полуднем, рассветом и закатом, ему отказано в способности к непредсказуемым трансформациям Мины и Люси. Если разум Мины расширяется, чтобы встретиться с ним под гипнозом, его мир сужается до ящика с землей, внутри которого он обездвижен. Когда роман приближается к развязке, «хорошие, храбрые парни» все больше запутываются и теряют из виду цель. И герои, и злодеи вынуждены отступить, поскольку пережившая метаморфозу Мина присваивает себе качества всех этих мужчин. Как говорит о ней Ван Хельсинг, «именно сейчас нам нужен <…> ее <…> замечательный ум – по-мужски ясный, по-женски милосердный, к тому же она обладает особыми качествами, которыми наделил ее граф – едва ли они сразу исчезнут»[21]. Во влиятельном литературном мифе, созданном Стокером, внешне беспомощная женщина получает мужские, женские и сверхъестественные способности, отбирая у парализованного Дракулы его волшебную силу.
Бытует мода представлять Дракулу как эманацию викторианской подавленной сексуальности. Несмотря на то что Мина ревностно отрицает какое-либо сходство с Новой Женщиной, есть основания толковать роман, две героини которого внезапно превращаются из жертв в двигатель сюжета, как миф конца века о женщинах, завоевавших себе права. Возвеличенная собственной двусмысленной трансформацией, Мина и, как подразумевается, женщины в целом вырастают до воплощения неоспоримой Истины: «Я прочитал ваш дневник, который вы любезно переписали для меня, – каждая строка в нем дышит истиной… О мадам Мина, то, что рассказывают достойные женщины о своей жизни, о каждом их дне, часе, минуте, позволено читать и ангелам»[22]. Трильби в своих многочисленных инкарнациях тоже воплощала Правду для своей аудитории мужчин-обожателей: «В ее глазах, как всегда, отражалась неподдельная искренность, правдой дышали все черты ее лица»[23]. Под конец эти вроде бы покорные женщины приобретают власть персонификации, духа, направляющего действие в своих романах. Сила самого Дракулы сужается до размеров его незащищенного гроба, поскольку, несмотря на свои амбициозные замыслы в отношении человеческого рода, он, по всей видимости, последний из выживших вампиров-мужчин. Ни Ренфилд, ни русские моряки, которых Дракула поработил в море, не превратились после смерти, только три его голодные невесты, Люси и Мина возвысились до статуса Немертвых. Если бы Дракула пережил конец романа, эта армия женщин в самом деле могла бы подчинить род человеческий своей власти, потому что, как мы увидели, самая главная его способность – служить катализатором перемен, спящих внутри женщин, этих скромных олицетворений божественной и человеческой истины.
Подразумеваемое господство женщин в «Дракуле» становится явным в более поздних романах Стокера: «Леди в саване» (1909), «Логове Белого Червя» (1911) и «Сокровище семи звезд» (1912). Это схематичные и отрывочные повторения мифа, который в «Дракуле» был прилежно и подробно задокументирован, но во всех них фигура Дракулы отсутствует: подобно остаточному органу исчезающих патриархальных божеств, он вытеснен из центра масштабными женскими фигурами «странной двойственной природы». В «Леди в саване», рэдклифовском отрицании сверхъестественного самим Стокером, отважная дочь воеводы-националиста выдает себя за Нежить. Прежде чем она раскрывает свою смертную природу, герой, который видит в ней нечто вроде ламии и одержим ею, тайно сочетается с ней браком. В этой истории женщина принимает на себя роль Дракулы как националиста со сверхъестественными силами, чтобы трансформировать и завладевать, но рационализированный политический контекст претворяет мужской демонизм в женский героизм.
По контрасту «Логово Белого Червя» – самый мрачный миф Стокера о женственности. Фигура, напоминающая Дракулу в книге, леди Арабелла Марч из Дайана Гроув, на самом деле – гигантский белый червь, более древний, чем само человечество, живущий на дне глубокого зловонного колодца и выползающий оттуда с живостью паразитов, насекомых и беспозвоночных. Из-за мифологических ассоциаций ее логова с вагиной способности леди Арабеллы к метаморфозам кажутся присущими женственности вообще. Лилла, чистая героиня, настолько пассивна и податлива, что практически не живет. Ее снова и снова гипнотизируют, но она лишена способности к трансформации, что указывает на то, что способности Мины и Люси были разделены: здесь правильная женственная женщина отказалась от способностей, доступных женскому роду. Женщины «Дракулы» находились на перепутье между ангельским служением и вампирическими мутациями, здесь же милая домашняя женщина теряет свою силу, тогда как только темная женщина-изгой отождествляется с первородной, самотрансформирующейся истиной.
«Сокровище семи звезд» представляет откровенно неразрешимую аллегорию женской власти. Дракулообразная фигура в этом романе – древнеегипетская королева Тера, столь же страстная и интеллектуальная, сколь могущественна Она у Райдера Хаггарда (1887)[24]. Королеву Теру можно увидеть лишь с помощью мистических знаков, указывающих на то, что она вот-вот воплотится в статной героине Маргарет Трилони. Сюжет неуклонно движется к слиянию Маргарет с ее могущественным древним двойником, но в назначенный час королева так и не явилась: Стокер больше не в состоянии приспосабливать благородных викторианских девиц на выданье к первородной преображенной женственности. Женщины-волшебницы позднего Стокера стоят на границе миров, им не нужен Дракула, чтобы раскрыть свои способности, но им также не суждено захватить современный Лондон. Практичная современность может нанести поражение бессмертному чужеземному Графу, но не может устоять перед напором этих темных блистательных женщин.
Искалеченные женщины «Исследований об истерии» Фрейда и Брейера, по всей видимости, не способны подчинить себе свою эпоху. Подобно одержимой возлюбленной доктора Сьюарда, они показаны при помощи нового медиума – истории болезни; как и у доктора Сьюарда, документального рационализма фрейдовской новой науки было бы недостаточно для победы над Дракулой, дремлющем как в нем самом, так и в его пациентках.
Фрейд осознавал свою веру в миф о женственности: «Она» Райдера Хаггарда преследовала его во снах как «вечная женственность, бессмертие наших эмоций». Однако Фрейд считал, что мифы вносят вневременной порядок в неразбериху настоящего. Как отмечает Филип Рифф, «понятие мифа у него <…> по сути дела антиисторическое», приоткрывающее более глубокую истину, нежели истина истории[25]. В отличие от Стокера его истерички не ассоциируются напрямую с посягательствами на семейную жизнь, которые были нередки в 1890-е; кажется, ему удалось изолировать свой неспокойный врачебный кабинет от прилегающего упорядоченного домашнего царства. Фрейд не дает своим истеричкам никакой власти в текущих делах, однако, как и Дюморье, всем сердцем принимает абсолютную власть перформативной женственности. В 1880-е он писал о Саре Бернар: «Но как играет эта Сара! После того как она произнесла первые слова своим прелестным живым голосом, я почувствовал, что словно знаю ее многие годы. Ничто из сказанного ею не могло бы меня удивить, я мгновенно верил всему, что она говорила»[26]. Эта вера в «Сару» поразительным образом переворачивает с ног на голову фрейдовский скептицизм в отношении практически любых утверждений его пациенток; его типичная профессиональная установка – переводить их беспомощный обман в свою неопровержимую правду. Кажется, лишь управляемое самопреображение в актерской игре, а не неуправляемые мутации болезни, могли заставить его поверить, как поверили романисты, что женщины и истина едины.
Пациенткам Фрейда не хватает мгновенной власти, которая есть у героинь Дюморье и Стокера, но они тоже способны на нескончаемые метаморфозы. Симптомы вынуждают их принимать причудливые позы; как Мина и Люси, они склонны к сомнамбулизму, не могут есть или бодрствовать днем; как Трильби, они распадаются на увеличенные тотемные органы, подобно «фройляйн Люси Р., 30 лет», которую преследует запах сгоревшего пудинга, настолько сильный, что она как будто исчезает в собственной носовой полости, или подобно «Катарине», чьи приступы тревожности рельефно выделяют каждую часть ее тела:
– Оно находит на меня внезапно. И тогда что-то начинает давить мне на глаза, голова так тяжелеет и шумит, что не вынести, и все так кружится, что, кажется, упадешь, а потом грудь стискивает так, что не вздохнуть.
– А в горле вы ничего не ощущаете?
– Горло у меня сжимается, того и гляди задохнешься.
– А в голове что-нибудь происходит?
– Да, молоточки стучат, словно сейчас треснет[27].
Подсказки Фрейда заставляют нас обратить внимание на то, как галлюцинации влияют на телесные органы один за другим. Фрейд демонстрирует ту же зачарованность анатома истерическими болями «фройляйн Элизабет фон Р», которые он локализует на «довольно обширном участке с нечеткими контурами на передней поверхности правого бедра»[28]. Как и тот факт, что зубы у Люси-вампирши теперь выдаются вперед, эти откровения о том, что части тела женщины могут таким образом оживать, внушают читателю тревожные мысли о ее тайных способностях.
Фрейд может сколько угодно делать вид, что его присутствие стабилизирует пациенток, но на самом деле его задача напоминает задачи Свенгали, Дракулы и Ван Хельсинга: он стремится вызвать у своей подвижной жертвы дальнейшие метаморфозы. Исцеление «Катарины» состоит в преображении ее речи, при этом его интерпретация – всего лишь тень этой трансформации: «Закончив рассказ об этих воспоминаниях, она умолкает. Ее словно подменили, угрюмое и страдальческое выражение лица приобрело живость, взгляд прояснился, она выговорилась и облегчила душу. Меня же тем временем осенило»[29]. Меняющаяся женственность – проводник силы науки подобно тому, как до этого она была проводником сверхъестественного.
Фрейд не без гордости напоминает нам о сходстве его историй болезни с рассказами, и, как и в значительной части современной ему литературы, подлинная тема «Исследований истерии» – способность женщины к поразительным трансформациям, наделяющим ее властью. Здесь, однако, Фрейд как рассказчик/целитель/волшебник/повелитель никогда не теряет контроль, как будто заранее электризуя слабую магию Свенгали и Маленького Билли, Дракулы и Ван Хельсинга. Собственно, слияние мифологического искусства и науки, религии и иконоборчества, аскезы и эротики у Фрейда сочетает в себе инструменты всех трех персонажей романов, желающих подчинить изменчивую женственность. Популярность «Семипроцентного раствора» Николаса Мейера позволила нам инстинктивно объединить Фрейда и Шерлока Холмса, когда мы воображаем себе 1890-е. Но, возможно, некоторым труднее связать его с более темным, более сложным литературным мифом о женственности. Однако сам Фрейд, вероятно, не стал бы отвергать роль героя/злодея в преимущественно британской романтике. Как и других наших таинственных иностранцев, его глубоко привлекал внешний рационализм британской викторианской цивилизации; в последние месяцы жизни он играл роль Дракулы – чужеземного волшебника в изгнании – для своей воображаемой родины. Симпатии Фрейда к британской романтической мифологии были одним из самых стойких увлечений его жизни, но в том, что касалось его роли темного волшебника, пробуждающего и контролирующего тайны женственности, вымысел порой побеждал человеческую реальность. После того как пациентка, прославившаяся в дальнейшем под именем Доры, захотела освободиться от власти своего повелителя, появился страдальческий рассказ Фрейда о неудавшемся мифе, который также стал неудавшейся историей болезни.
К сожалению, «Дора» не может быть отделена в нашем воображении от звучного имени, которым ее наделил Фрейд, от своего непрерывно меняющегося репертуара истерических недугов, от вынесенного одним анонимным доктором вердикта, что она – «одна из наиболее отвратительных истеричек», каких он когда-либо встречал, и от своего упрямого «нет», которое она твердила Фрейду. Несмотря на его попытки привести ее бессознательное в гармоничное соответствие с его собственным сознанием (в один тяжелый момент он придумал утешительный афоризм для ее бесконечной, хотя и едва слышной, уступчивости: «Нет такой вещи, как бессознательное „Нет“»), Дора на все лады отвечала «нет» на интерпретации Фрейда до тех пор, пока в последний день года внезапно не прекратила лечение[30]. Для меня, по крайней мере, факты жизни Доры и построения Фрейда прекрасно объясняют ее сопротивление: загнанная в угол давлением авторитарных мужчин, она изо всех сил боролась за жизнь.
Брак родителей Доры был несчастливым. Когда Фрейд пишет о ее семье, он подчеркивает «психоз домохозяйки», или навязчивую домовитость, у матери, болезнь, которую он диагностирует с большей помпой, чем сифилис у отца Доры. У отца вскоре завязалась долгая любовная связь с некой «фрау К.», которая также подружилась с Дорой. Когда Доре было четырнадцать, «господин К.» начал активно ее домогаться. Ее отец настаивал на том, что она все это выдумала, но ее протесты продолжались. Согласие Доры на ухаживания господина К. считалось санкционированием союза ее отца с госпожой К. Именно тогда у нее начались мучительные симптомы и депрессии, а отец «передал ее» Фрейду.
Фрейд стал в ее глазах важнее отца, поскольку признал правдивость рассказов. Однако он, как ни странно, настаивал на том, чтобы здоровая молодая женщина согласилась быть сексуальной игрушкой, которую пожилые мужчины пытались из нее сделать. С точки зрения Фрейда, ее болезнь и сопротивление были одним явлением; как он считал, ее бессознательное не могло не откликнуться на призывы господина К. Сопротивление Доры властному отцу и отвратительному поклоннику было сопротивлением типично английской героини, которой Фрейд, возможно, восхищался. Ее моделью могла выступать Кларисса Ричардсона. Но вместо этого он настаивал на том, что господин К. был «привлекателен», а ее чувства – ошибкой: «Пожалуй, это была ситуация, способная вызвать у четырнадцатилетней нетронутой девочки отчетливое ощущение сексуального возбуждения. Но Дора ощутила в этот момент сильнейшую тошноту, вырвалась и, минуя мужчину, помчалась к лестнице и оттуда к двери дома»[31]. Естественно, не только викторианская мораль, но сама психология и физиология любой четырнадцатилетней девочки объясняют отвращение и страх Доры. И тем не менее Фрейд так настойчиво внушал ей, что она подавляет свое желание к господину К., что даже комментаторы, глубоко симпатизирующие Фрейду, испытывают некоторую неловкость[32].
В изложении Фрейда весь кейс сводится к серии стычек, в которых Дора, отказывающаяся преображаться под его благотворным влиянием, как это сделали «фрау Эмми», «Катарина» и другие, встречает его интерпретативные наскоки, подобные домогательствам господина К., многократным «нет». То, что рассказ Фрейда правдив, подтверждается не его интерпретациями, а тем, что он честно рассказывает о своем опыте с Дорой и о непрерывных отказах, которые напоминают о мелвилловском Бартлби. То, что Фрейд назвал кейс «фрагментом истории», делает его, по мнению Стивена Маркуса, современным документом, величие которого в упрямом осознании невозможности развязки. Как считает Маркус, Дора дорого заплатила за то, что сбежала от великого врачевателя, поскольку впоследствии психиатры считали ее «неприятной особой», хотя Маркус распространяет и на Фрейда свою примечательную гипотезу, не получившую дальнейшего развития: «Больше всего ему претил ее отказ подчиниться»[33]. Но, по всей видимости, потеря Доры причинила Фрейду боль, не сводимую к дискомфорту и личной антипатии. Чувствуется, что потеряно было не что иное, как женская способность к метаморфозам, без которой мужская магия теряет смысл.
Интерпретации, которые Фрейд навязывает Доре, – это череда символических трансформаций, которые она отказывается выполнять. Не только предметы и события в ее снах претерпевают бесконечный процесс становления чем-то другим, но, как он это видит, ее эмоции постоянно меняются. Он начинает с ее вытесненной любви к господину К., затем настаивает на том, что она влюблена в своего отца (естественно), в самого Фрейда, в поклонника, представшего в ином обличье в ее сне, и наконец, что самое главное, в госпожу К. – короче говоря, во всех, кроме ее матери. Не только внутренняя жизнь Доры кажется способной к непрерывной экспансии, оживает, наполняясь важными трансформациями, сам ее наряд. Ее обыкновенный дамский ридикюль становится красноречивым символическим нарративом:
Обвинения отца в том, что он сделал ее больной, за которым стоит обвинение себя – Fluor albus – игра с сумочкой – недержание мочи в шестилетнем возрасте – тайна, которую она не хочет, чтобы врачи разгадали: я считаю, что привел все косвенные доказательства мастурбации в детском возрасте[34].
Резкий и придирчивый тон Фрейда в данном случае типичен, но, как и в случае Свенгали и Дракулы, его презрение к женщине, которую он поймал, борется с потребностью в дарах, которые она в себе несет.
Изо всех вероломных мужчин в этой истории именно Фрейд испытывает к Доре самое сильное желание, но, несмотря на пиротехнические трансформации ее ридикюля в вагину, ее сексуальность не имеет для него особого значения. Сексуальные коннотации женской сумочки, не нуждавшиеся в переводе для Фрейда, были постоянной комической темой в викторианском искусстве и порнографии[35]. Эти метаморфозы настолько же привычны, насколько привычны языковые метаморфозы, пронизывающие немецкий текст, в которых предметы домашнего обихода превращаются в грубые символы женских гениталий. Более ценный атрибут, чем сумочка Доры или ее «шкатулка для драгоценностей», – ее способность к беспредельно суггестивным сновидениям; в этом сущность ее трансформации, которую она забрала с собой, уйдя от Фрейда. Этот кейс, который первоначально должен был называться «Сны и истерия» и быть опубликован как ответвление фрейдовского «Толкования сновидений» (1900), организуется вокруг двух центральных видений: «Первое сновидение» и «Второе сновидение». Подобно голосу Трильби и телепатии Мины и Люси, сны Доры указывают на ее способность к трансформации, все более изматывающую ее сконфуженного повелителя. Замечания о фрустрации, о радикальной незавершенности, которыми пестрит кейс, кажутся не столько недугом модернизма, о котором писал Маркус, сколько болью из-за потери Доры и тех сил, которые она, сама того не ведая, в себе несла. Главная эмоция в этой истории болезни – не «зависть к пенису», как сказал бы какой-нибудь популяризатор Фрейда, и не ее обратный феминистский вариант, «зависть к матке», как это называла Карен Хорни, а горе рассказчика, напоминающего эмоционально опустошенного повествователя Генри Джеймса, вызванное «завистью к снам»[36].
Поскольку в этом кейсе воображаемый миф разыгрывался в реальном врачебном кабинете, у истории Доры не могло быть хеппи-энда. Фрейд делает несколько робких и противоречивых намеков на то, что она должна выйти замуж, но они не столько обеспечивают концовку, сколько оказываются очередными ударами, наносимыми наугад в темноте. Последователи Фрейда будут утверждать, что Дора прожила, как и положено, несчастную жизнь, но, по всей видимости, она умерла в зрелом возрасте без каких бы то ни было сильных эмоциональных или психических потрясений[37]. Жизнь обычно не спрямляет углы: не было никакого предсмертного возгласа «Свенгали… Свенгали… Свенгали» и никому не пришлось вбивать в сердце осиновый кол. Но когда читаешь историю болезни Доры, в которой Фрейд навязчиво ее объясняет, но при этом ей самой ни разу не позволяет объяснить себя, Дора кажется таким же продуктом мифотворчества, что и героини популярных романов, которые я обсуждала, даже несмотря на то, что, как реальная женщина, она не сдавалась до конца. Поскольку Дора «отказалась становиться персонажем истории, которую Фрейд для нее сочинил, и хотела завершить ее сама»[38], она одновременно и отвергала его проекции, и пыталась применить дарованные ей силы. Она сбежала от Фрейда так же, как сбежала от своего отца и господина К., однако ей так и не удалось отобрать у своего ревнивого повелителя роль волшебника. Для нас, по крайней мере, она неразрывно связана с мифом, который Фрейд хотел о ней сочинить. Последней местью его мифотворчества стало имя особенно самоубийственно покорной и инфантилизированной героини Диккенса, которое Фрейд дал своей пациентке-отступнице. Как и с персонажем романа, чья судьба неясна, мы задаемся вопросом, как бы Дора сама себя назвала.
Ил. 5. Шарко объясняет случай анонимной женщины
К мифологическим и литературным пристрастиям Фрейда обычно относятся скептически, но их сложное воздействие на лечение им реальных женщин до сих пор не проанализировано. С начала до конца на его клиническую работу с женщинами очень сильно влияла литературная мифология. Еще будучи молодым человеком, проходящим обучение у Шарко, Фрейд был глубоко потрясен литографией, на которой изображен его учитель. Копию этой литографии он хранил всю жизнь. Прямой как струна, Шарко что-то объясняет окружившим его студентам, а сбоку – привлекательная пациентка, обмякшая и поддерживаемая бородатым ассистентом, подозрительно похожим на Фрейда (ил. 5). Эта покорная женщина, психически обнаженная, преображается под пристальными взглядами мужчин. Она являет собой центр притяжения картины, более близкой по своему духу к популярным изображением Свенгали и Трильби, чем собственным иллюстрациям Дюморье. Можно предположить, что постоянное присутствие этой литографии говорило Фрейду и о Фрейде больше, чем он сам мог подумать.
Сильнейшая потребность Фрейда в мифотворчестве поспособствовала его врачебному триумфу в лечении женщины, которая ее разделяла. На закате жизни он анализировал американскую поэтессу Хилду Дулитл. Кейс, по всей видимости, был успешным, поскольку Х. Д. написала восторженное посвящение своему мастеру, хотя его коллекция произведений искусства, похоже, произвела на нее большее впечатление, чем его интерпретации. Так как Х. Д. была не отчаянной юной девицей, а успешной поэтессой, всю жизнь занимавшейся построением собственного образа, она подступила к Фрейду с правильной стороны – оккультной:
Случайно или намеренно, я начала эти записки 19 сентября. Обратившись к моим «Загадкам древнего календаря», я выяснила, что доктор У. Б. Кроу приписывал эту дату Тоту, древнеегипетскому Меркурию. Носителю весов Суда. Святому Януарию. А мы знаем о Янусе, древнеримском хранителе дверей и врат, покровителе января-месяца, который был для него священным, со всеми его «началами»[39].
Большинство аналитиков-фрейдистов распутали бы эти запутанные связи, но Фрейд, по-видимому, не стал их трогать. Независимо от того, опасался он или нет, что его переписка с Х. Д. окрашена юнгианством, они с ней, вероятно, были единодушны в отношении главной цели: превратить личность женщины в бесконечно изменчивый миф. В своем предисловии к «Посвящению Фрейду» Норман Холмс Пирсон цитирует мистическое кредо Х. Д.: «Для меня так важна, – писала она с многократными повторениями, – так важна была моя собственная ЛЕГЕНДА. Да, моя собственная ЛЕГЕНДА. Выздороветь и воссоздать ее». Она снова и снова повторяла слово «легенда» – в значении истории, сюжета, рассказа, вещи для чтения, собственного мифа»[40]. К моменту посещения Х. Д. Фрейд был окружен артефактами древних религий, словно «куратор в музее»[41], и жил, глубоко погрузившись в атмосферу вечности, однако можно заподозрить, что его главная, хотя и непризнанная, вера принадлежала веку, который его взрастил. Он со смирением принял то, что «человек по-прежнему остается сыном своего века, даже когда считает, что его мысли были только его собственными»[42]. Как сын своего века, он, по-видимому, смотрел на Х. Д. с той же смесью трепета, ужаса и преклонения, которой пронизаны слова Ван Хельсинга: «Мадам Мина, наша бедная, дорогая мадам Мина меняется на глазах». В воображении Фрейда, как и в литературе, написанной при его жизни, власть волшебника слабее способности его добычи к самовосстановлению[43].
Осуществив мечту уже в двадцатом столетии, Х. Д. превратила свой опыт анализа в инструмент мифологического самосозидания. В длинной автобиографической притче «Елена в Египте» она отвела Фрейду второстепенную роль Тезея, который помогает сбежавшей Елене принять свое величие. Поначалу она пугается своей преображенной личности и утверждает: «Я не демон, которым они видят меня, и быть им не желала». Наконец, «решение» Тезея помогает Елене восторженно принять своего демона: «Все миф, одна реальность остается здесь». Нарративная глосса Х. Д. явственно показывает, что прошедшая через психоанализ Елена возродилась, обретя настоящую магию, а не просто изменилась как человек: «Была ли Елена сильнее Ахилла, когда летели стрелы? Этого быть не могло, но он признал в ней некоторую иную власть, нежели ее легендарная красота»[44]. Как Трильби у Дюморье, Люси и Мина у Стокера, Х. Д. в мифическом перерождении в роли Елены соглашается подчиниться волшебнику, ради того, чтобы в дальнейшем испытать могущественный апофеоз. Попав при посредстве психоаналитических кейсов из викторианского романа в автобиографию современной поэтессы, миф о введенной в транс жертве, обескураживающий на первый взгляд, в глубине оказывается вдохновляющим.
В сущности, этот миф – мечта о преображении, дающем власть над жизнями и над литературой, актуален и в наши дни. Способность к самопреображению, скрытая за внешней виктимизацией, в центре этого исследования; подчинение женщин – оборонительный ответ на эту точку зрения. Как можно заключить из нашего анализа, от Трильби через Фрейда к Х. Д., гибкий литературный миф и сегодня определяет культурную реальность. Мифотворчество, столь характерное для викторианского мировоззрения, было не вымыслом, навязанным историей, а частью ее самовосполняющейся энергии. Сделавшись носителем воображения своего века, Фрейд перевел этот миф на язык нашей культуры. Когда миф воплотился в биографиях его пациенток, для уже подвергшейся насилию Доры он стал жестоким оскорблением, а для Х. Д. наэлектризовал ее представления о самой себе. Точно так же наш культурный миф наэлектризовал борьбу сильных женщин против угнетающих импульсов самой этой культуры. Викторианки были важной частью сложной и обширной среды, а не отдельным осажденным классом или нацией. Поэтому, как и все граждане, при помощи мечтаний своей культуры женщины укрепляли свои позиции в то самое время, как ее страхи их калечили.