То, что мы обсудили в параграфах выше, — это хронологическая структура сюжета, то есть последовательное его изложение. От начала — к концу, исключая экспозиционную информацию, которая, как мы уже поняли, будет «прогружаться» на протяжении всей истории. Никогда ведь не знаешь, в какой момент персонаж захочет вспомнить детство или забредет на огонек к подозрительному старику, немало знающему о том, почему погиб мир.
Многие романы, повести и рассказы, а также знакомые нам фольклорные произведения (мифы, сказки) повторяют эту структуру. Такой тип композиции называют линейным. Один такой пример — роман «Три мушкетера» — мы уже рассмотрели в приложении, сюда же можем добавить и «Капитанскую дочку», и «Гарри Поттера», и «Братьев Карамазовых», и «Собаку Баскервилей», и «Локон с изумрудного моря», и «Властелина колец». Из моих книг это, например, «Серебряная клятва» и «Письма к Безымянной».
Линейную композицию с несколькими сюжетными линиями полезно рассмотреть отдельно, потому что многим книжным задумкам требуется разноголосие или даже взгляд на события из разных пространственных точек — но без нарушения хронологии.
Такие романы чаще всего называют полифоническими: в них звучит сразу несколько голосов героев, каждый подает события со своей точки зрения. Ключевые сюжетные линии, как правило, тоже считаются по персонажам, у которых есть право голоса, — даже если внешняя цель у них общая. Потому что на пути к ней каждый пройдет свои внутренние испытания. А иначе зачем это все? Даже в романтическом фэнтези, где общую историю параллельно рассказывают Он и Она, можно выделить две сюжетные линии: Его и Ее соответственно. Просто они красиво сплетаются в третью — гордо названную любовной! А уже к ней может крепиться четвертая — детективная, политическая… Но ключевых — все еще две. Личные пути влюбленных.
В нашей схеме «Трех мушкетеров» видно, что ключевых сюжетных линий три: приключения д’Артаньяна и его друзей, интриги Ришелье и — эта линия выделяется позже — злоключения Миледи в тюрьме. Каждая линия имеет набор тех самых сюжетных точек: там есть завязка, есть микрособытия, есть кульминация. Иногда у разных линий эти точки общие и синхронные, иногда у каждого героя есть еще и личные точки, а иногда точки создают сложную паутину, выполняя для разных героев разные роли. Например, рядовое микрособытие для Миледи (подумаешь, убила Констанцию!) становится кризисом для д’Артаньяна, а уже развязка д’Артаньяна — финальный диалог в кабинете Ришелье — для кардинала может рассматриваться как кульминация, причем проигрышная: чертов гасконец не только убил Миледи, но и сумел подстраховать себя и дружков от наказания. И за счет таких пересечений текст ощущается цельным.
Последний вариант увязывания линий самый сложный, первый и второй — проще, особенно если их сочетать. Например, в моем романе «Желтые цветы для Желтого Императора» развиваются параллельно пять линий, по количеству персонажей-мятежников: линия кулачного бойца Харады, линия его сестры и напарницы Окиды, линия беглого принца-пажа Мэзеки, линия полицейского под прикрытием Кацуо и линия городского сумасшедшего волшебника Ичи. Они все идут к одной цели — свергнуть Желтого Императора Юшидзу, — но по-разному это мотивируют и видят для себя разные исходы. Харада хочет новую жизнь в более справедливом мире, Окида — отомстить за любимого, Мэзеки — спасти семью, Кацуо следует своему кодексу чести и отдает долги наставнику и брату, а Ичи… он просто прицепился к остальным, чтобы они не убились по дороге, потому что они ему понравились. Линии параллельны примерно до середины, составляют классический квест и только с большого поворота дороги расходятся. В кульминации Кацуо и Хараде предстоит поединок с узурпатором, Ичи — борьба с собственной одержимостью безумной магией, Мэзеки — принятие очень неприятной правды кое о ком из родных, а Окиде — ответ на вопрос, готова ли она после всего, что сделала, вообще жить дальше.
Что нужно знать о многолинейных романах, прежде чем за них браться:
• Они сложнее однолинейных — больше информации, которую надо держать в голове, больше голосов, к которым надо привыкать. Это касается и фактов, и эмоций. Поэтому давать герою «свою» линию стоит, только если это действительно важно для задумки. Роман о войне или революции, скорее всего, получится сильнее, если мы покажем персонажей с разных сторон баррикад или из разных социальных слоев. Поколенческая и историческая проза тоже выиграет от концентрации на разных судьбах. А если наш герой город? Как будто хочется увидеть судьбы разных жителей. Но многие истории можно спокойно рассказать от лица одного героя, даже масштабные — вспомним «Капитанскую дочку».
• Линии должны быть чем-то связаны. Общей целью или особыми отношениями героев, пространством, где они вынуждены действовать, глобальным событием, затянувшим их в свои сети, тайной, которую они разгадывают или скрывают. Даже если поначалу связь неочевидна, постепенно она должна прогрузиться.
• Очень сложно писать, когда кого-то мы любим, а кого-то — терпим. Поэтому, прежде чем давать герою свою линию, стоит убедиться, что мы вытянем его эпизоды без желания поскорее перейти к эпизодам других. Жить в чужой голове и так-то тяжело, а если голова нас еще и раздражает или оставляет совершенно равнодушным… В общем, без здоровой эмоциональной связи с героем может быть тяжело.
• Чем сложнее сюжет, тем сложнее может быть и пропорция линий. «Эфирного времени» у одних оказывается больше, а у других — меньше, в зависимости от задач, которые герои выполняют. Какие-то линии оборвутся раньше финала — если, например, персонаж умрет. Да и сюжетные точки у каких-то линий выражаются ярче, а у каких-то — слабее.
• Сюжетная линия не может состоять из пары кусков, странно торчащих посреди всего остального текста. Ну, точнее, может… только это уже не линия. А что — узнаем дальше!
• Все эти принципы будут работать и когда полифония сопровождает другие типы композиций. Поэтому запоминаем их прямо сейчас!
В целом линейная композиция удобная: в ней сложно запутаться, даже если героев и событий много. Уже то, что читатель получает информацию последовательно — и с самого начала ему дают какой-то контекст прошлого, — облегчает вход в книгу. Да и автору последовательная работа с сюжетом обычно дается легче: продумал хронологическую структуру — и побежал. И да, именно она задорно делится на те самые три акта — с другими вариантами это очень даже может не работать.
Но иногда ее недостаточно, чтобы оптимально воплотить идею, показать мотивы всех персонажей, сплести интригу и создать нужный рисунок текста — в том числе ритмический и символический. Ничего страшного! На этот случай множество авторов уже выработали, во-первых, разные варианты усложненных композиций, а во-вторых, вставные элементы.
Так можно сказать об истории, где автор дает сюжет не совсем с начала. Например, стартует прямо с завязки или даже из гущи событий развития действия.
На что это работает? На быстрое вовлечение в текст. Если мы задумали нечто максимально драйвовое и задорное или, наоборот, пугающее и острое как бритва, нам может совсем не хотеться долго «раскачиваться». Лучше в первом же эпизоде герой угонит самолет («Правила выживания в Джакарте»), или сразится со стадом павианов по дороге на работу («Град обреченный»), или найдет возлюбленную убитой под окном ее же многоэтажки («Теория бесконечных обезьян»).
Наиболее распространенный вариант этой композиции — начало с завязки. Вспомним еще разок роман Рагима Джафарова «Сато» — ту самую историю о противостоянии девушки-психолога и космического адмирала, застрявшего в теле пятилетнего мальчика. Все буквально начинается с того, что к Даше приводят Костю, и только потом мы узнаём прошлое его семьи, мотивации девушки и космический контекст. Такой прием и называется отложенной экспозицией.
Его стоит взять на заметку, потому что история совсем без экспозиции работать все же не будет. Вы можете начать с любых головокружительных событий, но не забудьте потом — когда герои переживут их и пойдут передохнуть (ставьте ударение в любом удобном месте) — дать читателю контекст. Например, героиня Джафарова почти сразу после первой встречи с Сато/Костей отправляется на супервизию, а герой Стругацких, мусорщик Андрей, — пить с соседями. Оба эпизода уже намного спокойнее «бурных» начал и предоставляют отличную возможность обрисовать как обстановку вокруг персонажей, так и их тревоги, цели, характеры.
Есть и отважные авторы, начинающие почти с конца и использующие для этого все то же наше структурное сокровище — пролог. При определенных играх с композицией туда можно поставить кусочек, далекий от старта истории, — так, например, делают Мэри Шелли в романе «Франкенштейн, или Современный Прометей» и Элис Сиболд в романе «Милые кости». Возможно, такой пролог, да и сам смысл подобного решения тоже будет не совсем понятен, но, дойдя до развязки, читатель, если вы хорошо поработаете, оценит задумку.
Обязательно ли играть с такими вещами? Конечно нет. И «Три мушкетера», и «Двенадцать стульев», и «Держи марку!» — качественные образцы авантюрной литературы — начинаются с экспозиций: мы сначала знакомимся с героями, и только потом с ними что-то происходит. Просто экспозиции довольно сжатые и интересные: Мойста фон Липвига из «Держи марку!» мы, например, встречаем уже приговоренным к казни (но это все еще предыстория!). Часть информации про прошлое и мир авторы «запасают» уже на Новый год, то есть на основные сюжетные витки.
Иногда прошлого у персонажей и мира слишком много. Настолько, что уместить его в воспоминания и диалоги невозможно: тогда совсем не останется времени на действия. Или эта информация до определенного момента довольно надежно припрятана от героев, и рассказать ее читателю через них невозможно технически. А надо! Здесь приходит на помощь она — шахматная композиция. Тот вариант, когда цельная сюжетная линия настоящего и цельная сюжетная линия прошлого чередуются, а в конце ружья из прошлого красиво стреляют в настоящем.
Такой вариант особенно подходит детективам, триллерам, семейным историям и литературе травмы. Например, когда в настоящем герой расследует преступление, а в прошлом мы постепенно узнаём, что к преступлению привело и так ли все вообще однозначно. Или когда герой, живя не очень счастливую жизнь, регулярно встречается с каким-то человеком и слушает о делах его минувших дней, чтобы в дальнейшем этот опыт помог ему что-то переосмыслить. Здесь можно вспомнить мой роман «Чудо, Тайна и Авторитет» или книгу Фэнни Флэгг «Жареные зеленые помидоры в кафе “Полустанок”». В некоторой степени так сделана и «Луна 84» Ислама Ханипаева: параллельно с линией настоящего, где гениальный хакер Дэниел Стоун пытается освободиться из тюрьмы на Луне, разворачивается линия прошлого — события, приведшие к его аресту и к самому возникновению столь жуткого места.
Это интересный и все еще довольно комфортный способ рассказывать историю: да, линий две (а то и больше!), и они разнесены во времени, но как минимум все они внутри себя развиваются хронологически. Единственный важный момент здесь — не забыть их связать, для начала хотя бы призрачными намеками, а затем все плотнее: чтобы мы понимали, зачем нам эта параллельная история. Принципы те же, что и при линейной полифонии: локация, сами персонажи, проблема, с которой они сталкиваются, какие-то символы и даже маленькие детали вроде одного и того же запаха духов, витающего в воздухе, — подойдет все.
Эту красавицу можно принять за младшую сестру предыдущей: мы снова довольно регулярно прыгаем из прошлого в настоящее. Но есть нюанс: здесь события прошлого могут подаваться вовсе не линейно, а именно так — скачками в разные точки.
Так написан «Клуб любителей книг и пирогов с картофельными очистками»: молодая героиня Джулиет пытается написать новую книгу, выйти замуж и вообще отстроить послевоенную жизнь, но также собирает воспоминания очевидцев об оккупации британского острова Гернси. Поскольку она разговаривает с людьми в произвольном порядке, автор может позволить себе игру: мы узнаем об этих историях не хронологически, а в том порядке, в каком у нас нарастает напряжение. Например, победа в войне и бегство немцев с острова открываются нам раньше, чем некоторые совершенные во время оккупации военные преступления. Такой вариант позволяет автору добиться наиболее сильного эмоционального эффекта.
Чтобы задействовать прыжковую композицию, необязательно работать с письмами. Роман «Дом, в котором…» тоже в некоторой степени прыжковый: пластов прошлого тут несколько — как минимум история предыдущих выпусков и личные истории ключевых персонажей. Чтобы эти прыжки воспринимались комфортно, автор плотно работает с магической зыбкостью самого пространства Дома, способного в любой момент отправить тебя назад, и с полифонией: право голоса — а значит, и право памяти — могут внезапно получить персонажи из тени.
Еще можно вспомнить, например, роман Евгении Сафоновой «Белая королева», который состоит в том числе из вставных новелл: главная героиня путешествует по разным локациям, собирая подсказки для финального поединка со злодейкой, — и закономерно, что все, к кому она обращается за помощью и информацией, подкидывают ей разные кусочки прошлого.
Такая композиция воспринимается сложнее, чем шахматная: читателю предстоит сделать много работы по выстраиванию логических цепочек и сортировке разрозненных эпизодов в памяти. Но эта работа завораживает, а эмоциональный эффект от нарастания напряжения может быть невероятно сильным! Все-таки каждому из нас нравится быть умным!
Необычное название композиции «расёмон» берет начало с одноименного фильма Акиры Куросавы, который выстроен схоже. В чем суть? Мы рассказываем одну историю несколько раз, акцентируя внимание на разных деталях и окрашивая ее разным эмоциональным фоном, — но да, это всегда примерно та же история, которая вертится вокруг одного события.
Что касается паровоза, это вариант, при котором разные персонажи рассказывают одну историю, но каждому доверен только кусочек: например, с кем-то мы проходим завязку, с кем-то — несколько микрособытий, с кем-то — следующие несколько, кому-то достается кульминация. Поделившийся своим кусочком персонаж продолжает сюжетный путь, но уже не на правах рассказчика, а просто как действующее лицо, а может, и не продолжать, если, например, умрет. Это может выглядеть интересно, и да, расёмон и паровоз не случайно в одном разделе: их удобно сочетать.
Например, текст Аси Володиной «Протагонист» написан с элементами и расёмон, и паровоза. Здесь история вертится вокруг самоубийства подающего надежды студента в престижном университете. Мы по-разному смотрим на эту трагедию: глазами его девушки, его преподавателя, его психолога, его матери, декана и еще нескольких героев, на каждом из которых утрата оставила свой отпечаток. Несколько персонажей возвращают нас прямо в момент трагедии и показывают ее разными глазами; другие же ведут за руку в прошлое — или в будущее. Заново соберутся вместе они уже только в финале.
Когда нам может пригодиться расёмон? Когда в основе сюжета не так много событий или вообще какое-то одно, то есть когда нам важнее эмоциональный резонанс, который одно событие создает в разных людях. Можем представить это как камешек, который бросают в воду, а от него разбегаются круги. И на каждом круге у нас будет грустить, радоваться, злиться или винить себя тот или иной персонаж. Композиция больше подходит интеллектуальной, экспериментальной психологической прозе, но так же можно здорово выстроить, например, детектив, и кинематографисты уже это делают. Через расёмон развивается сюжет культового мультфильма «Правдивая история Красной Шапки», где историю нападения на невинную старушку мы узнаём глазами и Шапки, и Волка, и Дровосека — и собственно глазами жертвы, которая не такая уж жертва. Взгляды, ценности, цели, страхи персонажей здесь настолько различаются, что ты как будто проживаешь четыре разных истории. Но все они приходят к одному исходу и во всех есть повторяющиеся детали, которые и оказываются ключами к разгадке!
Выбирая расёмон, важнее всего позаботиться о разнообразных персонажах — с контрастными характерами, взглядами на мир и возможностью подсветить что-то с разных ракурсов. Читать одну историю несколько раз нам интересно, только если версии действительно непохожи — не только по наполнению, но и по подаче, эмоциям и детализации.
Что же касается паровоза, он подойдет нам, чтобы передать мозаичность. Например, это хороший вариант для романа в рассказах или для истории, где на пути к какой-то победе герои «выбывают» один за другим и поэтому не могут продолжить повествование. Неожиданные повороты это точно обеспечит, а «сюжетную броню» — то самое заблуждение, что главный герой никогда не умирает, — разрушит. Но что бы вы ни выбрали, важно, чтобы из кусочков складывалась цельная структура и линии всех рассказчиков получили завершение — пусть даже в главах, написанных уже от другого лица.
Здесь снова должна быть шутка: про то, что писатели, как коты и попугаи, любят играть с зеркалами! Из-за того что все мы играем по-разному, дать зеркальной композиции четкое определение, как другим, сложновато. Попробуем так. Это композиции, где:
• в начале и в конце повторяется в точности похожий — или похожий, но перевернутый вверх тормашками — крупный сюжетный элемент;
• в конце мы возвращаемся к началу или «зацикливаем» что-то в середине;
• внутри истории крупные сюжетные блоки зеркалят друг друга отдельными деталями.
Первый вариант мы в каком-то смысле встречаем в «Евгении Онегине»: сначала Таня пишет Жене, потом Женя — Тане, и оба остаются во френдзоне. Есть он и в «Питере и Венди» Джеймса Барри: в начале к Венди в комнату начинает залетать таинственный пацанчик в одежде из листвы, а в конце он летает уже к ее дочери и ведет с ней те же беседы. Зеркальность здесь нужна для раскрытия простых, но важных идей: «Все возвращается бумерангом», «Эхо от громкого звука бывает долгим», «Дважды в одну реку не войти — даже если кажется, что можно».
Второй вариант часто подразумевает игры со временем — либо магические и научные (петли, «дни сурка» и прочее), либо психологические (застревание в травме, возвращение к травмирующему эпизоду). Магические игры со временем мы встречаем, например, в «Темной Башне» Стивена Кинга — после драматичного финала седьмого тома стрелок Роланд, пожертвовав слишком многим, но так и не сумев спасти свой сломанный мир, буквально возвращается к началу первого тома. Наука подстерегает нас в «Сороке на виселице» Эдуарда Веркина: герои, прилетевшие в таинственный НИИ на далекой планете, проживают один день трижды, потому что в здании работает хитрый пространственно-временной прибор, актуатор. На психологической игре построен мой роман «Теория бесконечных обезьян»: в прологе и эпилоге мы видим одно событие — главный герой, редактор Павел, приезжает в гости к своей возлюбленной писательнице Варе делать предложение, но находит под окнами ее труп. Только вот пролог мы читаем от его лица (и плачем), а эпилог — от ее (и обретаем какую-то надежду).
Такие композиционные решения могут как (в случае с Роландом) вселять некое чувство безнадеги, так и напоминать (в случае с Павлом): то, что кажется ужасно тяжелым, на самом деле рано или поздно кончится. И ты снова научишься дышать. В случае же «Сороки на виселице» «день сурка» помогает нам раскрыть героев в разных обстоятельствах, хорошенько попугать читателя, а также подготовить финальный твист: наглядно показать, чем чреваты проводимые в этих краях опыты. Ведь там, где одни персонажи всего лишь трижды прогуляются по призрачным холодным долинам, другой может прыгнуть с крыши или задушить собственного кота…
Третий вариант может нам пригодиться, когда мы хотим показать, как одни и те же факторы или события влияют на разных людей — например, когда мы пишем поколенческие или исторические романы, масштабные саги. Зеркальные элементы прослеживаются во «Властелине колец», когда нам показывают взаимодействие с Кольцом Власти Исильдура, Смеагорла, Бильбо и Фродо. Их можно вычленить в моем романе о Бетховенах «Письма к Безымянной», когда мы читаем о том, как отец воспитывал маленького Людвига и как — очень-очень похоже! — обращались в семье с маленьким Моцартом, кумиром Людвига. На зеркальности во многом построен роман «Было у него два сына» Дениса Лукьянова. Здесь два юноши растут примерно в одну эпоху, но в разных локациях: российская глубинка и Нью-Йорк. Петя и Генри сталкиваются с похожими вызовами: неполные семьи, невозможность творчески реализоваться, одиночество, суеверия значимых взрослых, глобальные события вроде терактов, — но из-за разных сопутствующих факторов, менталитетов и складов ума все же становятся абсолютно разными людьми. Зеркальность здесь запускается ровно с первой трети книги и четко прослеживается композиционно. Сначала мы читаем историю взросления Пети — с брошенной художественной школой, взрывами многоэтажек и метро, буллингом, ускользающей матерью и ее глупыми гороскопами — до случайной встречи с Генри. Затем мы читаем историю Генри — с заметенным под ковер желанием рисовать, с горем 11 сентября, с осторожностью в поиске друзей, с вечно занятым отцом и чересчур воцерквленной няней — до случайной встречи с Петей. И только когда они встречаются, запускается ключевой сюжетный виток, на котором зеркальные осколки снова и снова будут сталкиваться, пока это не приведет к трагедии.
Выбирая зеркальность, помните: очень важно четко понимать ее идею, акцентировать на контрастных деталях и эмоциях, знаковых рефренах и многослойных рифмах. Зеркальность требует выверенной работы со смыслами. Ее как ничто другое легко перепутать с ошибкой, сюжетными повторами — когда персонаж или разные персонажи раз за разом переживают один и тот же опыт, но не меняется ничего ни для них, ни для читателя. И наблюдать это чертовски скучно.
Еще один вариант усложненной композиции — местами тоже суровый, зато очень красивый. Это история, в которой часть героев — творение других героев, то есть буквально история в истории.
Среди классических примеров — «Мастер и Маргарита» Булгакова, где в повествование о современной Москве вплетается роман о временах Христа. Ну и конечно же, «Декамерон» Боккаччо, где море маленьких историй обо всем на свете плещется внутри одной большой — о компании бедолаг, переживающих чуму. Этот вариант хорош, когда нам предстоит уместить в книгу много событий, много персонажей, действующих в разные времена и слабо между собой связанных, — и сдобрить это пестрым набором идей и символов.
Главное тут — не потерять связность, или, выражаясь кулинарным языком Рената Агзамова, «чтобы крем не отсекся». «Вставная» история или истории так или иначе нужны нам, чтобы развивать персонажей, конфликт и сюжет верхнего, основного слоя. Судьба Иешуа Га-Ноцри, поданная в «романе о Пилате», не просто раскрывает нам писательский талант Мастера — она становится орудием его краха. А еще перекликается с его личной судьбой, судьбой инакомыслящего, отвергнутого и обществом, и государством. С судьбой Ивана Бездомного, оказавшегося в похожем положении, отмеченного ярлыком блаженного безумца, перекличка тоже есть, хотя и менее очевидная. То есть, по сути, мы имеем в одном романе, на разных временных слоях трех изгоев. Шкатулочная история помогает это усилить.
Лучший способ проверить вашу «шкатулочную» вставку — представить, что будет, если вы ее уберете и, например, выведете в самостоятельное, отдельное произведение. Пропадет ли конфликтный накал? Перестанем ли мы верить во что-то в судьбе героя? Уйдет ли некий красивый символизм? Роман о Пилате в самостоятельном варианте, несомненно, был бы хорош. Но роман «Мастер и Маргарита» без этих глав определенно бы кое-что потерял.
Иногда мы хватаемся за сложную композицию не потому, что нам правда интересно поэкспериментировать, и не потому, что она идеально поможет воплотить задумку, а лишь оттого, что не понимаем, куда воткнуть всю нужную информацию. По итогу — поскольку задумке такие эксперименты не нужны — может получиться, что и собрать сложную композицию у нас не выйдет: произойдет это либо с самого начала, либо мы застрянем на середине.
Для шахматной и прыжковой композиции маловато прошлого. Для расёмона многовато уникальных событий. Для зеркальной… ничего не зеркалится. Для шкатулочной… черт, да наш персонаж читать не умеет, куда ему писать книги?
И все же какие-то сюжетные элементы, важные, но «невпихуемые» в линейную композицию, у нас есть, просто их меньше. А еще они, как правило, довольно разнородны, могут переносить нас в разные локации или кидать в головы неожиданных героев! Но опять же, не постоянно. Возможно, нам даже хватило бы для таких вставок двух-трех эпизодов. Вот тут-то и приходит на помощь такой композиционный элемент, как интерлюдия.
Интерлюдии — это промежуточные музыкальные или в нашем случае литературные вставки между основными частями произведения или актами спектакля.
В некоторых определениях ее забавно путают с лирическим отступлением, приписывая интерлюдии Гюго, Диккенсу и Толстому, но это все-таки другое. Лирическое отступление часто выстроено на размышлениях, философии, ностальгии, а еще это территория автора. Не персонажей. Интерлюдии же персонажно и событийно от основного нарратива неотрывны. Это не «заплатки» на полотне текста — скорее нашитые (порой немного хаотично!) кармашки, где можно спрятать телефон, шоколадный батончик, пару камней, фонарик.
Например, интерлюдии Голсуорси в «Саге о Форсайтах» перемежают даже не главы, а целые романы, меняют тональность на более лиричную (в отзывах их часто называют «текстовым импрессионизмом») и раскрывают нам неожиданные стороны романных героев, а также могут убегать во времени довольно далеко.
Интерлюдии отличаются от «шахматных» и «прыжковых» эпизодов прежде всего нерегулярностью. Их всегда меньше, и в их расположении может не быть ритма. Проще говоря, у нас есть книга, полностью написанная линейно от лица одного героя, но с двумя-тремя раскиданными по тексту эпизодами, позволяющими заглянуть в прошлое его ворчливых родителей — или на другой конец света, где живет девушка, с которой он переписывается. Для этого интерлюдии и нужны: чтобы угнездить дробные, но важные для сюжета фрагменты. На звание глав они не тянут — слишком резкий скачок, резкая смена рассказчика, времени или локации. И вместе с тем их задачи часто огромны: например, сформировать альтернативный взгляд на главенствующий нарратив или, наоборот, подкрепить тот, что есть. Часто в интерлюдиях прячутся те самые плоттвисты: опять же, наш герой переписывается с девушкой, в которую влюблен, и мы верим в это полкниги… а в серединной интерлюдии узнаём, что она все это время готовит его убийство.
В моем романе «Желтые цветы для Желтого Императора», как я уже говорила, действует пятерка воинов-мстителей. От их лица рассказывается вся основная история, они идут свергать «узурпатора», который на деле был пешкой в игре собственных венценосных родственников. Именно ради сложных отношений этих родственников, многие из которых вдобавок успели к завязке умереть или сесть в тюрьму, мне и понадобились интерлюдии. В качестве формы я выбрала письма. Разбросанные во времени, не объединенные в общую хронологическую, а местами даже смысловую цепочку, они тем не менее выполняют названную выше задачу: намекают читателю, насколько нечисты дела при дворе, еще до того, как это поймут герои.
Как с интерлюдиями не перемудрить? Помнить, что это добавка. Она нужна, чтобы дать информацию (например, о знаковом эпизоде из прошлого), решить эмоциональные задачи (например, лучше раскрыть героя, который постоянно о себе говорить не хочет) или повысить ставки (например, намекнуть читателю на что-то очень тревожное, о чем герои пока не знают).
Комфортнее всего помещать интерлюдии между завершенными микрособытиями — и ни в коем случае не разрывать их. Герои преодолели кусочек квеста — теперь можно и интерлюдию. А еще хорошо бы факты из нее не пришлось держать в голове десять глав, прежде чем они начнут «стрелять» в сюжете.
Однозначного ответа тоже нет. Многое решают начитанность и умение выделить главное в сюжете. Впрочем, думаю, вы уже видите подсказку: чтобы это самое важное выделить, сюжет нужно знать. Как можно лучше. Поэтому я бы посоветовала такую последовательность действий:
1. Проработать хронологическую сюжетную структуру — от экспозиции к развязке. Прикинуть, не подойдет ли нам самая удобоваримая — линейная — композиция.
2. Оценить «душность» экспозиции: точно ли получится с порога дать читателю тридцать увлекательнейших страниц про быт и нравы условных хоббитов, или наша информация не настолько взбудоражит его ум и ее мудрее дозировать? Почему бы не начать сразу с завязки — с прихода угрюмого волшебника и взваленной на плечи героя непосильной задачи?
3. Взвесить эту экспозицию: много ли у нас важного прошлого, насколько о нем осведомлены персонажи, имеют ли они шанс узнать. Если прошлого много и оно складывается в самостоятельную линию, вам могут понадобиться шахматная или прыжковая композиции.
4. Оценить событийную насыщенность в целом. Например, если какое-то событие кажется нам ключевым и будто оттеняет собой все другие, а еще нам очень, очень интересны эмоциональные реакции героев именно на него, возможно, нам как раз понадобится расёмон. Детективной задумке, где важно сначала составить несколько противоречивых картинок, а уже потом найти на их стыке истину, такое тоже может подойти.
5. Попробовать сделать поглавник — расписать уже не хронологию, а подачу событий в тексте. Посмотрите, как, например, станет восприниматься событийный ряд, если вы будете раз за разом, как нить с иголкой, скользить с лица на изнанку, из настоящего в прошлое — возможно, именно так проявятся смысловые рифмы и накал, к которым вы стремитесь.
Элементы разных композиций можно сочетать. Зеркало вполне ложится на линейную структуру, паровоз тоже нередко линеен, прыжки или шахматы спокойно дополняют шкатулочный роман. Главное — понимать художественную задачу таких усложнений, а для этого нужен внимательный анализ хронологической структуры.
Сейчас мы как раз посмотрим, как это делается!
Начну чуть издали: поясню высокую концентрацию в этой книжке мушкетеров и Мальчика-Который-Выжил. Я их, конечно, люблю, но взяла на растерзание не поэтому. Просто они объединяют, и в моем окружении хотя бы что-то из этих двух историй читало девяносто процентов авторов разных поколений. А кто не читал, тот видел кино! Поэтому разбирать на этих произведениях некоторые вещи удобно: все примерно поймут, о чем речь.
Мы и продолжим, но вот поглавник сделаем не на этих текстах. Они не подойдут из-за линейности. То есть, чтобы получить поглавник «Трех мушкетеров», мы просто разобьем описанные в структуре микрособытия на эпизоды, а эпизоды соберем в главы. И…
И правда. Интуитивно это многим понятно, но давайте все же дадим определение.
Книжная глава — это цепочка эпизодов (реже — один ОГРОМНЫЙ, важный эпизодище, каким, например, может стать кульминация), формирующая цельное событие.
Что можно обозначить как цельное событие? Сражение с волками, в котором персонаж впервые применяет оружие и теряет товарища. Учебный день, когда героиня сдает несколько зачетов, встречает симпатичного парня или крупно ссорится с друзьями. Цепочка офисных обедов, по итогам которой герой понимает, что хочет узнать симпатичную коллегу поближе. Долгая дорога через лес, полная жутких призраков и странных бесед со спутниками.
Глава может быть практически любого размера — здесь важнее смысловое наполнение. И разумеется, внутри книги главы могут разниться по объему. Пары тысяч знаков все-таки маловато, а больше полутора авторских листов[8] — уже многовато… Но на этом все, ведь даже эти правила люди нарушают вполне успешно.
Как понять, что мы собрали полноценную главу? Внутри нее обычно легко нащупать микроструктуру, похожую на нашу глобальную. Ее часто формируют отдельные эпизоды, то есть сцены в конкретных локациях, с конкретным набором героев и тональностью. Как минимум в полноценной главе обычно есть подводка (например, герои едут в карете и мирно болтают), немного развития (зрелищное появление разбойников, попытки избежать встречи) и самый яркий момент (сражение и чья-то гибель). На самом ярком моменте, оставляющем вопросы и тревогу, — клифхенгере (например, герой, сражавшийся с разбойником на крыше, падает, но мы не знаем, погиб ли он) — глава может оборваться. А может и нет, тогда после кульминации с понятным исходом следует спад напряжения.
Кстати, сразу важный момент:
Здорово, когда последние предложения главы, даже если клифхенгера там нет, цепляют не меньше, чем первые, — за счет либо дополнительных смыслов, либо ярких эмоций, либо запоминающихся деталей. Авторы часто этим пренебрегают, а зря.
Хотя иногда просто погасить камеру — закончить чем-то вроде «С этими тяжелыми мыслями он уснул» — вполне достаточно.
В линейных книгах необходимая работа сделана уже на структурном этапе: микрособытия есть, эпизоды и их порядок контурно набросаны, понимание крючков имеется. Можно просто садиться и писать. Многие авторы вообще не разбивают линейный текст на главы, пока его не завершат. И это тоже рабочий подход, если структура нарратива нам ясна.
Шахматы, прыжки, зеркала — дело другое. Найти достаточно универсальную книгу с такой структурой, чтобы разобрать ее для вас, я не смогла. Что ж, личный опыт будет даже полезнее — просьба моих издателей обращаться не только к классикам и современникам, но и делиться своими лайфхаками взята не с потолка. Так что поглавник мы посмотрим на моем тексте — небольшом, но сюжетном, сложном рассказе «Друзья-Сквозь-Звезды».
Он занимает всего два авторских листа, но там есть многое: и полифония, и паровоз, и шахматы, и зеркальность. А чтобы понять, почему я приняла такие композиционные решения, мы начнем сборку сюжета так, как я рекомендовала выше: с хронологической структуры. Не пойдем по микрособытиям, но соберем общую канву — то, что в планировании называется рабочим (то есть не издательским) синопсисом. Если вам лень делать таблички — это тоже доступный способ работать с хронологией, особенно когда масштаб сюжета не запредельный.
Итак, мир недалекого будущего — технологичный, гуманный, более стабильный. Есть у людей четкое понимание: на одной технологичности далеко уедешь разве что кукухой, нужно уметь заземляться. Поэтому на госуровне поддерживается базовая скрепа — дача. Классическая такая. На даче законодательно вырубаются гаджеты, зато куры, леса, прудики, шашлык — все на месте.
Десятилетняя Рия, она же Маришка, с удовольствием ездит на дачу с дедушкой: ей нравится природа, нравятся ее друзья. А еще чудак-сосед и друг соседа, уфологи. У них и на чердаке локатор с тарелкой, и разговоры все о пришельцах. Однажды Рия слышит, как парни обсуждают необычные сигналы с неба. Вечером они уходят проверять координаты — подозревают, что корабль сядет во дворе заброшенной усадьбы, в единственном месте, где нет ни домов, ни охраны.
И не возвращаются.
На третий день дедушка и Рия идут в усадьбу. Во дворе в руинах они находят круг выжженной травы и мальчика без сознания. Все вокруг мальчика сковано льдом.
Рия с дедушкой забирают его домой. Очнувшись, он представляется как Шэан, пришелец, отбившийся от экспедиции по поиску Разума: на корабле произошел некий инцидент. Подробности Шэан не помнит, знает только, что угрозе подверглась жизнь его наставника, мастера Файо.
Раса Шэана человекоподобна, но похожа скорее на вампиров из поп-культуры: белая кожа, красные радужки глаз, черные волосы. Есть и другая особенность: сильные негативные эмоции материализуются в лед. Способность управлять льдом в себе и использовать его как оружие определяет ледяной потенциал. На нем строится иерархия: правит всеми Мировой Совет генерал-мастеров с потенциалом 8-й ступени, ниже распределяются остальные. Общаться с Рией и дедушкой Шэану удается благодаря кольцу-дешифратору, и, наладив диалог, он получает разрешение остаться. Рие он очень нравится.
Земля потрясает Шэана богатством всего — от природы до языка. У его дома нет даже имени, просто Планета. Ограничены биоценозы: один вид полевых цветов, один вид хвойных деревьев, один вид домашней птицы. Ограничения проникли и в быт (нет понятий «миска» и «тарелка», все называется «посудой для…»), и в спектр эмоций. Шэану трудно распознавать их сочетания, например надежды и страха. Он изучает мир, играет с Рией, а вечерами они ходят на руины ждать корабль.
Вскоре Шэану начинают сниться кошмары: как два машущих ему человека сгорают в желтом огне. Из-за них Шэан все хуже контролирует лед. Он рассказывает о кошмарах дедушке Рии, и тот снова ведет его к усадьбе, но в другую часть двора.
Там лежат две груды обугленных костей.
Шэан вспоминает, что произошло на корабле: в ту ночь они подлетели к Земле и по сигналам идентифицировали ее как разумную планету, но эти же сигналы сбили приборы. Экипаж решил снизиться и выбрал двор усадьбы, но корабль заметили двое местных (пропавшие уфологи). Шэан, которому не спалось, услышал с капитанского мостика ссору и вошел, когда мастер Файо пытался остановить старших офицеров: они решили ликвидировать чужаков лазером, так как Контакт не подготовлен и может быть опасен.
Шэан пытается помочь раненому в потасовке Файо, но не успевает и, лихорадочно нажимая кнопки, выбрасывает себя с корабля. За это нарушение устава офицеры оставляют его умирать и отдаляются от Земли. Выдать себя землянам они не опасаются: трупы планетарцев почти сразу покрываются льдом и тают, не оставляя следов. Файо временно без сознания.
Шэан подавлен. Дедушка Рии пытается его поддержать и напомнить, что он хотя бы пытался заступиться за землян. Еще через несколько дней корабль возвращается. Руководство не одобрило выбор тех офицеров, они казнены. Файо повышен до капитана, он забирает Шэана.
Мировой Совет хочет организовать Великую Миссию — Контакт на высшем уровне: Земля — первая найденная разумная планета. Но есть два нюанса:
• Часть руководства сразу предлагает захват более богатых, но слабых соседей.
• Часть — за мир, но не считает правильным начинать Контакт с сожжения двух землян и ищет, как бы потянуть время, чтобы история забылась.
Споры идут пять лет. Затем «мирная» фракция предлагает компромиссный план-отсрочку любых глобальных решений — программу «Друзья-Сквозь-Звезды». С Землей выходят на связь по SETI и предлагают начать дружбу с условного «онлайн»-общения. По модели погибших уфологов создаются домашние SETI, и формируются пары из инициативных групп. У большинства землян инопланетные друзья работают в тех же сферах, что и они: политики преимущественно общаются с политиками, врачи — с врачами, биологи с биологами… Ну а некоторые пары даже строят что-то большее, чем дружба и сотрудничество. Как Рия и Шэан, на тот момент подростки.
Через еще пять лет стороны признают эксперимент удачным. Приходит время мирного Контакта. На высшем уровне договариваются, чем он будет взаимовыгоден: Земля получит продвинутые технологии, а Планета — образцы для обогащения биоценоза. На Землю должно прилететь несколько десятков кораблей… но незадолго до этого на Планету обрушивается скопление огненных метеоритов и уничтожает половину населения и всю среду обитания.
Погибает и почти вся «мирная» партийная верхушка. Власть получает генерал-мастер Йон, учивший Файо и когда-то позволивший ему спасти Шэана. Его позиция по Контакту всегда колебалась и сейчас — из-за страха, как среагируют земляне, — сместилась к захватнической: корабли, на которых удалось эвакуироваться, достаточно хорошо вооружены.
Корабли летят к Земле, и не все знают о реальном плане — захвате сразу после мирного приветствия. Шэана правда гнетет особенно сильно, он считает себя виноватым в том, что «навел» сородичей на Землю. После очередной ссоры на мотив «Они неправы!» Шэан предлагает Файо мятеж. Тот колеблется, но в конце концов соглашается. В дуэли с наставником он побеждает и занимает его место. Другие офицеры признают его право сильного и подчиняются.
Корабли прибывают на Землю с миром. Финал — дадут ли беженцам приют — открытый.
Прошли путь от начала до конца? Вытираем кровавый пот и сталкиваемся с правдой. Чтобы качественно написать с таким сюжетом не большущий (и довольно нудный) роман, а сжатый (и насыщенный!) рассказ, нужно хорошо подумать, что здесь главное. И как это подать.
Вот для таких задач у нас и есть типы композиций.
Главное в сюжете — понятие субъективное. Каждый автор, приди к нему подобная задумка, выделил бы главное по-разному — этим творчество и отличается от сборки по методичке. Но, например, для меня это оказались:
• Сжатое время. Хотелось, чтобы стартом повествования было не детство Рии на даче, а несколько дней до Большого контакта. Чтобы в воздухе звенело предчувствие. Пришельцы! Сейчас прилетят — и что-то будет. Так я выбрала открывающий эпизод (какой — ниже в таблице).
• Приняв такое решение, я столкнулась с проблемой: как все-таки пораньше пояснить читателю, откуда пришельцы вообще взялись, а то ведь это утомительно — долго ничего не понимать. Разжевывать в духе «10 лет назад первый корабль упал недалеко от нашей дачи»? Фу. Лучше покажу. Так пришла идея сочетать кусочки от лица взрослой Рии — и ее же маленькой. Открывающим эпизодом параллельной линии — прошлого — я выбрала милую дачную зарисовку (какую — ниже в таблице).
• Это решение позволило мне поработать с контрастами сеттинга: мегаполисом, где летают стулья в кафе, можно выпить кофе с радужным молоком и поговорить с нейросеточным призраком, и дачей — которая мало отличается от наших дач, даже не нулевых, а девяностых.
• Ну и будем критичны: в линейном виде идиллическое дачное прошлое, все эти дедушки и цветочки, выглядело бы довольно скучно. А если бы подавалось параллельно со столь же линейным прошлым Шэана, пропала бы интрига — как именно он потерялся, что забыл.
• Неплохо. Но также я уже понимала, что хочу максимально деконструировать сюжетные тропы (если вдруг вам незнакомо это понятие, можно нырнуть в главу 13), искать пусть менее яркие, но более реалистичные решения. Например, я осознавала, что межпланетной войны в моей книге не будет, «Марс атакует!» — до сих пор мой кошмар. Но угроза, вот эта тень войны, которая прошла по касательной, — важна. А значит, если всю историю расскажет Рия, ярко поделиться ужасом («Ну вообще-то пришельцы летели не дружить, а нападать, но у них прямо по дороге произошел переворот!») я бы не смогла. Читатель бы все узнал постфактум, когда герои встретились бы. А может, и не узнал бы, Шэан не болтлив.
• Мне хотелось, чтобы риск войны стал твистом — неожиданным поворотом, причем пораньше. Это значило, что на каком-то витке Рию нужно увести в тень и передать право голоса Шэану. Он-то в курсе. И вдобавок переживает, чью сторону принять. Лишить читателей его внутренних метаний я тоже не могла, поэтому на определенном этапе — уже за два дня до Контакта — вагончик Рии сменился вагончиком Шэана.
• И кстати, она передала ему свою композицию! Потому что, раз выбрав нужные композиционные элементы, стоит с честью пронести их до финала. Если в первой части мы предложили читателю играть в шахматы, то во второй можно и продолжить. Особенно это касается малой и средней формы: повестей и рассказов. Романы в этом плане менее капризны из-за массива текста, и в какой-то момент прыжки могут пропасть — или, наоборот, начаться не сразу.
• Опять же, так я могла сильнее сконцентрироваться на принципе контраста и показать его еще и через речь: скудная Планета, где даже суповая миска называется не миской, а посудой, — и Земля, где и сирень, и тритоны в прудиках, и сложные эмоции… Для Шэана это куда более невероятно, чем для Рии. Он опишет это интереснее, хоть и корявее.
• Еще один сюжетный троп, от которого я очень хотела уйти, продумывая сюжет, — подростки, спасающие и меняющие мир за взрослых. Он уместен в книгах возрастной ниши янг эдалт — из-за ее терапевтической для молодого мозга функции, — но за пределами… Вопрос. Ведь в реальности политика редко работает так. Молодые поколения почти никогда не могут, даже если очень хотят, забрать власть силой: не хватает ни ресурсов, ни опыта. Чаще власть меняется по принципу «одну элиту старшего поколения сменяет другая, чуть помоложе», ну а совсем молодежь либо на подхвате, либо становится теми, ради кого какой-то взрослый и бьет кулаком по столу и говорит: «Нет, хватит это терпеть! Они будут расти в новых условиях. И я их обеспечу». Поэтому мой расклад сил изначально не под УА: ледяной потенциал Шэана слабенький (вторая, стандартная для семидесяти процентов населения ступень), зато мастер Файо в генетическую и психологическую лотерею выиграл (восьмая ступень, которую он скрывает). А значит, и Шэану придется передать повествование и композицию, следовательно, к шахматам окончательно добавится паровоз. Именно от Файо как самого осведомленного мы узнаем основную часть предыстории Контакта и политической борьбы вокруг него.
Вот какие ключевые задачи мне предстояло решить. И вот что на уровне поглавника у меня получилось. Напомню, мы разбираем рассказ, поэтому мои главы маленькие. Некоторые состоят из крупных одиночных эпизодов, другие — из сжатых цепочек.
* — [9]
• Он «выгружает» из головы еще больше подробностей, чем структура: микрособытия четче расчленяются на эпизоды. Добавляются связки, расположение информации становится яснее. Отсекается лишнее: мы примерно понимаем, что заслуживает цельного эпизода, так как содержит крючок, а чему хватит пары поясняющих фраз между делом.
• Он помогает наметить художественные задачи: какие места в тексте будут друг друга усиливать, какие — рифмоваться, насколько быстро именно на уровне композиции случится завязка — и насколько быстро сгладится ее непонятность, соблюдены ли контраст и рост напряжения. Самый скромный бессобытийный хронологический нарратив может расцвести новыми красками, если поиграть с композицией и подобрать правильных рассказчиков.
• Он позволяет примерно рассчитать объемы. Поняв, сколько у нас глав и увязав их между собой, мы убережем себя от разлива лишних эпизодных вод. Многословие и «пустые» сцены чаще всего случаются, когда мы рыскаем: пытаемся понять, есть ли крючок, неловко выстраиваем связку. Если все это — понимание, чем будет держать вот этот конкретный момент, сколько пройдет между этими конкретными событиями — хотя бы намечено на старте, управиться с этим, когда придет время писать, станет проще.
• Железно ему следовать и подгонять под него живой творческий процесс. Поглавник — уже подробный рабочий инструмент, но даже в нем возможно что-то упустить. Да и наше видение каких-то элементов задумки может поменяться. Поэтому если в какой-то момент его понадобится расширить или сузить, то стоит все же это сделать, но сначала — внимательно проанализировать, что именно и почему мы захотели поменять, точно ли это какая-то ошибка, а не минутная блажь.
• Например, в стартовой задумке моего рассказа у Файо не было своих пяти глав: только глава-эпилог, где сухо пересказывалась кульминация, а вся политическая и психологическая подводка худо-бедно (худо и бедно, именно так!) должна была быть распихана по предыдущим главам. Почему? Я думала, что мне важны только Рия и Шэан, за глаза я вообще называла этот текст «СЛР[10] с пришельцем». Разумеется, когда я поняла, что это не история любви двух подростков с фоновыми взрослыми политическими разборками, а история борьбы за мир с фоновой любовной линией двух подростков, оставлять кульминацию, разрешающую глобальный конфликт, за кадром стало нельзя. Здесь пришлось все перекроить.
• Расписывать его подробно. В эту ловушку попадаются и потом жалуются многие авторы: детально пересказанная, разобранная по косточкам задумка сюжета отбивает у них всякое желание его писать. В их голове, как они говорят, «история уже случилась».
• Этот момент психологически сложный: у многих других авторов такой проблемы нет. Пытаясь разобраться, откуда это берется, — ощущение, что разложенный по полкам сюжет важнее написанного текста и способен закрыть какие-то гештальты, — я пока нашла только одну закономерность: люди, которым проработать и пересказать сюжет достаточно, чтобы пропало желание писать саму историю, часто не перечитывают книги. То есть взаимодействия с чужими сюжетами им хватает одного: возвращение к тексту, вчитывание, вгрызание в него заново уже не приносит им удовольствия. Если и у вас есть такая особенность мышления, вам нужно быть с поглавниками и планированием в принципе особенно осторожными.
• У меня такой проблемы нет, но даже я ненавижу портить себе удовольствие! Поэтому в моих поглавниках не бывает конкретных диалогов — только их темы, и то не все; не бывает подробных описаний — только указания на локации, и даже они не всегда; не бывает погружения в персонажные эмоции и взаимодействия, только сухие факты: кто-то расстроился, кто-то взбесился, кто-то кого-то поцеловал. История должна быть автору понятна — так писать удобнее. Но подробности — и тем более сам текст — должны оставаться загадкой. Можно вспомнить телепрограммы, где кратко пересказываются сюжеты фильмов и сериалов. Их наличие обычно не оставляет у нас ощущения, что мы уже посмотрели кино, правда?