Ольга Сапанжа

Ленинградская культура мыслится сегодня некой Атлантидой – ушедшим миром, мелькнувшим между имперским блистательным Петербургом и новым городом XXI столетия, с одной стороны, наследующим прошлому, но, с другой стороны, осваивающим актуальные тренды. «Город над вольной Невой», почти на 70 лет ставший городом Ленина, сформировал свой особый визуальный язык, условный ленинградский стиль, сочетающий величие центра императорской России, пафос колыбели Революции и утраченный статус в новой советской политике.

Есть и еще одна черта, присущая всей советской культуре, но обретшая в рамках ленинградского стиля особые черты: включение «высоких» тем, сюжетов, памятников и произведений искусства в пространство обыденного. На пересечении значимых петербургских-ленинградских сюжетов и подробностей быта второго города страны было образовано уникальное предметное поле «бытовой классики», роль которого для освоения наследия недавнего прошлого еще предстоит в полной мере осмыслить.

Повседневность, ворвавшись в поле научных исследований, претендует сегодня на статус пространства, содержащего ответы на все ключевые вопросы – от государственной и культурной политики до проблем стиля и организации частной жизни. Советология все чаще обращает внимание не только на ключевые механизмы политики и экономики, определившие процессы трансформации Советского государства, но и на изучение советской повседневности как важнейшего компонента, воспринимающего, перерабатывающего и представляющего идеологемы более высокого порядка в понятных обывателю формах.

С одной стороны, репрезентация ключевых идеологических и культурных стратегий в пространстве вещного мира кажется вполне очевидной, с другой – требует кропотливой работы по изучению предметного ряда как элемента не бытовой, а политической культуры.

Послевоенный период в этом отношении представляет интересный и показательный материал для анализа. Именно в этот период – двадцатилетие после Второй мировой войны – сложился канонический образ «советского», являющийся источником или ностальгии, или критики клишированного Homo soveticus. Война разделила не только советский, но практически весь мир на «до» и «после» – изменения были слишком масштабны, чтобы не отразиться на повседневных практиках людей.

При этом тема войны была фактически изъята из пространства художественной рефлексии – реальное бытовое пространство было наполнено ее последствиями (от покалеченных фронтовиков до разрушенных городов), но время трагического осмысления гуманитарной катастрофы начнется только в период оттепели, а путь мажорного и триумфального празднования – в 1965 году, когда 9 мая впервые после 1947 года снова станет нерабочим днем, а на Красной площади пройдет военный парад – также первый после парада 1945 года.

Между 1945 и 1965 годами и находится важнейшее для понимания «советского типического» двадцатилетие, уместившее поздний сталинизм, хрущевскую оттепель и менее года правления Л. И. Брежнева. К началу брежневской эпохи уже не только сложились, но закрепились все несущие конструкции позднесоветской повседневности. Некоторые «строительные балки», в том числе «бытовая классика», были выбиты, но это, казалось, не мешало прочности конструкции.

Эволюция стиля обозначенного периода также была показательной – от стиля триумф к декоративному минимализму, и на излете оттепели – к формированию принципов нового декоративизма, ставшего визитной карточкой познесоветского массового дизайна. Важнее, однако, не просто эволюция стиля (являющаяся частью любых исторических процессов), а его превращение в массовую техническую эстетику – термин, определявший в Советском Союзе принципы и методы конструирования и художественного проектирования среды, замененный позже на краткий и понятный дизайн.

Стили имперской России, от барокко до модерна, оформляли пространство элитарного. Конструктивизм, основанный на принципах революционного авангарда, декларировал обращенность к широким народным массам пока еще крестьянской и неграмотной Советской России. Послевоенный «триумф», равно как и декоративный минимализм, и новый декоративизм были непосредственно и активно включены в пространство жизни миллионов советских граждан, стали не визуализацией элитарного, не пафосной декларацией, а реальностью.

Побочным эффектом стало естественное в таком случае формирование массового типичного пространства от Калининграда до Владивостока, но это не была вина технической эстетики – решающую роль играли и процессы урбанизации, и пиковые точки развития советского индустриального общества.

В мировой гуманитарной науке исследования пространства типического традиционно относят к культурной антропологии – области научных исследований, связанных с изучением материальных объектов и идей, определяющих стратегии и модели социального и индивидуального поведения.

Существенным недостатком cultural studies является определенная умозрительность. Основным источником изучения советского нарратива чаще всего являются, в силу их доступности, литературные произведения, материалы СМИ, реже – отдельные предметы, анализ которых наталкивает на глобальные размышления, часто несоразмерные изучаемому предмету. Комплексных государственных музейных собраний, представляющих советскую материальную повседневность второй половины XX века, нет; частные (зачастую коммерческие) учреждения музейного типа, объединенные общим интересом к «советскому быту», не могут являться базой серьезного научного исследования, что неизбежно приводит к упущениям при анализе достаточно стройной и осмысленной материальной среды.

Еще одним серьезным недостатком исследований подобного рода, помимо умозрительности, является обобщенность – склонность рассматривать концепт «советское» как основу для конструирования глобальных выводов. Между тем на протяжении 70 лет существенные изменения претерпевали и государственный строй, и связанные с ним образы бытового уклада и повседневных практик. Выделенный период послевоенного двадцатилетия отстоит от периода довоенного и предваряет позднесоветский период, он вполне уникален и требует отдельного рассмотрения.

Среди работ, имеющих значение для определения общей картины советской культуры рассматриваемого периода, стоит назвать труды культурного антрополога Сергея Ушакина, предлагающего в своих исследованиях советского нарративные истории на основе изучения типичных моделей поведения, травм и опыта их переживания1. Исторический каркас и одновременно детали эпохи представляют исследователи отдельных периодов советской истории и повседневной культуры – Евгений Добренко в монографии «Поздний сталинизм» (2020)2, Сергей Чупринин в монографии «Оттепель» (2020)3, Алексей Юрчак в книге «Это было навсегда, пока не кончилось» (2014)4, посвященной позднесоветскому периоду истории. Общую картину советской повседневности анализирует Игорь Орлов в работе «Советская повседневность. Исторический и социологический аспекты становления» (2010)5. Частные грани советской обыденности (еда, мода, отношения полов, денежные и товарные отношения, школа, нормы и аномалии) активно изучаются как в связи с общими координатами развития культуры, так и в формате классического знаточества, исповедуя нарративный подход и в том и в другом случае.

Еще один блок работ скорее искусствоведческого характера предлагает анализ произведений, оказывающих влияние на сложение эстетических координат культуры, на сложение пространства дома и облик самого человека. Среди них исследования Татьяны Красильниковой «„Современный стиль“ в советском декоративно-прикладном искусстве периода оттепели» (2004)6, Людмилы Крамаренко «Декоративное искусство России XX века: к проблеме формообразования и сложения стиля предметно-пространственной среды» (2005)7, Дарьи Степановой, посвященные проблеме ленинградского стиля в декоративном искусстве8.

На пересечении обобщающих и формальных работ находится исследовательское поле, претендующее на определение и объяснение принципов представления идеологических и эстетических доминант советской культуры конца 1940‑х – 1960‑х годов в продукции предприятий художественной промышленности, выпускавших товары массового спроса. Неназываемый, но существующий дизайн, основанный на принципах технической эстетики как комплекса знаний о формировании гармоничной предметной среды, стал способом создания материального мира нового горожанина (чаще всего – в первом или втором поколении) и важнейшей частью программы воспитания «советского культурного человека».

Первое десятилетие после войны он складывался в рамках «большого стиля», в период оттепели предложил новый подход к организации среды и предметного мира в духе декоративного минимализма, к 1970‑м годам трансформировался в эстетику нового декоративизма, и каждый раз конструирование предметного мира было тесно переплетено с идеологическими задачами.

Среда стала инструментом воспитания, и на предприятия, принимавшие участие в ее создании, была возложена важнейшая задача создания массовых произведений и товаров повседневного спроса (прежде всего галантереи), соответствующих эстетике времени, обладающих достаточно высоким качеством и приемлемой ценой.

Решение этой задачи потребовало переформатирования предприятий художественной промышленности крупных городов Советского Союза. Сначала это были артели промкооперации, а с середины 1950‑х годов – предприятия, созданные в результате преобразования артельного производства, принимающие на работу выпускников ведущих художественно-творческих вузов.

Предприятия Ленинграда представляют в этой связи показательный и яркий пример. Преобразованные из артелей, ленинградские заводы (Ленинградский завод фарфоровых изделий, «Ленинградский эмальер», Ленинградская ювелирно-часовая фабрика, «Красный футлярщик», Ленинградский завод эмалированной посуды и др.) стали проводниками «ленинградского стиля» в пространстве обыденного, наполнили материальную среду повседневности.

Несмотря на роль и значение предприятий в сложении нового типа материальной массовой культуры, их история и продукция до сих пор не становились предметом специального исследования. Чаще в центре внимания оказывается история конкретного вида продукции (ювелирного, советской бижутерии) или явления культуры (моды, питания). Между тем интерес представляет вопрос о роли предприятий в формировании новой советской вещественности и отражение в конкретных предметах быта задач более высокого порядка.

Не менее важно представить саму «вещественность» – продукцию предприятий, создаваемых в соответствии с эталонными стилистическими требованиями, но ориентированных на массовое потребление. Эта «вещественность» становилась инструментом репрезентации идеологической программы и способом формирования новой советской эстетики.

В Ленинграде обозначенные процессы были не просто представлены в типичной форме, но заострены, в связи с чем они представляют отдельный материал для анализа.

На формирование облика Ленинграда, как и других городов Советского Союза, существенное влияние оказывали общие координаты, связанные с развитием государства.

Анализируя важнейшие черты позднего сталинизма, Евгений Добренко выделяет две наиболее существенные: обретение нового статуса сверхдержавы-империи и связанный с этим радикальный поворот к культуре прошлого как основе настоящего и будущего9.

Если в 1920–1930‑х годах главными конструктами государственной идеологии были образы будущего, ради воплощения которых и рождались советские люди, то уже в начале 1940‑х годов намечается поворот к сакрализации великого прошлого. Культура раннего Советского государства мыслилась как инструмент превращения сказки в быль – прошлое в этой модели не играло значимой роли. Теперь же оно предстает как череда побед и достижений, основа новых визуальных моделей. Если утверждение в 1943 году нового гимна Советского Союза с его «великой Русью» вместо «Интернационала» с его «работниками всемирной Великой армии труда» можно признать декларацией нового статуса сверхдержавы, то очевидная ориентация на внешние имперские формы ключевых повседневных практик – от военной до школьной формы – стала визуализацией поворота к прошлому.

В послевоенный период вводится обязательное семилетнее образование – крестьянская страна стремительно превращается в городскую, почти исчезают с культурного ландшафта как «бывшие» аристократы, так и неграмотные пролетарии – учащиеся курсов ликбезов. Население становится максимально однородным, одинаково образованным, сформировавшим свою иерархию рабочих, служащих и новой советской интеллигенции.

История Ленинграда в первые послевоенные годы, казалось бы, подтверждает тезис об обращении к прошлому как ресурсу настоящего. В январе 1944 года центральным городским улицам, проспектам и площадям были возвращены прежние названия (проспекту 25 Октября – Невский проспект, площади Урицкого – Дворцовая площадь, площади Памяти Жертв Революции – Марсово поле и т. д.). Прошлое, перебрасывающее Ленинград, переживший блокаду, обратно в начало XX века, стало вторым столпом городской мифологии наряду с сакрализированным «выстрелом Авроры». Недавние события обороны и блокады Ленинграда выпали из ряда значимых событий после «Ленинградского дела» и уничтожения в ходе его Музея обороны и блокады Ленинграда в конце 1940‑х – начале 1950‑х годов. Их возвращение в пространство «ленинградского текста» произойдет позже.

Эти события представляются историкам теснейшим образом связанными: «Бесспорным представляется факт, что местные ленинградские планы по празднованию победы в войне и подвига во время блокады потерпели крах в 1949 году после начала „Ленинградского дела“. Ленинградский институт истории партии был разгромлен, местные книги и брошюры о войне – забракованы, а музей обороны Ленинграда – ликвидирован»10.

Итогом стала негласная фиксация нового статуса Ленинграда – «колыбели Революции», который поэт Лев Озеров определил поэтической формулой «великий город с областной судьбой»*.

Тем не менее «город с областной судьбой» оставался крупным центром промышленности: товары массового спроса и произведения художественной промышленности приобретались не только ленинградцами, но были частью пространства обыденного всех советских граждан.

Предлагаемый термин «бытовая классика» позволяет определить содержание культурных практик послевоенного периода, связанных с тиражированием в предметах, преимущественно объединенных с жизнеобеспечением и/или организацией быта (галантерея, упаковка, посуда, канцелярские принадлежности, емкости для хранения) – классических памятников городской среды.

Феномен бытовой классики особенно заметен в товарах предприятий ленинградской художественной промышленности и предприятий галантерейной промышленности. Определение целей бытовой классики представляется довольно умозрительным. Тем не менее совершенно очевидно, что акцент на тиражировании в бытовых вещах образцов высокого искусства был сознательной государственной политикой, имеющей в ленинградском культурном пространстве свою специфику.

Прежде всего, это необходимость повысить уровень культуры новых горожан, дать им представление об образах города в доступной форме. Демографический портрет Ленинграда в середине XX века претерпел серьезные изменения. Если в 1941 году население города составляло 3 000 000 человек, то в 1945 году в нем проживало меньше миллиона жителей. Однако с 1946 года начинается планомерный рост горожан: 1 541 000 человек в 1946 году, 1 920 000 человек в 1947 году, 1 998 000 человек в 1948 году, 2 218 000 человек в 1949 году, 2 797 000 человек в 1955 году, 2 900 000 человек в 1959 году, 2 934 000 человек в 1960 году и 3 239 000 человек в 1965 году11.

После блокады Ленинград приобретает новое лицо – достаточно «однородное». Культуролог Майя Туровская отмечает: «…война физически нарушила экологию культуры, в 1930‑х годах еще достаточно многосоставной. Уходили из жизни носители старой образованности, гибли в печках-буржуйках уцелевшие в революцию библиотеки и мебель, исчезали из обихода предметы быта»12. Место «бывших» занимали новые горожане – рабочие, служащие, интеллигенция. Новые ленинградцы развивали «концепцию полисной жизни»13 и стремились украсить свой небогатый быт, впервые за десятилетия обретающий минимальную устойчивость.

На помощь приходили предприятия художественной промышленности и галантерейного треста. К 1960‑м годам было окончательно сформировано представление о том, что «на развитие эстетического вкуса влияет все окружающее… не только талантливые картины, скульптуры, величественные дворцы, прекрасные парки, но и художественно сработанные вазы, лампы, ковры»14. Эстетическое воспитание провозглашается составной частью коммунистического воспитания, в котором значение приобретает даже занавеска: «Прекрасным должно стать все вокруг, начиная от занавески на окне, сквозь которую каждое утро, едва проснувшись, мы смотрим на свой земной мир, на зовущее в полет небо»15.

Первые попытки предложить ассортимент товаров, сочетающих претензию на художественность с массовостью выпуска, а следовательно, дешевизной, относятся к рубежу 1940–1950‑х годов. Показательна в этом смысле история и продукция завода «Ленинградский эмальер».

Артель «Ленинградской эмальер»16 в послевоенный период была ориентирована на развитие эмальерно-металлического, штамповочного и других подсобных промыслов. В 1956 году к моменту передачи артели государственному объединению она имела в своем составе девять цехов (прокатно-штамповочный, гальванический, эмальерный, монтировочный, галантерейный, упаковочный, инструментальный, ремонтно-механический, ремонтный)17 и выпускала значительный ассортимент галантерейных изделий.

Выпуск изделий в натуральном выражении по артели «Ленэмальер»18

Ил. 1. Портсигар. Ленинградский Эмальер. 1950‑е гг. Собрание Музея повседневной культуры Ленинграда 1945–1965 гг.

Ил. 2. Портсигар. Ленинградский Эмальер. 1960‑е гг. Собрание Музея повседневной культуры Ленинграда 1945–1965 гг.

Как видим, галантерейное производство артель восстановила только в конце 1940‑х годов, однако за пять лет существенно нарастила его объемы. В пояснительной записке к отчету о производственно-финансовой деятельности завода «Ленэмальер» за 1960 год читаем: «Коллектив завода „Ленэмальер“, реализуя исторические решения XXI Съезда КПСС и развертывая широкое социалистическое соревнование за досрочное выполнение плана второго года семилетки, добивался увеличения выпуска товаров народного потребления, расширения ассортимента выпускаемых изделий, повышения качества, снижения себестоимости и дальнейшего неуклонного подъема производительности труда»19.

Каталог предприятия «Галантерейные металлоизделия», выпущенный тиражом 1000 экземпляров и распространяемый бесплатно20, представляет широкий ассортимент маникюрных наборов, браслетов, зажигалок, пудрениц, запонок. В каталоге отмечается: «Завод „Ленэмальер“ выпускает свыше 250 наименований металлогалантерейных изделий. В каталог вошли наиболее массовые, характерные для завода изделия. Со временем ряд изделий претерпевает изменения, однако номенклатура остается стабильной»21.

Каталог был издан в 1966 году, когда основным языком промышленного искусства был декоративный минимализм. Тем не менее в каталоге представлены и массивные портсигары, разработанные в начале 1950‑х годов, изображения на которых напоминают гравюры Алексея Зубова (ил. 1), и портсигары 1960‑х годов, отвечающие требованиям современного стиля (ил. 2).

Общий интерес к историческим памятникам Петербурга неизменен на протяжении двух десятилетий, его можно определить как устойчивый мотив. Форма же представления этого наследия различна. До конца 1950‑х годов это виды города, занимающие всю поверхность крышки портсигара, само изображение копирует панорамный вид на город, где исторические здания предстают в системе городского ландшафта. Требования современного стиля 1960‑х годов предполагают локальность, даже интимность в изображении города: памятник становится знаком, намеком, а основную площадь занимает орнаментальный мотив.

Ил. 3. Плакетка (художественная настенная тарелка). Ленинградский Эмальер. 1950‑е гг. Собрание Музея повседневной культуры Ленинграда 1945–1965 гг.

Ил. 4. Плакетки (художественная настенная тарелка). Ленинградский Эмальер. 1950‑е гг. Собрание Музея повседневной культуры Ленинграда 1945–1965 гг.

Несмотря на упомянутую стилевую пестроту, в каталоге 1966 года нет произведений артели «Ленэмальер», которые пользовались большой популярностью в первой половине 1950‑х годов, но менее чем десятилетие спустя были объявлены пошлыми и мещанскими.

К таким произведениям относятся художественные тарелочки (плакетки) – небольшие настенные панно, которые выпускались предприятием вплоть до начала 1960‑х годов. В годовом отчете завода «Ленэмальер» за 1958 год они обозначены как «тарелочки с художественной вкладкой старого образца». Там же указано количество выпущенной за год продукции – 24 003 штуки22. В письме министру финансов РСФСР управляющий трестом (артель, а позднее завод «Ленэмальер» входил в Ленгоргалкультпромсоюз) просит утвердить ставку налога на тарелочки в 10% против 38%, как с прочей галантереи23.

На тарелочках изображались виды Ленинграда и пригородов, советских курортов, сцены охоты. Размещенные на стене, памятники имперского Петербурга – вид на Петропавловскую крепость, Медный всадник, вид на памятник А. С. Пушкину и Михайловский дворец – становились частью повседневного пространства обитания человека, формировали представление о значимости культурного наследия города. Значительные тиражи подтверждают, что подобные плакетки пользовались повышенным спросом.

В 1958 году завод выпускает более 20 тысяч плакеток, а в 1961 году подобная вкусовщина уже подвергается резкой критике. В статье «Улучшить художественное качество бытовых вещей», входящей в сборник статей «Художник-оформитель», снова поднимается вопрос о колоссальном значении художественного облика бытовой вещи. Гнев автора обрушивается именно на плакетки завода «Ленинградский эмальер»: «Бесконечные „настенные медальоны“… антихудожественные и вульгарные, они способны придать любой, самой строгой и красивой комнате привкус мещанской пошлости… Чем, кроме желания исковеркать вкус и опошлить быт людей, можно объяснить выпуск „художественных изделий“, подобных этому созданию?»24

Действительно, произведения подобного рода не отличались изысканностью и вкусом, однако на них ложилась серьезная нагрузка по приданию послевоенному жилищу индивидуальных черт и формированию представлений о значении исторического наследия, то есть решение тех самых задач, которые были сопряжены с общей государственной политикой.

Об этом свидетельствуют и материалы переписки Павильона лучших товаров широкого потребления Всесоюзной торговой палаты и артели «Ленэмальер» по вопросу освоения и внедрения в промышленность новых и лучших товаров народного потребления. В письме от 13 апреля 1949 года на имя председателя артели «Ленэмальер» И. Я. Быкова отмечается: «При рассмотрении образцов представленных Вами портсигаров „Охотничий“ и „Витязь“ Ленинградским экспертным советом было предложено на крышках портсигаров дать изображение Ленинградских памятников архитектуры: Медный всадник, Адмиралтейство, Петропавловская крепость и других с тем, чтобы на изделии отражалась красота и величие нашего города»25.

Интересный опыт осмысления прошлого через настоящее представляет серия произведений артели/завода «Ленэмальер», посвященная памятникам современной архитектуры Ленинграда. Одним из важнейших событий в жизни города было строительство метрополитена. Открытие в 1955 году станций красной ветки – наземных и подземных дворцов – нашло отражение в серии настольных пудрениц с изображениями павильонов станций метро «Площадь Восстания» и «Автово».

Ил. 5. Пудреница настольная «Площадь Восстания». Ленинградский Эмальер. 1950‑е гг. Собрание Музея повседневной культуры Ленинграда 1945–1965 гг.

Ведущие диалог с классической традицией, павильоны станций метрополитена, размещенные на бытовых предметах, решали художественные задачи связи традиций, преемственности искусства и одновременно знакомили горожан с новыми объектами городской среды. Стиль триумф даже в камерных вещах предполагал вкрапления эмали, узоры, помпезные изображения: оформление пудреницы с изображением павильона станции метро «Автово» было под стать самому павильону.

Ил. 6. Пудреница настольная «Автово». Ленинградский Эмальер. 1950‑е гг. Собрание Музея повседневной культуры Ленинграда 1945–1965 гг.

Пришедший на смену большому стилю «современный стиль» – декоративный минимализм – продолжает линию активного включения памятников нового Ленинграда в пространство бытовых вещей. На пудреницах и портсигарах теперь размещаются эталонные памятники ленинградского модернизма26.

Так, на портсигаре «Виды современного Ленинграда» представлены здания ТЮЗа и Финляндского вокзала. Закладка здания ТЮЗа состоялась 19 июня 1957 года, а открытие – в 1962 году – в тот период, когда архитекторы искали пути перехода от сталинского ампира к более современным формам. Обращение к опыту неоклассики и европейского функционализма стало основой новых художественных решений – на смену классическим портикам с колоннами пришла рама с пилонами. Интересна и градостроительная роль ТЮЗа: поставленное в перспективе Гороховой улицы, здание поставило окончательную точку на планах развития Ленинграда конца 1930‑х годов, в рамках которых Гороховая улица (тогда именовавшаяся улицей Дзержинского) должна была протянуться вплоть до Колпино.

Ил. 7. Портсигар «Памятники Ленинграда». Ленинградский Эмальер. 1960‑е гг. Собрание Музея повседневной культуры Ленинграда 1945–1965 гг.

На этом же портсигаре размещено изображение Финляндского вокзала, построенного в 1955–1960 годах. В центре здания расположена башня с часами, ее заканчивает 30‑метровый шпиль, семнадцать пролетов заменяют привычный портик пилонной рамой.

Ил. 8. Сувенирные фарфоровые флаконы. Ленинградский фарфоровый завод им. Л. В. Ломоносова. 1967 г. Собрание Музея повседневной культуры Ленинграда 1945–1965 гг.

Оба здания ведут диалог с историческими памятниками Петербурга – Александринским театром и Адмиралтейством, и это диалог иного рода, нежели диалог станций метрополитена: не копирование элементов классической традиции ордера, портика, фронтона, а их переработка. Меняется и манера изображения зданий: они представлены в виде легких абрисов.

Интересно осмысление здания Финляндского вокзала в фарфоровой сувенирной продукции. К 50-летию Октябрьской революции на Ленинградском фарфоровом заводе был выпущен подарочный набор из двух флаконов. На одном из них – классический Петербург (Ростральные колонны), на втором – архитектура раннего ленинградского модернизма (Финляндский вокзал). Форма флаконов лаконична, и сам диалог классики и современной архитектуры решается средствами декоративного минимализма – сдержанными и выразительными по цвету, композиции, акцентам.

Однако приведенные выше примеры все же относятся к области художественной промышленности, в рамках которой даже в артельном производстве предполагался учет требования стиля. Но и анализ продукции предприятий, производящих изделия сугубо утилитарные, подтверждает тезис о значительном месте, которое занимала визуализация памятников Петербурга – Ленинграда, о проникновении концепции «бытовой классики» на все уровни утилитарного потребления.

Показательный пример – банки для сыпучих продуктов, которые выпускались на Заводе эмалированной посуды № 1. Предназначенные для хранения, они производились на заводе более 30 лет. Формы не менялись: хозяйкам предлагались четырехугольные банки маленького, среднего и большого размера. На самих банках неизменно располагалась надпись, что́ именно нужно хранить в соответствующих емкостях: сахар, пшено, муку, иные продукты.

Тиражи выпускаемых банок были чрезвычайно велики, они фактически имелись на каждой советской кухне, были узнаваемы, появлялись в кадрах популярных фильмов, таких как «Операция „Ы“ и другие приключения Шурика» и «Бриллиантовая рука» Леонида Гайдая 1965 и 1968 годов соответственно.

С одной стороны, банки были практичны и удобны, с другой – выполняли важную функцию воспитания массового советского культурного человека. Образ Петропавловской крепости или решетки Летнего сада, ежедневно находящийся перед взором хозяйки и домочадцев, действовал эффективнее, чем книжный или позднее – телевизионный образ. Он соединял высокое и бытовое, давал ощущение принадлежности высокой культуры каждому, формировал программу «эталонных памятников». Набор эталонных памятников, с одной стороны, сужал представление о разнообразии городского пространства, с другой – представлял галерею канона – тех объектов, знание которых было обязательным для «советского культурного человека», равно как и знание свода классических произведений школьной программы или произведений русской реалистической живописи из советских учебников.

Ил. 9. Банки для хранения продуктов «Лапша». Ленинградский завод эмалированной посуды. 1950‑е гг. Собрание Музея повседневной культуры Ленинграда 1945–1965 гг.

Удивительным образом сочетание грубой жестяной емкости, изображения классического исторического памятника и надписей типа «Пшено», «Мука», «Лапша» не лишали предметы определенной гармонии. Напротив, подобные банки представляют, пожалуй, эталонный образец «бытовой классики» – «спускать» изображения «ниже» было уже некуда, но на этом последнем уровне был найден точный баланс высокого и низкого.

Период союза «Адмиралтейства и Пшена» был непродолжителен, но отметился грандиозными тиражами, снабдившими значительное количество советских граждан этими обязательными элементами домашнего хозяйства. Дальнейшая эволюция стиля должна была предложить новый вариант оформления в духе декоративного минимализма, и он был представлен банками, покрытыми орнаментальными мотивами (чаще всего геометрическими). Одна из секций орнаментального пространства заменялась небольшим вкраплением – памятником, а чаще – его деталью. Декоративный минимализм требовал лаконичности и выразительности, и расположение памятника, занимавшего большую часть поверхности, противоречило требованиям стиля. Однако такой плохо читаемый памятник, запутавшийся в орнаментальных мотивах, не вызывал понимания потребителя – банок, соответствующих концепции нового стиля, было произведено не много. С наступлением эпохи нового декоративизма был придуман понятный ход, ставший основным в производстве емкостей для хранения сыпучих продуктов в позднесоветский период: горох на красном фоне.

Прекрасный пример стилевой эволюции представляет кейс «Три банки для хранения лаврового листа». Первая из банок представляет эталонный образец «бытовой классики»: памятник Петру I «Медный всадник» представлен в центральной части банки и обрамлен в раму. В изображение включена часть здания Сената и Синода, и покрытие верхней и нижней частей банки выполнено в тех же желтых цветах, что и цвет классических петербуржских-ленинградских фасадов. Второй пример – банка, соответствующая стилистическим координатам декоративного минимализма: все пространство покрывает меандр, и лишь одна секция заполнена очень условным изображением с надписью «Ленинград». Третья банка предлагает массовое решение позднесоветского периода, когда «советский культурный человек» был уже в значительной степени сформирован и такой визуальной азбуки на кухне ему более не требовалось – на смену ей пришли журналы и телевидение.

Ил. 10. Банки для хранения продуктов «Лавровый лист». Ленинградский завод эмалированной посуды. 1950–1960‑е гг. Собрание Музея повседневной культуры Ленинграда 1945–1965 гг.

Итак, обращение к образам города в произведениях предприятий художественной промышленности Ленинграда в 1950–1960‑х годах было достаточно устойчивым. Оно обнаруживается в продукции Ленинградского фарфорового завода, Ленинградского завода фарфоровых изделий, артелей/заводов «Ленинградский эмальер», «Красный футлярщик», завода им. Комсомольской правды.

Имея в своей основе причины общеполитического (сложение империи и необходимость создать соответствующие ей визуальные ряды), частно-политического («Ленинградское дело») и социального (изменение демографической картины городов) порядка, бытовая классика решала связанные с ними задачи: в понятной форме визуализировала идею великого прошлого, актуальную для позднего сталинизма, и представляла диалог традиции и модернизма в период оттепели. Одновременно произведения бытовой классики формировали представление о пространстве города и знаковых памятниках.

Тиражирование памятников классической архитектуры в вещах повседневного обихода отчасти решало задачи воспитания «советского культурного человека» и особенно – нового горожанина, ленинградца в первом-втором поколении. При этом оно не противоречило общей государственной задаче сакрализации прошлого в поздний сталинский период и интереса к развитию городов в период оттепели.

Средством реализации этой программы стало представление в художественной продукции памятников имперского Петербурга или нового Ленинграда, ведущего диалог с классической традицией. Структура представления города в галантерейной и художественной промышленности менялась в соответствии со стилистическими изменениями – от подробных, реалистических, натурно изобразительных образов города в рамках стиля триумф в первой половине 1950‑х годов к его превращению в мотив, выразительный элемент в рамках декоративного минимализма в 1960‑х годах.

В немалой степени этому способствовали и переход артелей в государственное подчинение, и приглашение на новые заводы выпускников ведущих художественно-промышленных вузов Ленинграда, которые разрабатывали образцы массовой продукции на основе творческих подходов и принципов сложившихся школ.

Курс на эстетическое воспитание широких масс требовал активного включения художника-профессионала в разработку товаров массового спроса. Главный художник Всемирной выставки в Брюсселе в 1958 году Константин Иванович Рождественский негодовал: «У нас существовала порочная практика, когда художник создавал только уникальные вещи, предназначенные для выставок и музеев. Такая практика противоречит самой природе декоративно-прикладного искусства, его массовости и народности»27 – и призывал художников «включить свою художественную культуру в индустриальный поток производства предметов быта»28. Эти задачи были решены с формированием школ ленинградского промышленного дизайна, которые десятилетие спустя выработали единые подходы к проектированию предметов быта, однако практически исключили бытовую классику из повседневного обихода, оставив синтез классического наследия и повседневных практик одним из важнейших признаков повседневной культуры послевоенного двадцатилетия, частью программы воспитания советского культурного человека.