Один из самых частых вопросов, тревожащих авторов — и не только начинающих, — как все же определить ценность и цельность тех самых микрособытий, которыми мы заполняем развитие действия, и каждого эпизода внутри них, если микрособытия масштабные? Проще говоря, окей, автор оперся на критерий целенаправленности и определил, что хочет написать этот конкретный эпизод, чтобы сменить расклад сил для героя. Но получилось ли у него?
Чтобы избавить себя от страданий, сценаристы придумали прекрасный проверочный термин — «сюжетные крючки». И да, сейчас мы снова будем его калибровать.
Это довольно простой и понятный способ нащупать в каждом микрособытии нашего текста некое смысловое ядро, чтобы выстроить действия и реакции героев уже вокруг него — а еще не потерять связи между прошлыми и будущими эпизодами!
Под эти две задачи существует и два типа сюжетных крючков:
• Крупные крючки — элементы, которые привлекают и удерживают внимание читателя (и героев!), двигая сюжет. Они лежат в основе микрособытий. На самом деле для нас, русскоязычных авторов и читателей, это даже не столько «крючки», сколько «чеховские ружья».
• Малые крючки — это уже совсем конкретные детали, которые подготавливают и обосновывают сюжетные повороты. На них мы вешаем «чеховские ружья» и благодаря им восклицаем: «Да все же к этому вело, а я и не заметил!»
Именно через взаимосвязь малого и крупного крючка мы получаем цельный, контрастный текст, где напряжение нарастает и читателю не на чем нас поймать. Но обо всем по порядку.
В классической сценаристике выделяется всего четыре типа крупных крючков:
• Препятствие. Что-то, что мешает герою быстро решить задачу. Вернемся к нашему приложению и рассмотрим сюжетную структуру «Трех мушкетеров». На препятствии у нас строится завязка — появление на постоялом дворе, где собрался отдохнуть д’Артаньян, Рошфора и Миледи здорово путает ему карты, ведь эта парочка крадет рекомендательное письмо. Препятствия будут и дальше — например, когда мушкетерам для отправки на войну придется бороться с отсутствием денег, добывать лошадей и новое оружие.
• Угроза. Экзистенциальная или не совсем. Элемент угрозы — толпа, избивающая д’Артаньяна, — тоже есть в завязке «Трех мушкетеров». Полностью на угрозе в нашем плане строится, например, та самая дуэль д’Артаньяна с будущими друзьями: сначала они все взаимными наездами угрожают чести друг друга (из-за чего и приходится драться!), а потом вмешавшиеся в дуэль гвардейцы угрожают свободе и жизни уже всех четверых. Кстати, нарастание угроз, их смена внутри цельного эпизода — штука весьма полезная, берите на заметку. Но не переборщите, чтобы текст не превратился в бесконечный парад угроз.
• Тайна. Личная или глобальная, так или иначе меняющая расклад событий или эмоциональный фон. Элемент тайны снова есть в завязке, когда Рошфор и Миледи при д’Артаньяне обсуждают интриги против королевы и английского двора, но до конца понять суть этих обсуждений наш гасконец пока не может. Полностью на тайне строятся, например, свидания королевы с Бекингемом (те самые, которых ждет Ришелье) и эпизод, где д’Артаньян, добыв подвески, возвращается на постоялый двор за Атосом и узнает, на ком он был женат.
• Новость. Персонаж узнаёт что-то важное, что запустит дальнейшую цепочку или спутает всем карты. В нашей структуре новостей не очень много, но, например, сюжетно важной новостью, двигающей события, становится добытая Атосом информация о плане-капкане Ришелье решить исход войны через убийство Бекингема и направить на эту задачу конкретного человека.
Для более контрастного и насыщенного текста, а также с оглядкой на разнообразие жанров в список стоит добавить:
• Возможность. Это эпизод, за счет которого персонаж может что-то получить/изменить в своей текущей жизни, и этот шанс дает ему яркую эмоцию. В нашей структуре на возможности строится микрособытие «Нет пути назад», в котором д’Артаньян знакомится с Констанцией Бонасье и включается в игру за подвески и честь королевы. Какие же возможности маячат у д’Артаньяна перед носом? И счастливая любовь, и щедрое вознаграждение + покровительство, и шанс отомстить обидчикам из завязки!
• Изменение связи. Чувствуете, чувствуете? В нашем душном параграфе повеяло ветерком, и это ветерок любви или ненависти. Изменение связи — обманчиво простой, но яркий способ удержать внимание читателя. Он сводится к сигналу: взаимодействовать, как прежде, эти герои уже не будут, существующие между ними отношения поднялись — или упали — на другой уровень. В жизни мы к таким вещам чувствительны, потому что выстраивание, сохранение и улучшение связей — залог нашего выживания еще с пещерных времен.
Если, например, наш обед с начальником качнул весы в сторону дружеского/романтического размытия границ — или, наоборот, нас в нехорошем смысле взяли на карандаш, — мы это заметим (кто-то даже сразу). Тысячи нейронов в мозгу трудятся ради того, чтобы такие вещи от нас не ускользали, и — сюрприз! — художественную прозу и реальность они не то чтобы железно различают, а потому продолжают трудиться, когда мы смотрим сериалы и читаем книги.
Изменение связи может «сцепляться» с другим крючком: ясное дело, совместно добытая возможность или преодоленная угроза сближают. Но бывает оно и менее мотивированным. Нас может впечатлить творческая задача, решенная человеком, приготовленная им вкусная пицца, то, как мило он играет со своим псом. Примером «сцепки» двух крючков — изменения связи и тайны — может служить тот самый эпизод, где Атос рассказывает д’Артаньяну о трагедии с Миледи.
Или возьмем пример простого, не слишком событийного изменения связи через милую мелочь — эпизод, который предшествовал тайне Атоса. Ведь сначала д’Артаньян навестил раненного по пути за подвесками Арамиса и впервые поговорил с ним без некоторой насмешки над Арамисовой блаженностью и без жеманности, которую сам Арамис всегда проявлял даже с друзьями. Д’Артаньян лучше понял, откуда у Арамиса противоречащее его натуре желание стать священником, и сблизился с ним в попытках за компанию отрефлексировать, а стоит ли оно того, какое место в таких небесных вопросах занимает свобода воли и прочее, и прочее. То есть ни драм, ни секретов — люди просто наконец сумели увидеть друг друга по-настоящему.
Так и работают крупные сюжетные крючки. Продумывая свои микрособытия, все мы можем призвать эту концепцию на помощь и задать себе вопросы: очередной эпизод чем-то грозит герою? Манит его секретом? Возможностью? А может, он не слишком событиен, даже статичен, но добавит химии? Если у эпизода нет понятной художественной задачи, а удалять жалко, стоит подумать, как его развить. Добавить что-то загадочно-тревожное в лиричную прогулку? Или просто больше, ярче акцентировать на эмоциях и взаимодействии героев, отправившихся на нее?
Обратили внимание, сколько раз, ища примеры, мы возвращались к завязке «Трех мушкетеров»? Получилось, что в ней сочетаются препятствие, угроза и тайна. Это стоит запомнить и примерить. Возможно, и у нас завязка получится крепче, если крючков будет несколько?
Теория крупных крючков выглядит как универсальный лайфхак, да? Но работать с этими крючками тоже нужно грамотно, чтобы избежать эмоционального дисбаланса.
Немного поговорим о том, когда же с крючками возникают проблемы.
• Когда их мало. То есть в основе микрособытий и эпизодов нет тайн, угроз, изменений связей и т. д. Если у нас возникает ощущение «текст не цепляет», «сцена пустая», «диалог не работает» — нередко причина где-то тут. Потому что живые люди тоже ничего не делают и ни о чем не говорят просто так. Все мы каждый день, каждую минуту преодолеваем препятствия (ну или создаем их), спасаемся от угроз (или опять же создаем их!), охотимся за возможностями, новостями и тайнами (или оберегаем их от чужих жадных лап) и приумножаем (или прореживаем!) связи.
• Когда одни и те же крючки повторяются несколько раз подряд. Опять же, жизнь крайне разнообразна, от книги мы ждем того же. Угроза следует за угрозой без пауз на тайны, возможности и т. д.? Скучно, потому что человек ко всему привыкает. Тайны копятся бесконечно? Мы тоже устаем: запоминать их все сложнее. Текст состоит из возможностей? Мы пишем не роман, а историю успеха. Чередование крючков — залог яркого сюжетного ритма и индивидуальности. У того же Дюма, как мы разобрали, с этим все хорошо!
• Когда крючки слишком простые. Например, борьба с угрозой превращается в избиение младенца. О том, что персонаж не может постоянно побеждать, а если может, то победы должны доставаться ему все большими усилиями, вряд ли нужно говорить. Как и о том, что тайной читателя можно помучить несколько эпизодов, — раскрывать ее сразу в следующем уместно не всегда. Большая тайна, ставшая основой для завязки, вообще может раскрыться в самом конце. Главное ее периодически вспоминать, чтобы и читатель не забыл.
• Когда крючки возникают из воздуха. Тут совсем просто: угрозы и возможности не появляются из ниоткуда, мы либо аккуратно готовим их через малые крючки, о которых поговорим ниже, либо объясняем постфактум. Здесь можно и поиграть, например наделить фэнтези-персонажа аномальной удачей или аномальной невезучестью. Да и пару мелких случайностей в реалистическом тексте мы себе позволить можем. Например, д’Артаньян оказывается соседом Констанции по дому случайно. Он не знал, что селится к любимице самой королевы, он поселился там, где было более-менее дешево и удобно. Но на этом случайности в романе кончаются.
Именно благодаря им угрозы, возможности, тайны и все прочее не появляются из ниоткуда и не выглядят как механические попытки усложнить сюжет или, наоборот, подыграть персонажу. На каких же уровнях они работают?
• Контекста. Реалии, в которых живет герой, сами подготавливают какие-то сюжетные повороты — и главное, чтобы читатель про эти реалии знал. Осада Ла-Рошели начинается только в середине «Мушкетеров», но конфликты католиков и гугенотов упоминаются на первой странице, пока д’Артаньян еще страдает над своей уродливой лошадкой.
• Деталей, предметов, подарков со смыслом. Из-за вещиц чего только не происходит. В начале «Питера Пэна» Питер дарит Венди желудь, и она вешает его на цепочку. Через несколько глав этот желудь спасет Венди от смерти: примет на себя пущенную Потерянными Мальчишками стрелу.
• Точечных взаимодействий, встреч, фраз и целых диалогов. Профессор Трелони с первого появления пророчит Гарри неприятности, и, хотя изначально это комичный персонаж, она нужна, чтобы очередная новость (она же препятствие для Гарри и угроза для Волдеморта) — пророчество — имела опору. Да, в мире Роулинг есть прорицание как концепт, и читатель вовремя про это узнал.
• Снов, видений, символов. «Она несла отвратительные, тревожные желтые цветы»; «В белом плаще с кровавым подбоем…». Мы читаем это и уже понимаем, что счастья ни Маргарите, ни Пилату не видать, дальше автор может издеваться над ними как пожелает.
Идеальный вариант — когда маленькие крючки тоже ощущаются таинственными, грозными и атмосферными. Или, в зависимости от жанра и задачи, — милыми, оригинальными, где-то даже странными. Каждому большому крючку в пару нужен хотя бы один малый — и тогда у нас обязательно получится цельный сюжет. А вот отсутствие крючка, казалось бы, совсем незначительного, ерундового… о, сколько всего оно может испортить.
Посмотрим на конкретном примере? Давайте возьмем один из самых ярких инструментов «крючкования» — диалоги.
Диалоги-крючки, отвечающие за внутреннюю логику событий, очень важны. Иногда достаточно, чтобы автор упустил или исказил буквально одну фразу, которая должна быть сказана в сцене, чтобы дальше все пошло наперекосяк. С такими эпизодами мы с вами сталкивались в юности, например когда читали все тех же «Трех мушкетеров» Дюма.
Ну признавайтесь, кто до сих пор верит, что Атос отверг и повесил обманщицу Миледи, просто увидев на ее плече клеймо в виде лилии, а всех остальных подробностей (как она сбила с пути священника, как они обчистили церковь, сбежали и стали скрываться под вымышленными личинами) не знал до конца, до разговора с Лилльским палачом?
Ничего страшного. У нас практически не было выбора, как это воспринимать.
В классическом переводе Вальдман, Лившиц и Ксаниной, по которому текст знает большая часть русских читателей, сцена, где Атос рассказывает д’Артаньяну об эпизоде разоблачения, действительно выглядит так: юные Атос и Миледи едут на охоту, Миледи падает в обморок, Атос пробует облегчить ей дыхание, расстегнув платье, видит клеймо… и вешает ее. Конец. Почему? Потому что рассказ Атоса д’Артаньяну сопровождается вот таким диалогом:
— Цветок лилии, — сказал Атос. — Она была заклеймена!
И Атос залпом проглотил стакан вина, который держал в руке.
— Какой ужас! — вскричал д’Артаньян. — Этого не может быть!
— Это правда, дорогой мой. Ангел оказался демоном. Бедная девушка была воровкой.
— Что же сделал граф?
— Граф был полновластным господином на своей земле и имел право казнить и миловать своих подданных. Он разорвал платье на графине, связал ей руки за спиной и повесил ее на дереве.
Выглядит ну прямо как психоз, да? Взял и повесил, даже не поговорил нормально, просто сделал по цветку вывод, что, весь такой правильный и благородный, женился на воровке, и взбесился. Но постойте-ка, постойте… Обратимся на всякий случай к оригиналу, а?
— Une fleur de lys, dit Athos. Elle était marquée.
Et Athos vida d’un seul trait le verre qu’il tenait à la main.
— Horreur! s’écria d’Artagnan, que me dites-vous là?
— La vérité, mon cher. L’ange était un démon; la pauvre fille avait volé les vases sacrés d’une église.
— Et que fit le comte?
— Le comte était un grand seigneur, il avait sur ses terres droit de justice basse et haute, il acheva de déchirer les habits de la comtesse, il lui lia les mains derrière le dos et la pendit à un arbre.
Переводим:
— Лилия, — сказал Атос. — Она была заклеймена.
И Атос залпом осушил стакан, который держал в руке.
— Ужас! — воскликнул д’Артаньян. — Что вы говорите!
— Правду, мой друг. Ангел оказался демоном; бедная девушка украла священные сосуды из монастыря.
— И что сделал граф?
— Граф имел право суда над всеми в своих землях, он до конца разорвал платье графини, связал ей руки за спиной и повесил на дереве.
Священные. Чтоб их. Сосуды. Малый крючок, который подводит нас к финальному появлению Лилльского палача, мужчины, чьего брата-священника Миледи и околдовала (Или все-таки он ее? Вот этого мы, кстати, не знаем, знаем только, что дальше они действовали плечом к плечу).
О чем говорит нам эта крошечная реплика? О том, что, прежде чем вершить суд, Атос точно допросил Миледи. Настолько конкретная деталь, как состав преступления, не могла стать ему известна и понятна просто так. Чтобы до нее вообще добраться, нужно было услышать и предысторию: про монастырь, где Миледи жила, про ее отношения с этим юношей, про мотивацию сбежать и дальнейшие планы. Не с улицы же она, с ее острым умом и харизмой, туда влезла, чтобы чем-то поживиться. Скорее всего, Атос даже в ярости пораскручивал ее многоходовку. Пока у него не встали дыбом волосы. Не каждый день узнаёшь, что за тебя вышли замуж, только чтоб затем поскорее стать вдовой, а уж если ради этого брака ты расплевался с семьей… обидно, да?
На самом деле дальше о том, что разговор перед повешением все же состоялся, можно догадаться из контекста. Да, Атос знал, что, прежде чем выйти за него, Миледи сломала пару жизней. Атос даже упоминает как очевидный факт, что юноша, выдававший себя за брата Миледи и обвенчавший их, никакой ей не брат, а любовник, — хотя откуда бы ему знать без подробностей ранней биографии Миледи? Правда, он сомневается, с реальным ли священником имел дело… Но как раз эту деталь, о сане того, с кем прибыла в земли Атоса, Миледи могла опустить, если, например, у нее осталась хоть какая-то нежность и благодарность к своему союзнику[7].
Это, кстати, интересно: Атос слышит слова «Я украла священные сосуды», а Лилльский палач в финале говорит, что главную роль в этом богохульном деле взял на себя брат. Противоречие можно трактовать по-разному, но, поскольку Миледи интересный и сложный персонаж, мне нравится мысль, что это не случайность, а еще одна дань первой любви. Хотя это не отменяет того, что преступление парочка совершила вместе, и не факт, что Атос был первым обманутым богачом на их пути. Как, впрочем, и того, что самому ему стоило сдать жену властям, а не линчевать. Однако это уже не про сюжеты, а про некомфортный нам, но обусловленный реалиями контекст эпохи, из той же серии, где «Почему Маша не вышла за Дубровского?».
Но вернемся к реплике и ее важности. Дюма упомянул сосуды, готовя почву для финальной драмы с палачом (история которого Атоса, кстати, не шокирует, он воспринимает ее болезненно, но лишь как дополнение к тому, что успел услышать от Миледи сам, — это видно по его поведению). В переводе эту конкретную связующую деталь упростили до абстрактных разговоров об ангелах и демонах и серьезно сломали логику повествования и целый образ персонажа.
Нам стоит от такого поберечься. Наши реплики-крючки должны быть заточены остро. И тогда все подготовленные ими внезапности не оставят читателя в недоумении и не заставят записать вашего героя в импульсивные психопаты!