Галина Янковская

Музыкальный инструмент можно рассматривать через оптику материальной культуры и пространственных коммуникаций эпохи. В этом отношении клавишный струнно-ударный инструмент фортепиано (будь то концертный рояль или кабинетное пианино) за более чем 200‑летнюю историю продемонстрировал широкий спектр социальных эффектов своего присутствия в частной и публичной сферах, разнообразие порождаемых им сигнификаций.

У авторов, пишущих о социальной истории фортепиано, немало оснований утверждать, что этот предмет не просто музыкальный инструмент, внутри него «не только струны с молоточками, но и надежды, желания, разочарования. Его звук переменчив, как человеческое настроение. Звучание фортепиано в равной степени могло быть атрибутом рафинированного викторианского дома и грязного, убогого новоарлеанского борделя»1. Необычайная популярность пианино характерна для Викторианской эпохи. Ее ироничный свидетель и критик Бернард Шоу сравнивал изобретение фортепиано с изобретением книгопечатания2, видя в массовом любительском исполнении не только демократизацию культуры, но и другие масштабные социальные эффекты. В этом предмете материализовывались ценности эпохи и новые повседневные коммуникации. Пианино стало ассоциироваться с домашним очагом, с упорядоченностью викторианского образа жизни. В нем видели навык, характеризующий воспитанного и тонко чувствующего человека.

Ил. 1. Демонстрация трудящихся 7 ноября 1960 года. Группа физкультурников фабрики пианино «Иртыш». Место съемки: г. Омск. Дата съемки: 7 ноября 1960 года. Автор съемки: Н. Белбелкин. Фотофонд Исторического архива Омской области

Домашнее музицирование становится привычным для горожанина во многих европейских странах. С первой четверти XIX века музицирование в две или четыре руки представляло собой одно из немногих совместных публичных занятий молодых юношей и девушек, допустимых по правилам приличия.

В пореформенной Российской империи фортепиано в частном интерьере демонстрировало имущественный и социальный ранг человека, принадлежность к привилегированным сословиям. Этими резонами обусловлены примеры, когда пианино и даже рояли присутствовали в домах жителей российской глубинки в дальней дали от центров городской культуры*.

Много позже, в Китайской Народной Республике в 1980–1990‑х годах способность играть на европейском фортепиано стала ассоциироваться с новым внутриполитическим курсом, отказом от догм культурной революции, социальным лифтом. На рубеже тысячелетий в этой стране фортепиано превратилось из символа враждебной культуры в знак достатка и формирующегося среднего класса, вызвав к жизни настоящий фортепианный бум.

В Советском Союзе «владение музыкальным инструментом», будь то массовое музыкальное образование или исполнительское мастерство музыкантов, привлекало пристальное внимание партийно-государственных структур, было важным компонентом большого советского проекта по формированию «нового человека», а «советский пианизм» (что бы ни понималось под этим термином) стал частью мифологем об утраченной культуре советской эпохи3.

В современной России пианизм как комплекс исполнительских средств причудливым образом вплетается в риторику секьюритизации исторической политики: профессиональное исполнительское и композиторское искусство встраиваются в символическую конкуренцию государств и политических режимов, в холодные войны прошлого и сегодняшнего дня, в дебаты о превосходстве исполнительской/композиторской школы, о национальных приоритетах и исключительности.

Фортепианная музыка и сами музыкальные инструменты нередко апроприируются движениями, объединениями, политиками с национал-патриотическими взглядами. В их историческом воображении и геополитической картине мира пианистическая исполнительская школа сверхсемиотизируется, выступает символом конкурентного преимущества, силовым аргументом в борьбе за идентичность. Фортепиано соотносится с вопросами «самобытного пути развития России», ее «социокультурной миссии», «перехвата стратегической культурной инициативы» в культурном соперничестве с зарубежьем4.

Звучание пианино зависит как от навыков и трудовой этики людей, причастных к созданию инструмента, так и от производственной инфраструктуры музыкальной промышленности. Далее в этом тексте речь пойдет именно об этой стороне истории фортепиано советской эпохи – о советском музпроме. В фокусе внимания будут производственные аспекты истории пианино в СССР 1930–1950‑х годов, когда сформировалась система советского массового промышленного производства роялей и пианино.

Пианино классифицируется как один из видов клавишных ударно-струнных инструментов, будучи разновидностью фортепиано. Этот сложно организованный механизм есть результат изобретательской деятельности нескольких поколений музыкальных механиков и инженеров. В инструментоведении историю пианино ведут от конца XVII века, а формирование его современного внешнего вида соотносят с XVIII и XIX столетиями. Тот период импровизаций и изобретений оставил на пути эволюции к современному пианино множество его предшественников: пианино-арфы, столовые, коттеджные фортепиано и двухметровые пианино-жирафы. В целом ретропианино – это отдельная и очень интересная тема, остающаяся за пределами этой статьи5.

Нарастание объемов производства фортепиано во многих странах мира было тесно связано с развитием публичной сферы. Со второй половины XIX века в модернизирующемся мире оно становится привычным компонентом публичных пространств – «третьих мест» – кафе, кинотеатров, эстрад, парков, филармоний, концертных залов, курортов и т. д.

Новая публика новой буржуазной эпохи рождала спрос, стимулировала растущий потребительский рынок, питала «экспансию» фортепиано в разные сферы жизни. Неизбежным следствием растущего спроса становилось масштабирование производства музыкальных инструментов, переход на фабричные принципы организации труда. В итоге в музыкальной промышленности сложилось разделение на флагманские фабрики, производящие эталонные музыкальные инструменты «под ключ»; предприятия, которые производили отдельные компоненты фортепиано; и те производства, что занимались исключительно сборкой. В России этот процесс начинается в XIX веке, когда безусловным центром производства фортепиано и роялей становится Санкт-Петербург с такими знаменитыми фабриками, как «Братья Р. и А. Дидерихс» (год основания 1810), «К. М. Шрёдер» (1818), «Я. Беккер» (1841), «Ф. Мюльбах» (1856).

Многие производства первоначально являлись семейными предприятиями, выпускающими штучные экземпляры, но затем адаптировались к новым запросам и обновляли технологические процессы. До 1918 года только в Санкт-Петербурге работало 30 фортепианных фабрик. В ряде городов за пределами столицы также появились свои фабрики по ремонту и производству роялей и более доступных пианино*. Всего же перед Первой мировой войной в Российской империи производилось около 14 тысяч фортепиано в год6. Ежегодно ввозилось до 20 тысяч пианино и роялей из‑за границы7.

Политический кризис и революционные события 1917 года, последовавшая Гражданская война крайне негативно сказались на производстве музыкальных инструментов в целом и производстве клавишных инструментов в частности. Национализация предприятий, разрыв партнерских экономических связей, отъезд представителей династий квалифицированных рабочих и мастеров сборки, утрата документации и многие другие обстоятельства поставили музыкальное производство фортепиано на грань катастрофы.

Новые музыкальные инструменты в 1920‑х годах если и производились, то в ограниченном ассортименте и худшего качества, в ходу был прежний «парк инструментов», а также фортепиано, произведенные зарубежными фирмами. Позднее и вплоть до 1990‑х годов для профессиональных исполнителей привычной практикой была игра на музыкальных инструментах, взятых напрокат или на условиях аренды8. Что касается детского музыкального образования, то из‑за дефицита пианино ученики советских музыкальных школ нередко занимались на инструментах учителей или делили один инструмент со своими одноклассниками не только в 1920‑х, но и в 1960–1970‑х годах.

Пианино и рояли присутствовали и в квартирах советской элиты в Доме на набережной в Москве, и в сельском клубе, и в КВЧ (культурно-воспитательной части) исправительно-трудового лагеря, и в других жизненных пространствах советского человека. Однако в ракурсах повседневности и производственной рутины оно пока редко становится предметом академической рефлексии9.

Массовое производство пианино, баянов, балалаек, горнов, домр, гармошек и прочих музыкальных инструментов оказывается в фокусе внимания властей в 1930‑х годах в связи с продвижением идей «культурности». Пианино не было частью «бытовой матрицы»10 – комплекса вещей и предметов, наличие которых маркировало собой искомый идеал образа жизни формировавшегося советского человека. Однако в повседневность вернулась дореволюционная практика бытового музицирования, посещения спектаклей и концертов классической музыки, обучения музыке детей и взрослых11. Переход к политике культурности подразумевал отказ от тиражируемых в 1920‑х годах негативных коннотаций, связанных с фортепиано.

В официальном символическом дискурсе двадцатых годов пианино репрезентировало собой образ жизни городских слоев позднеимперской России – мещан. «Советское мещанство» наделялось такими негативными характеристиками, как имитация образования, бытовая коррупция, демонстративное расточительство, коррозия революционных идеалов. В знаковых строчках Владимира Маяковского «О дряни» (1920–1921) пианино в интерьере советского человека встраивается в один ряд с канарейками, самоваром и прочими предметами, символизирующими вырождение революционных помыслов:

В «Кошкином доме» Самуила Яковлевича Маршака (1922) – другом хрестоматийном тексте советской эпохи – наличие пианино в интерьере тоже толкуется однозначно как подражание образу жизни бывших привилегированных классов. В одной из мизансцен кошка демонстрирует предметный мир своего салона:

Этот же мотив звучит и в поэме Владимира Маяковского «Хорошо» (1927):

Совсем иные акценты звучат в 1930‑х годах, когда фортепиано входит в предметный мир «политики культурности». Этот музыкальный инструмент, наряду с другими предметами-семиофорами долгосрочной политики нормализации советского уклада через вещи (такими, как абажур, скатерть, репродукция произведения искусства и т. д.), выступал объективированным результатом ее успешности. Однако формирующийся под влиянием новой культурной политики спрос никак не соответствовал товарному предложению.

В 1930‑х годах производство музыкальных инструментов, как и многие другие сегменты экономики, находилось в надире – низшей точке падения. Дефицит инструментов усугублялся их крайне низким качеством. О тяжести положения дел можно составить представление по статье музыканта, жителя Ленинграда, направившего письмо в газету «Известия» в декабре 1934 года под названием «Музыкальные инструменты и культура». Автор письма не стеснялся в выражениях: «Действительно, все, что сейчас выпускается под названием музыкальных инструментов, имеет тот недостаток, что это, прежде всего, не музыкальный инструмент, а скорее материал не специальный и чисто случайный, по толщине неоднороден, инструменты по тону и тембру звука один к другому мало подходят, по отделке и качеству – безобразны <…> не могут быть названы музыкальными инструментами ни со стороны рядовых любителей, ни музыкантов-профессионалов, а тем паче солистов <…> Все сделано по способу – как попало, по принципу – сойдет <…> Инструменты выпускаются без правильной разбивки ладов, не держат тон, тембр, силу звука, недолговечны, сделаны крайне небрежно, грубы по внешнему виду, если фортепиано и баяны еще более-менее соответствуют требованиям, то выпускаемые народные инструменты, в частности, балалайки, страшно взять в руки»12. Для смягчения впечатления автор статьи прибегает к риторическим формулам эпохи: «Страна развивается крайне всесторонне, а главное культурно – требует и создания действительно культурных полноценных музыкальных инструментов»13, что в общем и целом лишь подчеркивало остроту поставленных проблем.

Статья такого содержания была далеко не единственной. У руководящих инстанций имелось немало других резко критических отзывов о производстве музыкальных инструментов. Но она послужила импульсом к внесению изменений в документы, связанные с переформатированием всей системы музыкальной промышленности в СССР, ставшей возможной после радикальных управленческих трансформаций середины 1930‑х годов и учреждения Комитета по делам искусств (1936)14.

До 1930 года производство музыкальных инструментов не имело централизованной управленческой структуры. Контролирующие органы не раз менялись до той поры, когда по приказу ВСНХ РСФСР № 489 от 13 января 1930 года отраслевое Всероссийское объединение по производству и торговле предметами культурных потребностей, физкультуры и спорта (Культурпромобъединение, КПО) в начале октября 1931 года разделилось на два самостоятельных объединения: Учпромобъединение и Государственное Всероссийское республиканское объединение музыкальной промышленности (Музобъединение). Собственно, это объединение и должно было заниматься развитием промышленности, выпускавшей музыкальные инструменты и грампластинки на территории РСФСР. После ликвидации в марте 1932 года ВСНХ РСФСР Музобъединение и все его предприятия перешли в ведение Наркомата легкой промышленности РСФСР. Через несколько месяцев на основании постановления СНК РСФСР № 952 от 20 сентября 1932 года Музобъединение было вновь реорганизовано и разделено на два самостоятельных треста: Музтрест (Ленинград) и Грампласттрест (Москва)15. В дальнейшем советский музпром еще не раз менял свою ведомственную принадлежность.

Граммофоны и грампластинки в первые десятилетия советской истории тоже относили к музыкальным инструментам. В частности, в постановлении ЦК ВКП(б) от 15 августа 1933 года «О состояниях и мерах по улучшению производства граммофонов, граммофонных пластинок и музыкальных инструментов» утверждалось: «Улучшение материального положения и огромный культурный рост широких масс трудящихся СССР предъявляют все растущий спрос на музыкальные инструменты и, в частности, на граммофоны (и граммофонные пластинки), как инструмент наиболее доступный массам трудящихся»16.

По этому постановлению производство средств звуковоспроизведения (граммофонов и грампластинок) передавалось в ведение Наркомата тяжелой промышленности, а производство музыкальных инструментов оставалось за Наркоматом легкой промышленности и промкооперацией. К 1937 году планировалось довести производство клавишных музыкальных инструментов до 28 тысяч, струнных – до 2135 тысяч, духовых медных – до 55 тысяч, духовых деревянных – до 30 тысяч, гармоней – до 250 тысяч17.

Созданный Комитет по делам искусств (КПДИ) и действовавшее в его составе Главное управление музыкальных учреждений в 1936 году несколько раз возвращались к теме производства музыкальных инструментов, поскольку запланированные показатели второй пятилетки не выполнялись. В 1935 году план по производству роялей и пианино был выполнен на 74%, духовых инструментов – на 78%, гармоней – на 83%18. «Бурный рост зажиточной жизни как в городе, так и в деревне», по мнению выступавших на специальном заседании о состоянии организации музыкальной промышленности в СССР, был далеко не единственным источником острого дефицита музыкальных инструментов. Не внедрялись привозимые зарубежные образцы и технологии, было слабо развито производство запасных частей и предметов обслуживания музыкантов. Да и «внешнее оформление инструментов далеко отставало от «культурного назначения музыкального инструмента»19.

Утверждалось, что производство музыкальных инструментов демонстрировало едва ли не самые худшие показатели по выполнению второго пятилетнего плана среди всех остальных отраслей промышленности СССР. И все же основной причиной плачевной ситуации аналитики КПДИ назвали существовавшую тогда децентрализованную, полукустарную и подчиненную местному управлению систему организации производства с очень слабой специализацией и кооперированием.

Ориентиром для подражания были выбраны США – в силу того что действовавшая там модель организации производства музыкальных инструментов позволяла производить ежегодно (до начала Великой депрессии) 300–400 тысяч клавишных инструментов в год, тогда как в СССР в 1936 году было запланировано производство всего лишь 10 тысяч пианино и роялей. Был взят курс на специализацию, механизацию и рациональное территориальное распределение производственных мощностей и процессов.

Предлагалось, в частности, наиболее значимые и сложные компоненты пианино – клавиатуру и механику – производить в специализированных, давно себя зарекомендовавших и высокопрофессиональных центрах, а производство резонансных дек организовать по месту произрастания и разделки деревьев. Для понимания логики формирования в СССР широкой сети фабрик по производству клавишных инструментов важно следующее положение совещания, состоявшегося 15 декабря 1936 года: «По месту потребления – во всех крупных, густо населенных центрах СССР требуется организовать сборочные фабрики, которые должны заниматься только оформлением инструмента, получая готовую клавиатуру, механику, деки со специализированных фабрик»20.

Именно эта идея лежит в основе первой волны открытий фабрик по производству музыкальных инструментов во многих областях Советского Союза в 1937 и 1938 годах. Впрочем, как и предложения по передаче ряда ведущих музыкальных производств, таких, например, как фабрика клавишных инструментов «Красный Октябрь» в Ленинграде, в подчинение Наркомату лесной промышленности. Строительство сушилок, лесоскладов, разделочных станций, цехов механической деревообработки является неотъемлемым компонентом производственной цепочки при производстве фортепиано. Поэтому ведомства лесной и деревообрабатывающей промышленности некоторое время выступали организационным, управленческим и проектным центром по реорганизации производства музыкальных инструментов21. Однако впоследствии функции управленческого центра фортепианного музпрома были переданы ведомству местной промышленности.

Производство фортепиано – это сложный технологический процесс, который должен учитывать массу нюансов, начиная с резонансной древесины, произрастающей при определенных условиях солнечного освещения и влажности. Не менее важна сборка инструмента, при которой все должно быть сделано так, чтобы выстраивались тональный ряд и гармония, поскольку в противном случае можно создать инструмент, который будет крайне затруднительно настроить.

Промышленное производство акустического фортепиано связано с подготовкой узких специалистов, таких как механик, струнник, интонировщик. Само помещение для производства должно отвечать климатическим требованиям: в нем следует поддерживать достаточно низкую температуру и влажность. Соблюдать такие условия непросто и затратно.

Среди новых советских мощностей по производству пианино первыми и самыми значимыми стали предприятия-«ретроинновации». Они создавались на технологической базе, традициях, деловых связях, кадрах специалистов известных и успешных фабрик дореволюционной Российской империи. Таким было флагманское предприятие «Красный Октябрь» в Ленинграде (Санкт-Петербурге), наследующее традиции одной из самых известных российских фортепианных мануфактур Якоба Беккера. Опыт производства пианино и роялей фабрики купца Д. Юманова в Перми не напрямую, но все же послужил основой Пермского музпрома, созданного в 1935–1936 годах и ставшего впоследствии фабрикой (производственным объединением) «Кама»22.

Ко второму типу советских фабрик клавишных инструментов относятся предприятия, возникшие на базе производств, которые никакого отношения к музпрому ранее не имели. Многие из таких предприятий возникли на второй волне расширения советской музыкальной промышленности в середине 1950–1960‑х годов (о чем речь пойдет позднее). Так, во Владимире предшественником фабрики музыкальных инструментов оказался сначала епархиальный свечной завод (1879), затем фабрика по производству ваты (1919) и мебельная фабрика (1951). На этом специфическом фундаменте в 1956 году начала работу музыкальная фабрика, которая, по восторженным откликам региональных журналистов, работала так, что «уже в 1958 году инструмент с маркой „Владимир“ можно было встретить во всех уголках России: в квартирах, клубах, театрах, школах, детских садах»23.

Но эти презентационные показатели впереди. В 1930‑х же годах предприятия наркоматов местной и лесной промышленности по производству музыкальных инструментов длительное время сосуществовали с артелями и кооперативами промкооперации, что было в первую очередь характерно для отдаленных от Москвы и Ленинграда территорий Сибири, автономных и национальных республик. К примеру, в систему музпрома Красноярского края входили артели «Нармуз», «Симфония новосибирская», «Коллективный труд», «Красный музыкант» и артель «Утилизатор», занимавшаяся производством щипковых инструментов24.

В предвоенное десятилетие, таким образом, советский музпром выработал экономическую модель специализации, централизации управления и территориальной децентрализации производств. Была создана сеть периферийных сборочных фабрик по производству наиболее престижных музыкальных инструментов – пианино и роялей. Спрос на них был стабильно высоким, в том числе среди таких заказчиков, как Политическое управление РККА и ГУЛАГ. Для этих структур в 1937 году планировалось поставить 150 пианино, 50 роялей и 11 пианино и 11 роялей соответственно25.

Фортепиано из нэпмановского и буржуазного музыкального инструмента трансформировалось в легитимный атрибут домашнего интерьера советского человека. В годы Великой Отечественной он будет служить антитезой экстремальной ситуации войны, символизировать мирную жизнь, нормальность, семью, дом, как в стихотворении «Музыка» Маргариты Алигер (1942):

В 1941–1945 годах многие музыкальные фабрики были закрыты или перепрофилированы. Квалифицированные рабочие и специалисты музыкальной фабрики «Красный Октябрь» в Ленинграде либо погибли, либо, будучи представителями давно обрусевших, но все же немецких фамилий, уволены и высланы из города. И все же, несмотря на сложности военного времени, производство фортепиано в Ленинграде было возобновлено уже в 1943 году.

В послевоенный период пианино обладало в глазах советских потребителей инвестиционным потенциалом: в 1947 году в ходе денежной реформы во многих местах граждане СССР вкладывали стремительно обесценивающиеся сбережения в покупку пианино, наряду с часами, мехами, мотоциклами и другими предметами статусного потребления. Действительно, хороший музыкальный инструмент стоил дорого, ценился высоко и был в дефиците. Один характерный пример: в Челябинской области в Миасской школе Уральского завода им. Сталина на 55 учеников было всего три инструмента. В силу этих обстоятельств многие ученики занимались на дому у своих преподавателей26.

В 1949 году клавишные инструменты в СССР производили только четыре фабрики: «Красный Октябрь» в Ленинграде, фабрика музыкальных инструментов в Ростове-на-Дону, Горьковская фабрика клавишных инструментов и фабрика музыкальных инструментов в Калуге. Клавиатуру и механику для работы сборочных фабрик на периферии выпускали только в Ленинграде на «Красном Октябре»27.

В 1952 году уже десять фабрик занимались производством пианино и роялей в Ленинграде, Ростове-на-Дону, Калуге, Горьком, Молотове, Свердловске, Чернигове, Одессе, Тбилиси и Борисове. Из них Ростовская, Калужская, Горьковская, Молотовская и Свердловская фабрики были исключительно сборочными, собирающими пианино из деталей и узлов производства фабрики «Красный Октябрь», она же по-прежнему обеспечивала остальные фабрики готовыми механизмами и клавиатурой28. Это было самое крупное, наиболее модернизированное предприятие, определявшее качественный уровень советских клавишных инструментов, служившее «школой фортепианостроения» для остальных производств.

На вторую половину 1950‑х и 1960‑е годы приходится вторая волна открытия музыкальных фабрик по производству клавишных и других музыкальных инструментов во многих городах и областных центрах СССР, то есть «в местах, приближенных к потреблению» фортепиано. Так, в 1959 году учреждается фабрика по производству пианино в Омске. Газета «Омская правда» писала: «Первенец родился 14 марта 1959 года. Его назвали „Иртыш“. Золотом выписывая это имя на полированной крышке самого юного в Союзе пианино, люди словно напутствовали его: „Пусть в музыке твоей звучат песни волн сибирской реки“ <…> На черном зеркале крышки, в которой отражается ровный ряд клавишей, золотом горят два слова: „Иртыш. Омск“. Это фабричная марка молодого предприятия, выпускающего пианино с голосом певучим, как иртышская волна, и звонким, как девичья песня над широкой сибирской рекой»29. За этой сладкоречивой риторикой не получалось скрыть системные, хронические проблемы качества товаров советского музпрома, о чем речь пойдет чуть позже.

Количественные показатели мощностей по созданию фортепиано резко шли вверх. Этот производственный бум подпитывался быстрыми темпами открытия новых музыкальных школ в российских регионах. Если до этого они работали в основном в крупных городах, то в 1950‑х и 1960‑х годах появились во всех районных центрах и крупных поселках. В конце 1960‑х годов открываются и сельские музыкальные школы, в которых одним из обязательных отделений было фортепианное. Так, в Ульяновской области количество музыкальных школ с 1950 по 1970 год выросло в десять раз, в Чувашии за десятилетие с 1950 по 1960 год – в девять. В целом в одном только Поволжье с конца 1950‑х до начала 1970‑х годов их количество выросло в шесть с половиной раз30.

Эти отдельные примеры составляют лишь малую часть большого разворота в советской социокультурной политике в сторону массового музыкального просвещения. Складывавшаяся система включала общеобразовательные школы, обязательные музыкальные занятия в детских садах с аккомпанементом на фортепиано (что повлекло за собой появление массовой профессии «музыкальный работник»), сеть детских музыкальных школ и школ искусств, а также движение детских хоровых студий31. В средней школе уроки музыки или хорового пения были интегрированы в обязательную школьную программу (во многом благодаря усилиям композитора Д. Б. Кабалевского).

В процитированном фрагменте советский бард Дмитрий Сухарев иронично откликнулся на характерный для того времени эклектичный идеологический сплав идей антивоенного движения (словосочетание «люди мира» для жителя СССР было узнаваемым началом антивоенной и антифашистской песни «Бухенвальдский набат») и всеобщего музыкального воспитания. В целом исследователи отмечают, что интенсивность и насыщенность повседневности советского человека музыкальными событиями значительно возросла в 1950–1960‑х годах, по крайней мере в городах33.

Комнатное пианино в 1950–1970‑х годах становится привычным компонентом позднесоветского детства и семейного интерьера. Занимая значительное пространство в квартирах с небольшой жилой площадью, пианино использовалось не только по прямому назначению, но и как книжная полка, подставка для посуды. Инструмент мог декорироваться тканевыми или кружевными накидками, вазами, мелкой скульптурной пластикой. Пианино одомашнивалось, нагружалось бытовым функционалом.

Малогабаритное пианино в повседневных коммуникациях могло столкнуться с практиками насилия со стороны человека. Взаимодействия инструментов «Кама», «Лира», «Ноктюрн», «Чайка» и других торговых марок с обучающимися игре на них могли в чем-то напоминать перформанс Марины Абрамович «Ритм 0» (1974), когда она позволила публике рассматривать себя как объект воздействия и поступать с ней как с объектом, не защищенным никакими правами. Нечто подобное могут вспомнить бывшие ученики советских ДМШ. Школяры от массового музыкального воспитания могли накалывать на колки канцелярские кнопки, чтобы добиться у акустического пианино звучания клавесина. Или прокладывать между колками и струной бумагу, которая гасила звук во время разучивания этюдов и гамм, помогая сохранить относительный мир с соседями. В маленьких и пересушенных центральным отоплением комнатах советских квартир в чрево музыкального инструмента ставились банки с водой для создания нужной влажности в помещении, необходимом для сохранения качества звучания. Да и сама настройка пианино представляет собой процедуры натягивания, подкручивания и прочих манипуляций со струнами и другими деталями фортепиано.

Большинство инструментов, доступных советскому потребителю, было произведено на полусотне фабрик, подчинявшихся министерствам местной, лесной или деревообрабатывающей промышленности. Постановление 1955 года «О преодолении излишеств в строительстве и архитектуре» повлияло на дизайн и конструктивные решения пианино. Излишеством считалось использование в отделке корпуса фортепиано ценных пород деревьев. Скажем, на центральной для советского музпрома фабрике «Красный Октябрь» с 1 октября 1950 по 31 декабря 1951 года было произведено 5717 пианино, из них художественно оформленных – 448334. Роскошные пианино не могли выпускаться массово, были дорогими и постепенно вытеснялись малогабаритными инструментами, специально разработанными для квартир хрущевской оттепели.

Поворотным моментом в переориентации музыкальных фабрик на производство массовых малогабаритных инструментов стали решения 1954–1956 годов. В 1954 году вместо запланированных 28 тысяч пианино (именно этот рубеж ставился перед советским музпромом в далеком 1936 году и все еще не был достигнут) выпускалось лишь 22 тысячи35. В адрес этих музыкальных предметов звучало много критических нот: пианино выпускались одной модели с однотипным внешним оформлением. Нередки были «коробление деталей, неустойчивость музыкальных качеств, тяжелая и грубая клавиатура и механика, низкое качество полировки и других видов внешней отделки»36. В 1956 году серия приказов по Главному управлению музыкальной промышленности Министерства местной промышленности и ряд постановлений Совета министров РСФСР простимулировали конструкторские изыскания, внедрение в производство фортепиано механизации, элементов конвейерного производства с тем, чтобы увеличить массовое производство малогабаритных комнатных пианино с возможностью выпуска инструментов, отличавшихся разной по цвету отделкой корпуса. Комплекс предлагаемых решений должен был создать предпосылки для запуска действительно массового производства музыкальных инструментов. В 1956 году только перед предприятиями Главмузинструмента ставились следующие показатели по производству роялей и пианино:

Ленинградская фабрика пианино «Красный Октябрь» – 6200,

Ростовская фабрика «Ростов-Дон» – 4300,

Калужская фабрика «Аккорд» – 4500,

Свердловская фабрика «Урал» – 1400,

Люберецкая фабрика «Родина» – 1200,

Фабрика клавишных инструментов «Заря» – 2600,

Горьковская фабрика «Волга» – 1500,

Краснодарская фабрика «Кубань» – 950,

Молотовская фабрика «Кама» – 90037.

Задание для предприятий местной промышленности включало производство этих же музыкальных инструментов в меньшем объеме:

Рыбинская мебельная фабрика в Красноярском крае в г. Заозерный – 200,

Кировская мебельная фабрика – 300,

Мебельный цех райпромкомбината г. Кемерово – 200,

Ивановская мебельная фабрика – 300,

Мебельная фабрика Брянского промкомбината – 300,

Владимирская мебельная фабрика – 300,

Пензенский мебельный комбинат – 200,

Рязанская мебельная фабрика – 200,

Московская мебельная фабрика управления местной промышленности – 500,

Ленинский РПК Саратов – 90038.

Чтобы достичь столь высоких темпов прироста выпуска сложных музыкальных инструментов, была принята экстренная мера – приказ № 71 от 20 марта 1956 года по Главному управлению промышленности музыкальных инструментов – о переходе на конвейерную сборку механики пианино, внедрении поточных линий39.

В социальных сетях российского интернета популярна мемориальная дискурсивная формула элегии, ностальгического сожаления по закрывшимся и исчезнувшим фабрикам музыкальных инструментов советской эпохи40. Когда в сетевых сообществах вздыхают по «пианино, которые мы потеряли…», то упускают из виду, что создавались они с целью «развития местной районной промышленности и улучшения обслуживания бытовых нужд населения».

Пианино конвейерного производства советских фабрик выпускались очень разного качества. Встречались экземпляры, получавшие высокую оценку специалистов, но нередко музыканты относились к продукции массового музпрома (не только клавишных инструментов, но и духовых, струнных) как к «дровам». Выпуск № 54 с характерным названием «На дрова» сатирического журнала «Фитиль» (1967, производство Центральной студии документальных фильмов) в целом и в деталях демонстрирует, что оснований для таких оценок было предостаточно41.

Оператор сюжета С. Киселев и автор текста М. Розовский наглядно показали, что производство «музыкальных дров» было логическим следствием конфликта интересов разных участников производства, сосуществованием в одном производственном цикле сложных музыкальных инструментов и мебели. На примере производства пианино «Лира», изготовленного на Московском деревообделочном комбинате № 3, демонстрировалось, что рабочие обладают низкой квалификацией, грубо забивают колки инструмента молотком, корпус инструмента создан из недостаточно просушенной древесины твердых пород дерева, которая годилась только на изготовление диванов. В итоге торговая инспекция забраковала 116 инструментов из 276. Покупателям оставалось только одно – отправлять приобретенные инструменты в буквальном смысле на дрова.

Сюжет из популярного «Фитиля» находит массу подтверждений в архивных делопроизводственных документах 1940‑х, 1950‑х и 1960‑х годов. Одной из причин низкого качества фортепиано советских фабрик и рекламаций со стороны покупателей были те же обстоятельства, что обсуждались на совещании в КПДИ в декабре 1936 года. В 1930‑х годах речь шла о неподобающих условиях транспортировки и хранения музыкальных инструментов. На конференции сотрудников фабрики «Красный Октябрь» 17 сентября послевоенного 1949 года приводились аналогичные факты: инструменты не выдерживают испытаний транспортировки и условий хранения. Так, в одном из магазинов Свердловска двадцать пианино с ноября по май (в самые холодные и дождливые месяцы) хранились в дровяном сарае без освещения, отопления и с протекающей крышей, рядом с химическими удобрениями и пришли в негодное состояние42.

Проблемы с качеством музыкальных инструментов были системными и труднопреодолимыми. Четверть века спустя после цитируемой конференции по качеству пианино (1949), 29 октября 1979 года, вышло постановление № 531 «О работе республиканского промышленного объединения по производству музыкальных инструментов Министерства местной промышленности РСФСР по увеличению выпуска и повышению качества музыкальных инструментов». В нем, в частности, обращалось внимание на то, что «в торговую сеть нередко поступают музыкальные инструменты низкого качества, изготовленные с отступлениями от требований нормативно-технической документации, с производственными дефектами, не обладающие необходимыми акустическими и игровыми свойствами. Все это является следствием нарушения технологий и низкого уровня культуры производства, слабой технической оснащенности отдельных предприятий». Справедливости ради необходимо подчеркнуть, что многие инструменты не получали рекламаций, отличались хорошим качеством и даже шли на экспорт.

Казалось бы, к концу 1970‑х годов поставленный еще в середине 1930‑х годов вопрос о производстве массового доступного домашнего фортепиано был наконец-то решен. Предложение со стороны музыкальной промышленности в целом соответствовало целям и задачам массового музыкального просвещения. Однако в этой точке равновесия все сильнее стали сказываться изменения в социальном статусе навыка игры на фортепиано в позднем СССР.

Этот навык теряет свою популярность. Меняются повседневные коммуникации советского горожанина: из них постепенно уходит традиция совместного застольного пения «под фоно». Не менее серьезным вызовом для фортепианного музпрома стало бурное развитие технологий звукозаписи и звуковоспроизведения, изменения в музыкальных предпочтениях новых поколений. Пианино утратило семантический ореол достатка, социального успеха, престижного потребления, актуальной современности. Эксперты музыкальной промышленности в середине 1980‑х годов будут ставить вопрос о перепроизводстве фортепиано, затоваривании складов, падении спроса на инструменты, произведенные советскими фабриками.

Любой музыкальный инструмент участвует в разнородных социальных взаимодействиях, символических порядках, повседневных ритуалах, публичных церемониальных действиях, в которые вовлечены люди, социальные группы, властные институции, хозяйствующие субъекты, да и сами музыкальные инструменты. У каждого из них своя семиотическая «партия», место в социальной иерархии. Умение играть («владеть») фортепиано утратило прежний символический ресурс. Из актуального тренда, демонстрирующего бонусы советской повседневности, игра на фортепиано отошла на второй план на фоне других навыков социального успеха. В этом контексте крах советской модели фортепианного музпрома был предопределен. А трансформации постсоветской российской экономики сделали его неизбежным.