Традиция, которую Мэри Коуден Кларк прославляла, а Э. С. Брэдли оплакивал, была связана теснее со своим веком и взяла от него больше, чем признает современная критика. Это сугубо викторианское и довольно трогательное заявление о вере. Уверенность Кларк и Брэдли в том, что жизнь персонажа реальна до того, как начнется пьеса, – это свидетельство его непрерывного существования после того, как их пьеса, и наши собственные, должны закончиться. Конвенциональный рай – отброшенная мечта, и тем не менее литературный персонаж вечно сохраняет аспект человеческой природы, перешагивая границы искусства и жизни. Викторианская Англия развила собственную живую, пусть умозрительную и обходную, религию, противопоставив ее безумному грохоту молотков геологов и нечеловеческому происхождению видов.

Ассоциация женственности – этого типично викторианского слова, идеи и предмета веры – с божественной природой литературного персонажа не отнимала, а, наоборот, добавляла витальности и сложности существованию реальных женщин. Сегодня неоспоримый авторитет социальных наук привел к тому, что религиозное и литературное воображение ослабело, поэтому его экзальтированное отношение к особой власти женщин кажется всего лишь оскорбительным напусканием тумана. Но в эпоху, когда религия и литература были главными и независимыми проводниками познания, высвечивание женственности и литературного персонажа производили особый дар, который наше столетие позабыло. Власть викторианской женщины внутри сообщества популярной веры раскрывает тот факт, что она была центральным, а не второстепенным персонажем в человеческом наследии. Смущенные викторианцы часто рационализировали эту власть, которую они отчетливо ощущали, сводя женственность к общепринятой самоотверженной святости материнства, но женщина в своей сущности одна вырастает до размеров демонического божества: ангел/демон, старая дева и падшая женщина, парадигмы, в которых она обретает дополнительную жизнь, едва ли учитывают конвенциональные материнские качества. Сегодня мы лишились того места, которое некогда занимали религия и литература, и потому едва ли можем почувствовать настоятельность и магию, которые они придавали викторианской женственности, очищенной от домашних ограничений.

Стихийная интенсивность, с которой верили в этот многогранный религиозный гуманизм, исчезла вместе с викторианской эпохой: в наш собственный век литературные персонажи и женщины по большей части стали иконами, которые необходимо уничтожить. Утрата литературных персонажей была утратой сложной системы верований. Еще в 1886 году, используя в качестве текста «Преступление и наказание», Роберт Льюис Стивенсон почувствовал, что модернизм в лице Генри Джеймса требовал отказаться от литературного персонажа как источника непрестанно возобновляемой жизни:

Генри Джеймс не смог дочитать «Преступление и наказание»: могу сказать, что для меня это стало последней каплей. Это подобно недугу. Джеймсу было все равно, потому что персонаж Раскольникова не объективен; именно это заставило меня увидеть, что между нами лежит огромная пропасть, а также разглядеть существование некоторой импотенции во многих сегодняшних умах, мешающей им жить вместе с литературным персонажем или книгой и вынуждающей их держаться на отдалении, как зрителей кукольного театра. Таким людям, полагаю, книга могла показаться полой в своей сердцевине; другим она покажется комнатой, домом жизни, в который они сами входят и в котором мучаются и очищаются[302].

Для викторианца Стивенсона отказ от веры в человеческое измерение книги был симптомом бессилия. Для нового поколения критиков он стал аскетической догмой. Откликаясь на чувства века, который Первая мировая лишила излишков гуманизма, авторы, писавшие о Шекспире, выпотрошили пьесы. Для Л. К. Найтса, нападавшего на Брэдли, полный отчаяния монолог Макбета приобретает силу от того, что он

безличен. Это краеугольный камень системы, придающий эмоциональное единство пьесе. Разумеется, система не прояснится, если мы сосредоточим внимание на «двух ужасающих фигурах, перед которыми блекнут все остальные персонажи драмы», если проигнорируем «скучные» или «недраматические сцены» или если конвенциональной «симфонии для героя» будет позволено исказить паттерны целого.

Литература превратилась в «систему» и «паттерн», а не в бесконечное возрождение персонажей, которые стали «всего лишь абстракцией… ожившей благодаря письменному или устному слову»[303]. Очистив литературу от викторианской мифологии, модернистская критика 1930-х годов язвительно расчленяла литературного персонажа с той же силой, с какой викторианские интеллектуалы неустанно очеловечивали каноническое божество. Для С. Х. Рикворда «персонаж» – это «всего лишь термин, при помощи которого читатель указывает на псевдо-объективный образ, который у него создается в ответ на вербальные композиции автора»[304]. Подобно тому как персонаж распадается на языковые паттерны, распадается и последняя дорога к человеческой вечности.

Отмена критикой персонажа ради нового мифа о паттерне и системе происходит с такой интенсивностью, которая обычно свойственна исключительно ниспровергателям, ставящим перед собой цель не только литературную, но и религиозную. Если бы Мэтью Арнольд был жив, он бы презрительно назвал тон этой полемики «едким», словом, которое он употреблял для разоблачения всех маниакальных нападок на некогда живые верования. В высшей степени остроумный рассказ Макса Бирбома «Савонарола Браун» никак нельзя обвинить в едкости, но его безудержное возбуждение и радость становятся более катастрофическим финалом для наших викторианских мифов, чем критическое негодование и стремление быть во всем правым.

«Савонарола Браун» доводит до абсурда викторианское преклонение перед театром, Шекспиром и литературным персонажем, в результате благоговейный читатель переполняется неловкостью за самые дорогие его сердцу иконы. Браун, «никогда не ходивший на премьеру, а только на второе представление», пишет высокопарную поэтическую драму о Савонароле. Он настолько увлечен своим героем, что его собственное имя забывается (что само по себе удача, поскольку оно было дано в честь пригорода, в котором он родился) и заменяется именем его героя; как Диккенс на портрете Басса, Браун преображается благодаря собственному творению. С готовностью и благодарностью он растворяется в своих персонажах:

«Появляются всевозможные люди, – говорил он с некоторой беспомощностью. – Они настойчивы. Я не могу им помешать». Я обычно говорил, что, должно быть, здорово быть творцом, но он на это всегда качал головой: «Я не творю. Они сами. Особенно Савонарола, конечно. Я просто сморю и записываю. Я никогда не знаю, что будет дальше»[305].

Серьезная вера Брауна – бледная копия Диккенса, который, когда писал, был настолько одержим своими героями, что даже пугал подслушивающую дочь тем, что строил перед зеркалом отвратительные гримасы, изучал себя и продолжал писать. Браун у Бирбома не изолированный позер, а серьезный ученик викторианского творца-медиума, чья смертная природа преображается, когда его захватывают его литературные персонажи.

Но действие происходит в 1917 году, и Браун умирает смешной смертью, а вместе с ним умирает и Савонарола. Ни о чем не подозревающий рассказчик назначен литературным распорядителем неоконченной пьесы, но, как ни старается, не может найти в этой помеси Шекспира с Браунингом и Эдвардом Лиром ни малейшей жизни:

О! Подбородок моей души отступает, при прикосновении мягкий как наполовину взбитое масло. Ястреб оказался голубкой, а голубка теперь – тюремная птица. Вперед, лети![306]

Подобно «бессильному» Генри Джеймсу, раскритикованному Робертом Льюисом Стивенсоном, модернистский рассказчик отказывается верить в полноту персонажа, тем самым превращая продукт веры в кукольный театр.

Персонажи Брауна неспособны оправдать одержимую жизнь их творца. Макс с неумолимо ясным взглядом – его единственный наследник. Последний раз мы встречаем его, когда он со скептическим терпением ребенка ожидает, что персонажи появятся вновь:

Они совершенно ничего не делали. Я сидел с пером в руке в ожидании, готовый записать все их малейшие движения. Но они даже пальцем не пошевелили. Но я знал, что они точно живы. Браун всегда говорил мне, что они совершенно не зависимы от него. Глупо думать, что из-за его случайной смерти они тоже испустят дух[307].

Как более мрачно говорится в «Джуде незаметном» Харди: «Никто не пришел, потому что никто не приходит»[308].

Карикатура «Пустое кресло» Люка Филдса (ил. 38 на с. 241), представленная в качестве некролога Диккенса, была викторианским гимном воскрешению, в котором диккенсовские персонажи по-прежнему толпились вокруг его кресла, хотя их творец уже умер. Здесь смерть автора – это смерть его персонифицированной веры, которая не может его пережить. В конце концов Савонарола – всего лишь Браун. Опубликованный в разгар Первой мировой войны, гордившейся тем, что она разрушила множество мифов, этот вроде бы безобидный рассказ Бирбома – более бескомпромиссный некролог, чем у Филдса, поскольку он является предельным выражением национальной веры, зародившейся в век сомнения, чтобы затем деградировать до трагикомедии личной одержимости.

Регресс Савонаролы в романтическом мозге Брауна маркирует конец веры. Когда персонажи лишились своей способности к самозарождающейся жизни, лишилась ее и смежная икона божественно-демонической женственности, предвозвестница преображенного человечества. Новое поколение женщин ожидало радостного освобождения от викторианских правил и табу, но вместо этого впало в психологическую и политическую депрессию. Как пишет Элейн Шоуолтер, романистки 1880-х и 1890-х годов, первыми попытавшиеся избавиться от культурных мифов о женственности, стали первым поколением самоубийц, тогда как женская эстетика романисток, появившихся после Первой мировой войны, отличается стремлением к отказу и самоуничтожению[309]. Реальным женщинам освобождение от викторианских мифологических конструктов принесло больше вреда, чем пользы.

Автобиография Веры Бриттейн «Завещание юности» – наглядный пример того, как женщины пали духом после исчезновения викторианства. Изображая себя представительницей нового поколения, родившегося в 1890-е годы, на которое обрушилась Первая мировая война, в начале книге Бриттейн – бестолковая юная феминистка, переживающая конфликт со своим провинциальным окружением и решительно настроенная сделать гламурную победоносную карьеру в Оксфорде. Война, занимающая бо́льшую часть мемуаров, приносит ей освобождение и в то же время потерю себя. Она бросает Оксфорд, идет в сестры милосердия, и начинает жить только через любимых мужчин, которые все погибают. Для повзрослевшей и умерившей свои амбиции Веры ее собственная жизнь и достижения теряют значение перед грандиозной реальностью идеализированных мертвых мужчин:

Я не видела, что для меня или кого-либо другого имело хоть какое-то значение то, что я подхвачу от своего пациента какую-нибудь ужасную болезнь или даже умру, когда такое множество прекрасных тел молодых мужчин гнило в хлябях Франции и в сосновых лесах Италии[310].

Она выжила, стала писательницей и вышла замуж за другого мужчину, но это полное вины самоуничижение преобладает во второй половине книги. На смену викторианской уверенности в себе приходит всепроникающая ненависть к себе: в момент срыва уже после войны она в ужасе воображает, что у нее растет борода и что она превращается в мужчину. Мемуары Веры Бриттейн оказываются свидетельством иных ужасов, чем ужасы войны. Относительное отсутствие эгоизма и сомнений в себе, как только она освободилась из пут викторианства, намекают на тайную силу, которую наш изменчивый миф о женщинах давал своему предмету. Хотя судьбы таких послевоенных женщин кажутся свободными и просвещенными – они могли голосовать, работать, заниматься общественной работой, легко вступать в отношения с мужчинами без сложных ритуалов ухаживания, экспериментировать в сексе и, главное радикальное изменение, говорить о сексе – они в то же время представляются лишенными энергии и изнуренными. Утраченные викторианские табу тайно подпитывали женщин, давая им почувствовать их опасный потенциал. Сегодня, когда женщины по крупицам собирают свою историю, было бы полезно включить в нее миф, который не только тормозил их развитие, но и вдохновлял их.

Это самоподрывающее изнурение, высасывающее жизненную силу из женщин по мере того, как умирают верования викторианцев, напоминает нам о том, сколь богатой энергией и убежденностью была эта эпоха даже для тех, кто считался ее жертвами. Воображаемая притягательность мифологий пронизывает литературную критику Вирджинии Вулф, которая на первый взгляд кажется самой непримиримой противницей викторианства из всех эмансипированных модернистов. Действительно, принято считать, что именно Вулф, а не Макс Бирбом, убила идею персонажа, как его понимали викторианцы, своей хлесткой, горделиво-современной фразой: «Примерно в декабре 1910 года в человеке что-то изменилось»[311].

«М-р Беннетт и миссис Браун» Вулф кажется ударом в самое сердце викторианского мифа о литературном персонаже, но на самом деле Вулф, не выпячивая его викторианский характер, ловко освобождает этот миф от слоновьей экстернальности, которую ему придал ее предшественник-эдвардианец Арнольд Беннетт. Втайне злорадный некролог Бирбома по «Савонароле» Брауну приветствует смерть автора, тогда как прославление у Вулф вечной жизни миссис Браун настаивает на его упрямом воскрешении. С феминистской и художественной проницательностью эссе Вулф сохраняет викторианский миф, который она, как кажется поначалу, пытается искоренить.

С одной стороны, иконоборческий вызов, заключенный в утверждении Вулф о том, что персонаж изменился «в декабре 1910 года или около того», – это, по сути дела, дань прошлому. Ни один викторианец, чуткий к последствиям своих обсессий, не был бы шокирован радикальным изменением персонажа, потому что сущность персонажа – в его способности к непрекращающимся переменам в вечности. Как и женственность, персонаж отражает постоянные метаморфозы истории без сопровождающих ее смертей и забвения. Изменение в персонаже – это не смерть персонажа, но его пугающее и возвращающееся снова и снова самоутверждение.

Приравнивая магию персонажа к персонификации женственности, миссис Браун, Вулф увековечивает викторианские взгляды Анны Джеймисон и Мэри Коуден Кларк. Из уважения к языку современности она заменяет шекспировскую рамку железнодорожным купе – декорацией столь же типично викторианской, сколь и современной, – а шекспировское самоутверждение – «потрепанной» маленькой дамой с анонимной фамилией. Тем не менее миссис Браун в той же степени, что и Розалинда, – победоносная сущность персонажа, которого проигнорировали эдвардианцы, поглощенные страстью к роскошным декорациям и абстрактным Утопиям. Эдвардианец Беннетт псевдосовременен, потому что миссис Браун – это прошлое в сочетании с будущим:

Сам же он – писатель, исключительно внимательный к деталям, даже дотошный, художник редкостной человечности и сострадания – за все это время ни разочка не взглянул на миссис Браун. Она как сидела в углу вагона, так и сидит; а поезд мчится, и за окнами вагона мелькают не железнодорожные станции, расположенные в направлении от Ричмонда до Ватерлоо, а вехи в развитии английской литературы, в которой миссис Браун пребудет вечно, ибо миссис Браун – это человеческая природа, и меняется она лишь наружно, а если кто-то и впрыгивает в вагон, где она сидит, и сходит через какое-то время, так это романисты, она же не двигается с места. Вот только почему-то писатели-эдвардианцы в ее сторону не смотрят[312].

Как викторианские критики, Вирджиния Вулф представляет себе союз персонажа и женственности, объединяющий время в постоянно меняющейся вечности. Как образ постоянства, движущийся сквозь время и пространство, непрерывно меняясь, но только «внешне», поезд – прекрасный аналог шекспировской пьесы, которая оставляет своего героя в неприкосновенности, меняясь сквозь столетия исполнений. Подобно Шекспиру, поезд, везущий миссис Браун, – наследник веков. Последнее пророческое предупреждение, которое Вулф дает романистам, увековечивает подвижность прошлого в пику фальшивой современности:

Ведь только вы можете возвысить голос в защиту ее неограниченных возможностей и бесконечно разнообразных проявлений. Ее вездесущности. Свободы. Свободы перевоплощаться. Свободы говорить, что думает. Свободы вести себя, как хочет. Ведь это самое интересное – что и как она говорит, что делает, как смотрит, как морщит нос, как молчит! И знаете почему? Это наша душа, ею мы живы, это и есть сама жизнь[313].

Эссе Вулф, которое на первый взгляд может показаться иконоборческим, – самое красноречивое и полное утверждение викторианской ассоциации мифологического персонажа с женственностью. Первая, самая сознательная литературная феминистка современного поколения пишет революционное эссе во имя сохранения сущности викторианской веры. За внешним традиционализмом бирбомовского «Савонаролы Брауна» скрывается истинное наслаждение разрушением прошлого, за внешней непочтительностью «М-ра Беннетта и миссис Браун» Вулф – бережное отношение к сути странного старого мифа. Инстинктивная консервативность вулфовского феминизма ставит целью разоблачить вымыслы о женственности, но не предает главный миф своего наследия, глубокий союз между женственностью и литературой, которые, если их правильно соединить, окажутся бесконечными и бесконечно жизнестойкими:

Забудем о «достойном содержании литературы» – его попросту не существует: изображения достойно абсолютно все – любое чувство, любая, самая малая мыслишка. Пусть все они бьют в одну цель, все до единого движения ума и сердца. И если представить на секунду, что на поле брани, где мы теснимся, сошла сама богиня литературы, – вот она, стоит живая рядом с нами, – можете не сомневаться: уж она нашла бы, как раздразнить нас и вызвать на беспощадный бой против нее, всеобщей любимицы и госпожи, ибо в этом вечном соперничестве и скрыт секрет ее обновления безраздельного торжества[314], [315].

Эта персонифицированная «она» говорит нам о женщинах не меньше, чем о том, как Вулф представляет себе литературу, потому что если мужчины вроде Беннетта создавали вымыслы о женщинах, в которых игнорировалась их живая сущность, женщины подпитывались очевидными вымыслами о себе, придававшими стойкость в жизни и в искусстве. Способность женских персонификаций Вулф к непрерывному возрождению – ее дань мифу, который оживляет прошлое и воодушевляет будущее, приравнивая способности женщин к живой трансценденции литературы.

В противовес легкомысленному антивикторианству, характерному для первых десятилетий нового столетия и отчасти в пику собственному модернистскому манифесту, Вирджиния Вулф преображает для своего поколения самый могущественный викторианский миф о женственности. Ее порыв сохранить суть литературной идеи, оградив ее от нападок современников, положил начало новым коллективным феминистским усилиям по тайной передаче через поколения бесценной сущности полезного женского прошлого как талисмана, защищающего от самодовольного модерна, угрожающего все новыми притеснениями. В своей персонификации литературного персонажа Вулф похищает для осажденного и малочисленного сообщества современных феминисток образ, который некогда был одушевлен повсеместной викторианской потребностью в вере.

Сегодня, если этот образ еще не погиб для большинства из нас, он, похоже, переживает болезненно долгое умирание. Роман и театр утратили свое очарование для масс: общая усталость от языка заменила икону женского персонажа иконой звезды. Эллен Терри сводила с ума викторианскую публику своей способностью преображаться в шекспировскую героиню, Мэрилин Монро сводит нас с ума только самой собой, когда мы читаем бесчисленные благоговейные биографии (включая ту, что написана самым диккенсовским из наших романистов Норманом Мейлером), которые говорят о блистательной «реальной» женщине, чья сущность была изуродована персонажами, которых ее принуждали играть. Джуди Гарленд все еще преследует нас не потому, что она была одарена достаточной магией, чтобы иметь невинную способность маленькой Дороти мечтать о стране Оз, но потому, что в глубине Дороти мы находим погубленную «реальную» избалованную Джуди последних лет. В нашей новой мифологии персонаж становится почти прозрачным экраном между приведенным в трепет зрителем и подлинно священным присутствием звезды.

Подобно тому как природа самой актрисы преображается в звезду, больше не нуждающуюся в магии персонажа, чтобы освятить свой статус, то же самое происходит и с писателем. Телевизионные ток-шоу подвигли авторов отодвинуть в сторону своих персонажей. На Нормана Мейлера и Эрику Йонг пялятся на улице восхищенные фанаты, не способные назвать ни одного персонажа из их романов. Никакой мифологический Савонарола не облагораживает Брауна. Творец возникает сам по себе, как отдельная личность, свободная от посредующего полубога, но при этом лишившаяся бессмертия, исходившего от этого посредничества.

Переход власти от персонажа к творцу/звезде лишает наш миф в его нынешнем воплощении религиозного обещания. В США, по крайней мере, когда бессмертие оказалось вычеркнуто из статуса звезды, актеры и авторы двадцатого столетия, как правило, стали достигать мифологической полноты только через смерть, а не через бессмертные творения. Мэрилин Монро, Джуди Гарленд, Дженис Джоплин, Ленни Брюс, Джеймс Дин, Джон Леннон, Эрнест Хемингуэй, Сильвия Платт, Джон Берримор, а для некоторых поклонников даже Вирджиния Вулф – все они получили последнее преображение благодаря своим смертям, актам самопожертвования, для которых их живые творения имеют второстепенное значение. Смерть, а не вечное воскрешение персонажа, – главный факт в нашем современном мифе о звездах, словно утрата персонажа может найти свой ключевой смысл только в его смертности.

Магия персонажа лежит в его самосозидании; наделение магией личности ведет только к ее смерти. Наше столетие войн теперь, возможно, почувствовало, что погубило слишком многое: даже самые отъявленные деконструкторы цепляются за суть трансформирующего мифа, который, как им кажется, они искоренили. Такие теоретики антиперсонажности, как Ален Роб-Грийе, Лео Берсани и Элен Сиксу, вспоминают деконструктора-волшебника Фрейда, с которого мы начали. Фрейд, казалось, деконструировал Дору, превратив ее в лабиринт ее снов, но она снова вернулась к жизни с новой дерзкой энергией. Так и в двадцатом столетии миф о персонаже возрождается в критических попытках его разрушить, потому что, говоря словами Вирджинии Вулф, прославляющей грандиозную женскую форму литературы, способность персонажа к самовозрождающейся жизни «нашла бы, как раздразнить нас и вызвать на беспощадный бой против нее <…> ибо в этом вечном соперничестве и скрыт секрет ее обновления безраздельного торжества».

Так, почти двадцать лет спустя Ален Роб-Грийе в эссе «За новый роман» поставил себе целью расправиться с устаревшим божеством, отказывавшемся умирать.

Сколько мы наслушались о «персонаже»! Более того, могу поклясться, что это еще не все. Пятьдесят лет болезни, известия о смерти, подписанные много раз самыми серьезными эссеистами, и однако, ничто не смогло сбросить его с пьедестала, на который его возвело девятнадцатое столетие. Он уже мумия, но пребывающая на троне с тем же фальшивым величием, среди ценностей, почитаемых традиционной критикой.

Сам по себе язык этой резкой критики зафиксировал иррациональную неуничтожимость этой иконы: ее смешанный тон одинаково приводят деконструктора и восхвалителя к подножию пьедестала.

Высмеивая предположительную респектабельность персонажа литературы девятнадцатого века, Роб-Грийе черпает энергию, которую может объяснить, только назвав ее современной:

Можно разнообразия ради создать у себя некоторое впечатление свободы, выбрать героя, который как будто нарушает одно из этих правил: найденыша, бродягу, сумасшедшего, человека, чей неопределенный характер может преподнести небольшие сюрпризы… Однако не стоит слишком увлекаться: это дорога к погибели, ведущая прямиком к современному роману[316].

Возможно, это также ведет напрямую к викторианскому прославлению персонажа как воплощения свободы и удивительных перемен. Нападая на окаменевшие останки нашего мифа, Роб-Грийе формулирует наполняющий энергией источник этого преклонения перед изгнанником времени. Точно так же блестящая полемическая деконструкция Берсани «Будущее для Астианакса» критикует окаменение персонажа, чтобы вернуть энергию, лежащую у истоков викторианского преклонения перед персонажем. Для него персонаж наделен взрывной мобильностью несублимированного желания. Возможно, он хочет уравнять с домодерным пониманием персонажа «структурированное, социально жизнеспособное и поддающееся вербальному анализу Я», которому он противопоставляет свой образ аутентичного, деконструированного и переживающего метаморфозы Астианакса; однако его Астианакс, как и миссис Браун у Вулф, – это современная инсценировка викторианской мифологии. «Самость как потенциальность для метаморфозы»[317] – фундаментальное видение викторианской трансфигурации, которая в одинаковой мере проецирует свою магию на женщин и на литературных персонажей. Как и в случае Роб-Грийе, будущность, которую постулирует Берсани для своего мифа, тайно ведет нас обратно в викторианское прошлое.

Бессознательная ассоциация с предшественниками могла заставить авторов 1970-х заново открыть женственность одновременно с тем, как критики начали заново изучать идею персонажа со странной амбивалентной ностальгией[318]. Эти мифы-близнецы в последние десятилетия обрели новую, сложную и синхронную жизнь, как и в прошлом столетии. Этот жест в сторону реконструкции в современном литературоведении может отражать перенасыщенность нашей культуры в целом иконами смерти и ее неизменностью, тоской по временам, когда предметы нашего поклонения были не совсем людьми, чтобы умереть, но нашептывали о постоянных метаморфозах. Смертность, которая затрагивает и наши нынешние божества, может вдохновлять Сиксу на новое оспаривание персонажа, которого она ассоциирует с ограниченным прошлым: «Я должно стать „бесподобным произведением“, а не ареной известного»[319].

Сиксу заявляет, что она смело вступает в лишенное мифов будущее, но ее самовосхваление в качестве «бесподобного произведения» напоминает больше всего ту Эллен Терри, которую писал Сарджент, – увенчавшую себя в беспредельности леди Макбет. Потому что именно девятнадцатое столетие открыло, что персонаж может быть экстатическим и дерзким самопреображением в отсутствии преображающего творца. Как и Вирджиния Вулф, Ален Роб-Грийе и Лео Берсани в своих манифестах, обращенных в будущее, Элен Сиксу прославляет демоническую энергию литературного персонажа, разрушающего границы, сдерживающие мифическую гордость.

Феминистки, такие как Вулф и Сиксу, прославляют вечную энергию персонажа как непрерывные метаморфозы, хотя мудрость века настаивает на том, что персонаж в старом, большом смысле утрачен. Для женщин, чей собственный миф тесно переплетается с этим другим, большим мифом, он остается обещанием «бесподобного произведения», вдохновляющим на то, чтобы сделаться собственным творением, выйти из предписанных рамок. Мы больше никогда не сможем преклоняться перед персонажем с викторианской силой, потому что литература никогда не сможет вернуть себе первородство и превосходство, которое было у нее в девятнадцатом столетии, однако идея персонажа была частью наследия женщин и литературы, и сама его вымышленность намекала на беспредельное будущее, включающее в себя силы нашей ничем не стесненной самости.