В реальной жизни среда, окружение, связи очень важны. Люди, с которыми мы общаемся, работаем, конкурируем, что-то нам дают и вызывают у нас эмоции, могут вдохновлять, сбивать с пути, рушить наши планы, поддерживать в нужный — и неожиданный! — момент. Все то же самое работает в большинстве текстов, если перед нами не камерная история, где значимый герой один. Поэтому сразу выведем термин.

Система героев — то, как взаимосвязаны персонажи в нашей истории. Эти взаимосвязи многоуровневые, как минимум мы можем выделить:

• Фактические — прямая роль в чьей-то жизни (учитель, покровитель, друг, конкурент).

• Эмоциональные — на каких качелях герои друг друга качают и качают ли (краш, злопыхатель, кумир, завистник, предмет постоянного умиления, островок безопасности).

• Сюжетно-функциональные (тот, кто в нужный момент даст подсказку, тот, с кем предстоит финально сразиться, тот хомяк, благодаря кому персонаж познает ужас смерти).

• Символические (злой или добрый двойник, вездесущий рок, идейный противник, живое воплощение свободы или страдания).

Эти связи можно набросать заранее — когда задумка только вызревает, но уже обрастает героями. Я проворачивала такой фокус с «Желтым Императором»: коротко расписала характеры персонажей, кто и что (как мне казалось на начальном этапе) будет в сюжете делать, у кого что интересного случилось в прошлом и кто с кем теснее всего связан. В будущем часть информации поменялась, но на старте это мне помогло. Например, показало, кто с кем может пересечься в потенциале, на ком висит слишком много сюжетных задач, а кто, наоборот, ощущается пока декоративно и требует проработки.

Отсекаем лишних. Правило трех «ЛЬ»

Связи — это здорово. Но вдруг они будут чрезмерно дублироваться? Как не перегрузить систему героев и понять, что все эти личности, ломящиеся в сюжет, нам правда нужны?

Я использую довольно простой тест. В отношении персонажей, как главных, так и второстепенных (а порой и одноразовой массовки, но там уже не так строго), четко действует Правило трех «ЛЬ». У каждого героя, которого мы вводим в текст и которому даем хоть какое-то эфирное время, должны быть:

РОЛЬ

ЦЕЛЬ

БОЛЬ

Роль (вытекает из тех самых взаимосвязей выше)

Порой мы вводим в сюжет персонажа, потому что «ну он такой прикольный, я обязательно решу, что с ним делать!». В итоге понятная роль так и не находится, и, отожравшись, например, до центрального, персонаж сажает нам в текст ошибку: повторяет путь кого-то еще или болтается везде как пятое колесо. Лучше, вводя героя, сразу примерно понимать, зачем он хотя бы теоретически может пригодиться и что выделит его в системе.

Чтобы не устраивать техасскую резню бензопилой, вернемся к началу главы и вспомним, насколько разными могут быть персонажные взаимосвязи — не только фактическими, но и метафорическими.

В «Восточном экспрессе» Агаты Кристи огромный для такого камерного текста набор героев: помимо Пуаро и жертвы — дюжина пассажиров-убийц. В нужности некоторых — тех, кого меньше всех раскрывают, — можно усомниться, но тут подключается символическая часть сюжета. Жертву не просто убивают, но судят за зверство против ребенка. Присяжных двенадцать, и по меркам времени, в которое книга написана, жанра, к которому принадлежит, и с учетом трагичного реального события, послужившего фактурой[11], символические взаимосвязи здесь прекрасно работают, закрывая социальный запрос на жестокую и зрелищную справедливость. А еще можно усмотреть отсылки к текстам более древним: к греческим трагедиям, Библии и многому другому.

Поэтому, если какой-то герой вам нравится и интуитивно кажется важным, но взаимосвязи первого порядка (фактические, сюжетные, эмоциональные) ощущаются недостаточными, присмотритесь: нельзя ли усилить символическую, метафорическую роль героя? И да, для того чтобы работать с символизмом, разумеется, необязательно писать Серьезную Настоящую Литературу, что бы это выражение ни значило. Символизм и метафоричность проберутся в любую историю, хотя и в разных пропорциях, и читатель их обязательно найдет.

Цель (вытекает из сюжетной механики)

Здесь мы начинаем с простых вопросов:

• Чего наш персонаж хочет добиться / чего хочет избежать?

• В долгосрочной перспективе (то есть этим он будет заниматься весь сюжет)?

• А в краткосрочной (на промежуточных сюжетных этапах)?

Цель может быть как ложной — и позже смениться, — так и истинной от начала до конца. Но на этих вопросах у нас будут строиться многие конфликты, о которых мы начнем говорить уже скоро. И желания, и угрозы могут прекрасно работать — а что еще, по сути, заставляет нас шевелиться? Д’Артаньян хочет стать мушкетером; Ришелье — избежать развала страны, а еще отомстить за отвергнутые королевой чувства; Атос — чтобы его просто не трогали; Портос — вкусно есть, хорошо одеваться и не испытывать нужды в деньгах, а Констанция желает счастья королеве. Механизм собран: многие цели еще и между собой не дружат, ух пойдет жара!

Причем мы рассмотрели только внешние: те, которые так или иначе связаны с окружающей реальностью и которые персонажи худо-бедно ставят сами или хотя бы четко осознают. Есть еще цели внутренние, поначалу наполовину не такие очевидные, — что героям, что нам. Однако их важно понимать: на них строится много разной химии. В том числе между героем и читателем.

Желая носить красивые плащи и разъезжать на хорошем коне, Портос на самом деле хочет не совсем этого. Он хочет от мира хоть чуть-чуть больше теплой эмоциональной подпитки, не побоюсь этого слова, — даже любви. Когда он эту любовь получит, хотя бы от новообретенного друга д’Артаньяна и ставших ближе старых друзей Атоса и Арамиса, кони и плащи станут волновать его ка-апельку меньше (хотя совсем не перестанут, поскольку существуют еще компенсаторные механизмы психики, и позже мы об этом поговорим). Атос, внешне желая спокойствия и дистанции, внутренне вообще хочет противоположного: наконец-то кому-то довериться и облегчить свою горечь, но мешает страх снова поплатиться за доверие.

Внутренние цели персонаж зачастую либо не осознаёт, либо отрицает и отпихивает ногой — долго, упорно. Потому что некогда о таком думать, потому что это почти как расписаться в «я живу не ту жизнь», потому что не привык выбирать себя, потому что внешняя цель красиво блистает и важна другим, дорогим нашему персонажу людям.

А вот читатель очень даже может догадаться раньше, и, когда это происходит, эмоциональная связь с персонажем крепнет: «Ну-ну, мой хороший, ну-ну, как я тебя понимаю!» Ведь такое бывает у всех нас — например, когда мы тыкаемся со своим романом во все издательства и пренебрегаем отдыхом ради продвижения, хотя на самом деле хочется нам не «книжку в бумаге на полочке “Читай-города”» и не «сериал на “Кионе”», а наконец победить сомнения, сказать себе: «Да, я классно пишу, я вправе это делать, я молодец, я достоин любви». Количественные показатели — тиражи, экранизации — хотя бы понятны, вот мы за них и цепляемся. Схватить за глотку внутреннего самозванца и полюбить себя без жирных материальных «плюшек» намного сложнее — вот именно потому, что он внутренний, он держит нас за глотку сам. Конечно, достигнутая внешняя цель может подарить нам какие-никакие крылья. Но может и оставить со странным ощущением пустоты внутри и грузом новых проблем.

Проще говоря, внешние цели часто про попытку чем-то зацементировать глубинные эмоциональные бреши: одиночество, давление, страх быть нереализованным. Внутренние же цели — это чаще всего тихий крик героя о помощи: «Я не цементировать хочу! А исцелиться!»

И нет, это не означает, что внешние цели героев по умолчанию неправильные, ложные — и вместо становления мушкетером д’Артаньяну надо было сходить к психотерапевту или начать тусить с пастухами в своей Гаскони. Просто чтобы достичь внешней цели и действительно стать счастливым, герою надо разобраться и с внутренней.

У нашего гасконца, к слову, было именно так: мушкетером он хотел стать до последней страницы — и стал. Вот только его внутренняя цель звучала скорее как «начать свою жизнь, играть по своим сценариям и найти своих» — и этого-то он поначалу не осознавал. Его голова была полна сценариями отца, поучениями матери и нюансами гасконской гордости.

Верно служи, будь честным, ищи возможностей себя проявить, поднимай статус, не доверяй кому попало, веди себя прилично и никому не давай себя задевать, заденут — БЕЙ.

Согласитесь, некоторые установки из этого списка несколько… э-э-э… противоречивы? С такими нащупать цель «построить крепкие, теплые связи с теми, кто разделяет мои ценности» сложно, особенно юноше, который только-только сепарируется от семьи. И вот д’Артаньян раз за разом рискует друзьями и собой, постоянно вынужден выбирать из двух зол и не взвешивает последствия своих поступков. Только когда он разберется со всем этим и поймет, что для него действительно ценно, а что навязано, мушкетерский плащ действительно принесет ему счастье.

Звучит жестоко. В конце концов, почему бы герою сразу не отправиться достигать внутренних целей? Да потому. Так неинтересно. Именно неосознанные или отрицаемые внутренние цели удлиняют персонажам дорогу к внешним — и подбрасывают проблемы. Причем даже на промежуточных этапах сюжета, когда речь о микроцелях на одну-две главы.

Возьмем первые главы все тех же «Трех мушкетеров». Д’Артаньян очень хочет подружиться с Атосом, Дюма показывает нам это в первой же сцене, где кошмарно раненный Атос вообще появляется, — в кабинете де Тревиля. Д’Артаньян еще не знает Атоса, лишь восхищен его личным мужеством в недавнем бою, о котором только что услышал, и готовностью отстаивать свое мнение, оставаясь корректным. Это скрытое и наверняка, по мнению самого гасконца, «глупое», импульсивное желание могло бы воплотиться уже через пару страниц, когда парни столкнутся во дворе… Но нет. Д’Артаньян сначала сосредоточился на внешних проблемах (скорее уговорить де Тревиля взять его в полк, любой ценой, папа же велел!), а потом еще и вызвал Атоса на дуэль (перед этим вписавшись в его раненое плечо лбом, потому что нечего стоять у гасконцев на пути и потом обзывать их лимитой). Позже они, конечно, подружились — но почему это должно было сработать так?

Потому что так интереснее.

К слову, калибровка цели героя — точнее, сценариев, которые ее породили, — тоже начинается уже на этом этапе: обиды на Атоса и компанию, в свою очередь успевших проехаться по его самооценке, д’Артаньян забывает. Гасконский сценарий «БЕЙ» дает первый сбой. Проявится он в поведении еще не раз, не два и даже не десять, но больше никогда не коснется Атоса, Портоса и Арамиса, как бы они ни острили на счет д’Артаньяна. Это свои. Им можно.

Всегда ли персонажи к финалу достигают тех самых целей или хотя бы полностью их осознают? В целом ради этого истории часто и пишутся. Исполнить желание, завершить квест, отдать долг и в процессе договориться со своим внутренним «я»… но бывает и так, что цель персонажа, особенно внутренняя, недостижима, погребена очень глубоко в травмированном сознании или деструктивна по природе.

Персонаж получил любовь — но не от того человека. Нашел родителей — но они не такие, какими он их представлял. Заработал денег — но счастливее не стал, его счастье в другом. Спас мир — и только тогда понял, что не хочет в нем жить, просто не ради чего. Всю жизнь искал мести, не осознавая, что на самом деле искал примирения. На этом часто получаются финальные зрелищные смерти, самопожертвования и сюжетные дороги «от героя к злодею».

В целом стоит запомнить: счастливый и закрытый финал — тот, где все герои достигли всех целей, и внешних, и внутренних, нашли между ними баланс и ушли жить лучшую жизнь. Остальные финалы — где какие-то цели не достигнуты, или не осознаны, или совсем не дружат, или прояснились слишком поздно, когда многое уже потеряно во имя цели ложной, — будут делать читателю больновато и ощущаться открытыми. В большей или меньшей мере.

Хорошо, когда мы примерно понимаем и внутренние, и внешние цели героев пораньше: это позволяет лучше прописать и реакции, и рефлексию, добавить кусачие подтексты в самые будничные диалоги. Но так бывает не всегда. Порой нам приходится два романа собирать стулья и прочие потенциально денежные штуки с условным Остапом Бендером, и все ради того, чтобы понять: Рио-де-Жанейро для него не «прикольная локация», а образ свободы, тепла и приюта.

Которого нет.

Боль (вытекает из психологии и бэкграунда героя)

Слово «боль» тоже ввели в писательский рацион киношники — и правильно сделали. Да, оно обладает определенной коннотацией, заставляющей ворчать: «Мне что, обязательно плодить страдания? У меня комедия!» — но это крайность. Замените слово «боль» на «слабость», «изъян» или банально «ключевое, вездесущее, долгоиграющее препятствие», и суть не изменится.

Речь и правда о препятствии — в первую очередь психологическом. Про что-то в сфере наших отношений с собой, в плоскости «ожидания — реальность», в «слепых пятнах», мешающих нам продуктивно идти к цели или чувствовать себя достаточно хорошо, свободно, уверенно. Кстати, задавленные, не удовлетворенные вовремя внутренние цели легко мутируют в боли.

Боли Гарри Поттера — это его избранность, сиротство и комплекс выжившего; боль Рона — «синдром тупого скучного друга и среднего ребенка»; боль Дамблдора — вечная необходимость манипулировать и хитрить ради благих целей; боль Сириуса Блэка — клевета, несвобода и неспособность обрести новых друзей взамен мертвых старых.

А вот у Волдеморта боли в классическом понимании нет. Его травмы и изъяны не так чтобы мешают ему, а, наоборот, двигают к целям быстрее-выше-смелее: рисковать, учиться, чуять правильных союзников. Единственная вещь, в которой он на старте не силен, — это даже не умение любить, а умение трезво оценивать вес любви в чужих поступках и мотивациях, ее поражающую мощь и планы, которые на этой основе можно строить.

С точки зрения злодейской роли Волдеморта препятствие серьезное, для него с его детским опытом преодолимое лишь частично, зато в итоге перекованное в неплохое оружие — это показывает ложное похищение Сириуса Блэка в конце «Ордена Феникса». Хороший стратег, замахнувшийся на передел мира, должен такое рефлексировать — и Волдеморт пытается. Но сам бэкграунд лишает его возможности в полной мере обрести такую грань мышления, оставляет уязвимым для тех, кто выковал оружие из своей, а не чужой любви, — и это по-своему красивый ход. Любящие люди очень непредсказуемы. Когда не любишь сам, до конца этого никогда не поймешь: рационализация через наблюдение что-то, конечно, даст, но надо бы еще такой опыт прожить.

Нам подобная раздвоенность и подобная боль — «умом я понимаю, но прожить не могу или не хочу, они все из другого мира, а у меня вот так» — тоже может пригодиться, когда мы прописываем психопата, социопата, хтонь вроде древнего бога, духа, демона или фейри.

Что нам дает этот анализ?

• Понимание, что нам есть с кем работать. Три «ЛЬ» — категории базовые. Не зная о героях хотя бы этого, писать сложновато. Без ролей не придумаешь контекст сцены, без сталкивающихся целей ее не запустишь, без болей не будет глубины. На старте необязательно собирать такую информацию про всех героев, но хотя бы про тех, кто задействован в первых главах, — не помешает: так вы быстрее раскачаетесь и дальше сможете многое открыть садовническим путем, то есть через само письмо.

• Понимание, что все персонажи уникальны и нужны. Если в нашей едва намеченной системе сразу у нескольких героев, особенно центральных, роль, цель и боль дублируются — это, как правило, сигнал о лишнем звене, с которым при выстраивании более подробного сюжета будут возникать проблемы. Точно ли нашему герою нужны два мудрых наставника-композитора, желающих сделать из него великого музыканта, но страдающих от одиночества и возрастного кризиса? Как мы найдем ему время взаимодействовать с обоими, не порождая повторов?

• Пространство для углубления намеченных образов, если удалять персонажа не хочется. Итак, два наставника все же нарисовались, и сердцем мы чувствуем, что вырезать одного из них нельзя, оба зачем-то нужны. Тогда начинаем разбираться в нюансах. Все-таки три «ЛЬ» не отразят полный психологический портрет живого персонажа — для создания такого портрета мы нырнем в более разнообразные категории чуть позже. Пока же пройдемся по верхам: у цели и у боли тоже всегда есть оттенки и предпосылки.

Например, два «мудрых наставника» у Людвига ван Бетховена, героя моего романа «Письма к Безымянной»: музыке в Вене Людвиг обучается сначала у Йозефа Гайдна, а затем у Антонио Сальери. При поверхностном анализе трех «ЛЬ» многое действительно похоже: оба значительно его старше, оба желают ему успехов, и оба ощущают себя немного «вырванными» из мира, Людвиг — их отдушина. Но стоит начать разбираться в причинах — и сходство уходит.

Гайдн в момент встречи с Людвигом — консервативный композитор, которого сильно не устраивает, куда катится мир: все эти войны, революции, новые течения в искусстве. Гайдн одинок: дружить с ним из-за портящегося характера становится труднее, отношения с любимой не сложились. Обучение Людвига для него одновременно способ снова поверить в себя, спасение от одиночества и «безопасный протест»: Людвиг как раз бунтарь и экспериментатор, так что, призывая его к порядку и заставляя творить «как все», Гайдн получает иллюзию контролируемого хаоса. «Он учится у меня? Вот я и не дам этой бунтарской заразе распространяться». Поняв подоплеку этих отношений, Людвиг не разрывает их, но дистанцию увеличивает. Историки упоминают (да и сам Людвиг пишет в письмах), что этот опыт, говоря современным языком, его травмировал и усугубил и так существующее недоверие к миру и другим музыкантам.

Сальери другой. Для его музыки характерен поиск баланса между традициями и новизной; он стоически относится к политике; среди его опер есть откровенно протестные вещи вроде «Тарара»[12]. Одиночество и возрастной кризис Сальери тоже иные: у него счастливая семья, но в последние годы умерло несколько друзей, включая Моцарта, и вдобавок высокий статус — главного композитора Вены — выстраивает стены между ним и музыкантами попроще. Отдушина Сальери — ученики; конкретно Бетховен — интересный юноша, чьи решения способны удивить, а судьба — сироты, рано покинувшего дом, — перекликается с собственной. Закономерно, что отношения тоже развиваются иначе, в какой-то момент даже переходя в плоскость отцовско-сыновних и почти всегда оставаясь здоровыми. И длятся они до самой смерти, вопреки всем ссорам.

На этом простом примере видно главную мысль главы: то, что при стартовой проработке системы какие-то герои похожи, не означает, что одного из них обязательно нужно убирать. Его можно и докрутить. Например, чтобы показать, как, раз за разом вступая в обманчиво похожие отношения, главный герой меняется. Если возвращаться к Бетховену, для него, выросшего не в самой счастливой семье, характерен — особенно в юные годы! — поиск кумира, и желательно такого, которого можно приравнять к отцовской фигуре. Гайдн и ван Свитен-младший, Наполеон, Гёте, Сальери — ступени на его пути к важному пониманию: думать все-таки лучше своей головой. И только потом опираться на тех, кого ты уважаешь.

Впрочем, к Бетховену мы еще вернемся. А пока пойдем углублять образы ваших героев и разбираться в том, за что читатель может их полюбить.