Сюжетная структура — древнейшее из книжных сокровищ, и родилась она задолго до самих книг. Еще когда охотники на мамонтов и саблезубых тигров, устав после трудного дня, садились у костра отдохнуть, в ход шли примерно одни и те же нарративные приемы.
Кстати, о «нарративных приемах» и прочих ужасах. Поскольку мы выбрали движение от общего к частному, давайте поставим себе еще одну задачу: систематизировать умности. Литературная теория пестрит терминами, многие имеют сразу несколько трактовок и обманчиво похожи. Попробуем понять, что из чего вырастает и что на что удобно нанизывать.
Итак, если формула / книжный логлайн — емкая четырехвопросная выжимка нашего сюжета, то нарратив — это его изложение. Более обстоятельное.
«Он пошел сюда, здесь встретил ее, они оба хотели того-то и сделали это, это привлекло полицию, полиция решила, что нужно их поймать, они угнали машину…» Нарратив умещает целую цепочку событий, логически друг из друга вытекающих и друг друга подстегивающих. К событиям прилагается конкретика: больше персонажей, действий, образов и атмосферы. Через хотя бы примерный, дырявый нарратив мы и начинаем создавать сюжетную структуру. За структурой у нас рождаются композиция и через нее — сам текст. А теперь обо всем по порядку.
Сюжетная структура — это хронологическая цепь событий в нашем тексте. Уверена, многие сразу вспомнили школу, уроки истории, где вас просили начертить так называемую линию времени, от древности к современности. Линия времени есть и в вашем тексте, и охватывает она не только непосредственный, разворачивающийся в нем событийный виток.
Герои и мир не приходят из воздуха. Их прошлое обязательно будет влиять на настоящее и зачастую даже определять его. В «Гарри Поттере», стартующем с волшебных приключений самого Гарри, есть также годы войны с Темным Лордом, предшествующая война с Гриндевальдом и сама история школы Хогвартс. Есть десять лет несчастливого детства Гарри, есть юность его родителей. Все эти события не разворачиваются в тексте, а только подсвечиваются: основные персонажи собирают их по кусочкам, например когда сталкиваются с последствиями или что-то узнают от старшего поколения. А вместе с ними и мы.
Такая информация называется экспозиционной, а сам структурный элемент сюжета, соответственно, экспозицией. Часть ее может служить непосредственным началом книги, например присутствовать в прологе и первых главах, а часть — «подгружаться» по ходу действия. Порой полную экспозиционную картинку мы не собираем вплоть до финала: вспомним те же детективы, где, чтобы выяснить стартовые мотивы преступника, его еще поди поймай. Так или иначе, самому автору важно знать хотя бы часть экспозиционной информации и вовремя ее показывать, потому что она определяет многое в сюжетном настоящем, например:
Почему мир, который мы спасаем, вообще нужно спасать? К какому состоянию мы хотим его вернуть? Кто и как его погубил? Для этого понимания Толкин и начинает «Властелина колец» не с Большого Замеса, а с мирных, почти идиллических глав о быте хоббитов в Шире и сразу знакомит нас с умницей Гендальфом, который много чего знает о делах минувших дней.
Почему наши персонажи ведут себя так, как ведут? Откуда у них кризис доверия, зависимость от чужого одобрения или интерес к определенной научной дисциплине? Для этого понимания Дюма в «Трех мушкетерах», некоторое время помучив нас загадочностью и нелюдимостью Атоса, все же раскрывает ближе к середине книги трагичную историю его любви.
Откуда между нашими героями такие отношения, почему они стремятся к тому, к чему стремятся, и что за предпосылки у убийства, потрясшего уезд? Для этого понимания мы узнаем подробную семейную историю братьев Карамазовых и их отца едва ли не с пролога. Федор Михайлович щедр на детали и совсем не спешит раскачивать основной сюжет.
Правда, заранее проработать все не получится, — хотя бы потому, что без достаточного массива готового текста отделить нужные детали прошлого от ненужных сложно. Герой на старте нашего знакомства — как и любой человек в реальном окружении — может не хотеть делиться трагедиями из детства, мир может не раскрывать секреты сразу. Но некоторые базовые вещи — сам факт, что это детство было непростым и оставило шрамы или что в истории мира есть темные пятна, которые его правители теперь хотят спрятать, — лучше понимать.
Найти секреты можно, например, нащупав, где в стройный формульный ряд утверждений просится дополнительный вопрос: «А почему?» В случае «Трех мушкетеров» Дюма мы получим такое пространство для размышлений:
Юный дворянин из обнищавшего рода приезжает в Париж XVII века, чтобы стать мушкетером (а почему именно мушкетером? Есть много других престижных профессий! Это что-то семейное, личное, какое?) и снискать расположение короля, но из-за взрывного характера и тяги к авантюрам (а почему он вырос таким?) сталкивается с кознями кардинала (то есть король и кардинал — это две противоборствующие силы внутри одного государства?) и его шпионки (хм, женщина на службе? Что у нее за прошлое?), возненавидевших юношу и его новых друзей (только из-за него или было еще что-то в прошлом? Они-то живут тут дольше! И какие эти друзья? Зачем они с ним подружились, если у него противный характер?), а потом оказывается втянут в кровавую войну (за что воюем? С кем? Это предвещало что-то до основной завязки?).
Экспозиция укрепляет цепь закономерностей, приведших нас в сюжетное начало. Есть у нее и другие функции: например, создавать притягательную или, наоборот, пугающую атмосферу мира — снова вспоминаем Шир! — и «инвестировать» в развитие героев, хорошее и плохое. Все-таки наше прошлое — уязвимость. Мы неохотно делимся, например, вещами, которые нас сломали, не говорим о людях, оставивших нам шрамы. Ровно до момента, пока не встречаем кого-то, медленно, но верно возвращающего нас к жизни, — тогда можно и пооткровенничать.
Согласитесь, момент разговора Атоса и д’Артаньяна о Миледи ощущается очень интимным. Впрочем, об этом мы еще поговорим прицельно, в главе о персонажной химии. Пока же просто запомните этот лайфхак: если хотите показать, что ваши персонажи за время, например, общего путешествия действительно стали ближе, позвольте хотя бы одному из них обнажиться перед другим. Но вовсе не обязательно в эротическом смысле.
Экспозиция в сюжетной структуре может занимать пролог и пару первых глав. Джоан Роулинг, например, отдает под экспозицию почти все прологи «Гарри Поттера». В пролог первого романа серии «Гарри Поттер и философский камень» отселены день первой победы над Волдемортом, некоторые элементы магического лора (совиная почта, одежда волшебников) и биографии семейства Дурслей. А в первых главах автор дает нам уже экспозицию личную, связанную непосредственно с Гарри. И дальше завязывает сюжет довольно быстро.
Терри Пратчетт использует это пространство иначе: в прологах он обычно прячет секреты. В «Стража, стража!» это изнанка мира со спящими драконами, а в «Держи марку!» двойной пролог: таинственное убийство + заточение утонувшего голема на дне моря. Секреты обманчиво отдалены от следующих за прологами глав. Чтобы понять, к чему это вообще было, книгу иногда нужно прочесть минимум на треть, — зато они работают как мощные крючки: тайны. О крючках мы поговорим уже в следующей главе, а пока просто подчеркнем: да, так тоже можно. И порой нужно, что бы вам ни говорили о необходимости «переходить сразу к делу».
Господь дал нам прологи в том числе для того, чтобы мы могли «отпрыгать» по временной линии совсем далеко или нырнуть в сложные сущности, а дальше комфортно работать с основным сюжетом. С другой стороны, многие книги — например, все те же «Три мушкетера» — отлично обходятся без прологов. Разумеется, у прологов бывают и другие, неэкспозиционные задачи — и о них мы обязательно поговорим! Пока же — коротенький вывод, какой должна быть экспозиция:
• Событийной. Не читаем лекцию об устройстве мира, а показываем через живые сцены. Джоан Роулинг не рассказывает нам о совиной почте и не вываливает легенду в духе «Десять лет назад в нашем мире началась великая война» — она описывает, как люди разинув рты наблюдают за стаями сов, несущими благую весть о гибели Темного Лорда.
• Атмосферной. Если вы не влюбились в роман «Стража, стража!» после слов «Вот куда ушли все драконы…», мне нечего вам сказать, кроме: «Найдите такой же цепляющий ритм и образы для своего пролога, чтобы влюбиться уже в него».
• Емкой. Один секрет-крючок на далекое будущее (если нужно) и немного, самую базу о героях и пространстве — то, что пригодится читателю в первых двух-трех главах, не больше. Дальше — завязка. Подгружайте экспозиционную информацию по мере необходимости на протяжении всего текста. Жалейте читательскую голову: не запомнят люди двести упомянутых в прологе деталей и реалий, которые «всплывут» только после середины романа. А вот парочку — очень даже да. Если это будет ну о-очень интриговать и цеплять!
Следующий перевалочный пункт нашей универсальной структуры — то самое сюжетное начало, завязка. Гарри понимает, что от него скрывают важные письма. Иван-дурак слышит, что царь отдаст дочь за строителя летучего корабля. Эркюль Пуаро находит труп.
Ради того чтобы завязка сразу вовлекала нас в события и подталкивала персонажа вперед, мы и продумываем экспозиционную информацию. Потому что завязка — это всегда, так или иначе, встряска важной для персонажа сферы: семейной, любовной, карьерной, любой. Событие, которое:
• Даст ему цель или активирует ту, что была раньше: стать богаче, покинуть нелюбимую семью, найти любовь, поставить очередную галочку в списке рабочих достижений. Таковы, например, завязки многих приключенческих книг, тех же «12 стульев», «Этюда в багровых тонах».
• Принесет или повысит риски, угрозы: погибнуть, разориться, лишиться близкого человека, потерять идентичность. Это классическая завязка, например, для хоррора, эпического фэнтези, исторической саги — так начинаются «Бессонница», «Повелитель мух», «Властелин колец».
• Запустит ретравматизацию: герой, переживший кошмарный опыт, но более-менее научившийся с ним жить, наткнется на триггер и снова провалится в пучины ужаса, что часто бывает в прозе, сконцентрированной на травмах. Таковы завязки в романах «Павел Чжан и прочие речные твари» (жертва встречает насильника) и «Камни поют» (ученик узнает кое-что о грядущей судьбе не очень хорошего учителя. Объективно ретравматизация тоже лишь угроза, то есть сценарий завязки из второго блока, — просто усложненный контекстом прошлого.
Мы знаем и комбо: десятки сюжетов, где погоня персонажа за целями постепенно превращается в бегство от угроз (такое пережили, например, Рик и Эвелин О’Коннел в культовом фильме «Мумия»), и, наоборот, попытки спасти свой зад перерастают в веселые бизнес-авантюры (как у Мойста фон Липвига в «Держи марку!»). Так или иначе, запомнить нужно одно: персонаж — птица гордая, не пнешь — не полетит. Почти никто не ввяжется в новые и потенциально сложные, тем более опасные события, если от этого не будет зависеть что-то важное, причем для него, именно для него. Ну или для дорогих, значимых личностей: семьи, друзей, возлюбленных.
Это, кстати, тонкий момент: не каждый из нас по умолчанию вовлечется, например, в расследование, даже пережив гибель близкого человека. Кому-то будет страшно, кто-то не пробьет сопротивление правоохранителей (которым гражданские в деле уж точно не нужны!), кто-то базово не верит в справедливый исход и свою способность на него повлиять. Не каждому захочется спасать заповедник от застройки: это рискованно, дорого и нередко история про «я слишком мал перед системой». Не каждого привлечет перспектива собрать обрывки старой карты и заполучить сокровища: авантюристом надо родиться либо влипнуть в ситуацию, когда деньги будут критически необходимы, а иначе достать — никак. Поэтому еще одна вещь, которую важно знать, чтобы дать книге крепкую завязку, — личность героя. Частично она будет определяться экспозиционной информацией, а частично — условиями, в которых герой находится прямо сейчас, отношениями, которые он строит, и целями на будущее.
В романе «Сато» Рагима Джафарова завязка ждет уже на первой странице: главная героиня, психолог Даша, сталкивается со странным ребенком. Косте пять лет, но на этот возраст он себя не ведет: собирает сложную рацию из, казалось бы, неподходящих, игрушечных деталей, общается с окружающими как взрослый мужчина с весьма циничным юмором… и называет себя контр-адмиралом космического флота, угодившим в это тело случайно. Легко представить психолога, который откажется работать с подобным случаем и посоветует обратиться к психиатру, к экзорцисту или в ФСБ. Но Даша амбициозна, любопытна. У нее есть четкое желание преуспеть в выбранной области и получить одобрение супервизора — а вдобавок и некоторые детские травмы, из-за которых Косте и его семье очень хочется помочь. Все это заставляет ее взяться за таинственный случай. Завязка — быстрая.
Кстати, несколько слов о быстрых и медленных завязках. Об эту тему тоже ломается много копий.
Наш мир постоянно ускоряется, что заметно и в работе с сюжетами. Историй с быстрыми завязками — как в примере выше — становится больше, а историй, начинающихся с длинной экспозиции, — меньше. Если рассматривать классику, то мы увидим обратное. Быстрые завязки там тоже существуют: например, д’Артаньян теряет рекомендательное письмо к мушкетерскому капитану, подслушивает важный разговор и ввязывается в драку со шпионом кардинала уже на третьей странице, — но в целом они встречаются реже пространных, глубоких предысторий.
Оба варианта — сразу прыгнуть в гущу событий или медленно к ней идти — рабочие. Выбор зависит от множества факторов, таких как жанр текста, темперамент и возраст героев, эпоха действия. Приключения, боевики, полицейские детективы просят движа, и поскорее. Семейные саги, исторические романы, интеллектуальная проза, наоборот, не уживаются с желанием «проскочить» психологический, политический и личностный контекст. Есть много жанров, лояльных к любому темпу. Например, в мире темного фэнтези спокойно сосуществуют «Мерзкая семерка», начинающаяся со зрелищной массовой бойни, и «Берег мертвых незабудок», построенный на тягучем, рефлексивном умирании процветающего государства.
Так или иначе, даже обожателю быстрых завязок важно чуть позже узнать всю ценную стартовую информацию. Чтобы не дразниться долго, чтобы дать хотя бы небольшой ее кусочек, задействуется прием так называемой отложенной экспозиции. Это когда мы действительно начинаем с «острого», необычного эпизода, где персонаж рискует собой или сталкивается с чем-то выходящим за рамки обыденности, но дальше, пока он приходит в себя после этого столкновения, подраскрываем его личность и обстоятельства.
Подробнее и с примерами мы поговорим об этом в параграфе о типах композиций — а потом еще в главе, посвященной написанию идеального начала для романа. Если прямо сейчас хочется посмотреть на прием в миниатюре, рекомендую познакомиться с рассказом Роберта Шекли «Премия за риск». Таких реалити-шоу на нашем телевидении еще не снимали!
Основная часть книги, занимающая от семидесяти и больше процентов ее объема, называется развитием действия. Это пространство, где сюжет уже завязался, но персонажи еще не добрались до ключевой точки — будь то сражение с драконом, непростой разговор с родителями или выпускной экзамен. Развитие действия — все, что наравне с экспозиционной информацией подготовит Большое Испытание, «перепрошьет» личности героев и поможет им накопить — или потерять! — ценные ресурсы. И эта событийная цепочка — камень преткновения многих авторов.
В главе о персонажах мы чуть подробнее поговорим о том, каким может быть их внутрисюжетный путь. А пока лишь скажем, что, наполняя чем-то развитие действия, стоит, как и в случае завязки, отталкиваться от их личностей. Психология — правда хороший инструмент в формировании механики. Полезно, подыскивая сюжету нужные события, спросить себя:
«Что должно произойти во внутреннем мире и отношениях героев, чтобы они добились цели, к которой идут, или победили врага, от которого спасаются?»
«А если победа не планируется, если, наоборот, наш путь — к сокрушительному поражению? Где отвалятся последние шансы? Из-за кого все пойдет прахом?»
«Если мы повторяем сценарий травмы — каким он будет? И каков предел прочности героя?»
Впрочем, обратный вариант — сначала продумать события, а уже потом проанализировать, как именно они будут менять героев и будут ли, — столь же рабочий и легитимный. Самое главное — чтобы психология и механика дружили, «подтягивали» друг друга. Но помимо этого, у развития действия есть еще несколько полезных критериев-ориентиров.
Целенаправленность
Если вы не можете ответить, какую задачу решает конкретное микрособытие — завершенный по смыслу эпизод сюжета — и что нового говорит нам о героях и их делах, возможно, он вам и не нужен. Здесь стоит быть осторожным, потому что задач у микрособытий множество. Вам обязательно пригодится тот или иной эпизод, если он, например:
• фактически меняет расклад сил в пространстве и сюжете (дает герою или противникам новое оружие, приближает город к бунту, выбивает кого-то из игры в знаковый момент, в общем создает плоттвист, то есть вот-это-поворот, после которого планы перекраиваются, а читатель в шоке);
• меняет что-то внутри героя (котеночек впервые кого-то защитил и понял, что он так тоже может) или проверяет на прочность (пощадить поверженного врага как тест на милосердие для жестокого героя);
• избавляет от заблуждений (сын помещика впервые видит наказание крестьянина и понимает, что крепостничество ужасно);
• меняет чьи-то отношения в лучшую или худшую сторону, сеет сомнения (герой видит любимого учителя в неприглядном свете или впервые чувствует симпатию к новому коллеге);
• подкармливает «красную селедку», создает ложную интригу (сыщик следит за кем-то крадущимся в ночи, но позже окажется, что это не убийца, а любитель набегов на холодильник);
• готовит ружейный выстрел (герой ест чипсы с друзьями и листает фотоальбом, где есть давно умерший родственник, а позже призрак родственника будет его преследовать!);
• нагнетает напряжение, усиливает конфликт, прибавляет герою решимости совершить какие-то действия (на это могут работать и пушистые эпизоды «затишья перед бурей», и лиричные фрагменты, где как никогда ярко, красиво играет мир, который защищает герой);
• расширяет мир, подгружая детали, которые позже пригодятся в других событиях (тут сойдет праздная прогулка, колоритный кусочек повседневности, служба в храме).
Самые эффектные и насыщенные микрособытия получаются, когда мы упаковываем в них сразу несколько задач — например, все та же слежка за любителем поесть в ночи не только создает ложную интригу, но и прогружает локации, которые окажутся важными в кульминации. Но даже если у вашего события всего одна простенькая задача — это уже неплохо!
Баланс острых и спокойных, светлых и темных эпизодов
Помним о принципе контраста. Для захватывающего сюжета советуют почаще, буквально на каждом повороте, задавать вопрос: «Что может пойти хуже?» Но стоит хотя бы иногда чередовать его с другим: «А нельзя ли из этих лимонов сделать наконец лимонад, вместо того чтобы опять брызгать соком себе в глаз?»
Жизнь коварна, непредсказуема. Но не все до единого события в ней идут по худшему сценарию, если вы не пишете что-то гротескное вроде серии «Тридцать три несчастья». В реальности где-то нам может все-таки внезапно повезти, где-то выручат близкие, и, в конце концов, мы косячим чуть меньше, когда приспосабливаемся к новой реальности и начинаем расти. Или, по крайней мере, косячим уже по-новому — с этим тоже можно поработать!
Разумеется, разным жанрам свойственны разные тональности. У некоторых тональность весьма выразительна и требует определенного событийного ряда. Мы читаем хоррор не ради светлых эпизодов, а уютное бытовое фэнтези — не ради «вот это поворотов». От приключений мы ждем яркого квеста, от героического фэнтези — героических испытаний, от темного — угрюмого мира и той самой серой морали, когда даже хорошим людям приходится выбирать из двух зол.
Такие события и будут доминировать в тексте, иначе он выпадет из жанра. Но приключенцы и герои тоже отдыхают, хозяева уютных кофеен — болеют и попадают в неприятности, а в самые темные времена (вспоминаем фронтовую прозу из первой главы!) люди иногда обращаются к свету, хотя бы минут на пять, иначе их психика не выдерживает.
Баланс микрособытий с разной скоростью и настроением работает и на динамику текста, и на раскрытие персонажей с новых сторон. Как вообще мы относились бы к хоббитам, если бы всю книгу они постоянно ели и не хватались иногда за меч, чтобы проявить неожиданную храбрость?
Поступательность
Мы редко меняемся быстро и достигаем целей красивым броском. Как правило, мы набиваем шишки и где-то проигрываем, прежде чем утвердиться на верном пути. А часто и не утверждаемся. Потому что пути объективно верного не существует, есть только субъективное «я пойду вот так». Это личное «вот так» сложно нашарить — а еще сложнее потом себе его позволить, ведь мир может быть против.
В поиске пути повлиять на героя могут разные события: встречи, вызовы, «приветы» из прошлого, соблазны из будущего, взаимодействия с другими персонажами, вызовы пространства (кораблекрушения, пожары, укусы ядовитых змей) и происки врагов. Когда герои научились чему-то новому, этот навык предстоит еще закрепить, а когда совершили ошибку — работа над ней может растянуться на серию эпизодов.
Возьмем грубый пример: представим себе, что наш главный персонаж — мелкомасштабный темный властелин, буквально Эрл из того самого сериала[4]. И он «вдруг с кармой столкнувшись, решил измениться». Вспомнил все свои пакости, собрал список людей, которые из-за него пострадали, — и пошел исправляться.
Как думаете, что его ждет? Условный Эрл привык мыслить как преступник и на людей смотреть как на ресурс. Цель для него оправдывает средства, и для новой цели — принести добро — ему наверняка захочется использовать старые коварные методы! Кто-нибудь, например ангел за плечом, ткнет его в это лицом: мол, так нельзя. А непривычные добрые методы у Эрла с ходу не сработают: это другое поведение, меньше напора, больше риски. Автор такой истории (если захочет, чтобы у персонажа все получилось), скорее всего, пойдет по одному из двух сценариев:
• Меняя дурные методы на добрые, Эрл пересчитает по пути кучу грабель, как, например, Ральф и Шрек из одноименных мультфильмов.
• Герой отмахнется от ангела и постепенно «заточит» свой недобрый инструментарий под добрые дела, как Мойст фон Липвиг у Терри Пратчетта в «Держи марку!».
Но в любом случае персонажи не изменятся полностью за один шаг. И даже за три. И за пять.
Все снова как в жизни. Мы спотыкаемся, сомневаемся, позволяем себе поблажки, а если все идет совсем неклассно — отчаянно ищем способы вернуться в прежнюю скорлупу. Иногда у нас даже получается на какое-то время, прежде чем мы понимаем, что та реальность нам уже тесновата. А иногда — ничего не тесновата, в самый раз, и все, через что мы себя прогоняли, пытаясь измениться, по факту зря. Звучит жестоко, да. И с героями то же самое: достаточно вспомнить Обломова, которому роднее дружочка-живчика и барышни-энерджайзера все же оказался диван. И ничего, отличная книга.
Сочетание событийной насыщенности и рефлексивной динамики
Основную канву сюжета, конечно же, собирают действия — даже в медленном, созерцательном романе вроде «Детей моих» Гузель Яхиной они есть. Но не стоит думать, будто «много действий» и «динамичный текст» — это синонимы, потому что динамика — понятие широкое.
Подвижный мир есть не только вокруг героев, но и у них внутри. Эпизоды, где нет захватывающих приключений, нужны в том числе для диалогов и размышлений, помогающих герою осмыслить то, что с ним произошло, и понять, как это на него повлияло. В сценах, где герои ничем не рискуют и никого не спасают, а просто думают и общаются, могут меняться их отношения, открываться тайны прошлого, а также обрисовываться новые планы, чреватые проблемами! Ух, а как герои могут загоняться по ерунде, когда им нечем заняться! Кстати, из-за этих же загонов они потом насовершают ошибок в бою.
Здесь тоже существует жанровая привязка: приключения мы читаем не ради рефлексии, а от литературы травмы не ждем, что герои побегут белками в колесе. Но за жаждой какого-то персонажа добывать сокровища или приручать диких тигров есть контекст — и читателю интересно узнать, заглянуть в эту бедовую голову, посмотреть, чем человек занимается, когда сокровища добыты, а тигры спят. Обаяние же социальных романов часто в том, что авторы берут простую, совсем не динамичную ситуацию — например, в маленьком городке власти собираются вырубить старое дерево, и кто-то залезает на него, чтобы этого не допустить, и сидит там сутками, — и через одно дерево делятся с нами и политикой города, и историей нескольких живущих там семей, и внутренним миром неравнодушного активиста. То есть пишут про рядовой эпизод так, что от него не оторваться.
Не пренебрегайте ни рефлексией, ни событийностью: первое добавит глубины самой бесхитростной книжке, а благодаря второму читатель проникнется самыми сложными темами.
Эффект снежного кома
Помним о принципе растущего напряжения: каждый эпизод эмоционально воздействует на читателя сильнее предыдущих. Не только за счет усложнения испытаний, появления в окружении все более опасных личностей и параллельного накала обстановки вокруг, но и за счет суммирования последствий.
Снова простой пример: наш персонаж — супергероиня, гипотетическая Чудо-женщина или Орлица[5], и вся ее жизнь — довольно рутинные подвиги: тут ограбили банк, там похитили депутата, а вот сломался мост, и с него скоро упадет автобус. Все это для нашей леди вполне решаемые проблемы, но есть нюанс: ради каждого подвига ей приходится… ну, например, в последний момент отменять свидание. Или — если она уже семейная дама — пропускать футбольные матчи детей. Или — если она творческая особа с двойной жизнью — сбегать с презентаций своих книг! К кульминации она все это потеряет: парень ее бросит, дети предпочтут провести Рождество с семьей своего тренера, а читатели на следующую презентацию просто не придут. Что она будет делать? Придумайте сами.
В таком сюжете, кстати, опять выстрелят нюансы из прочих критериев: на рост напряжения будут работать не столько автобусы и банки, сколько полные разочарования «Ты снова не придешь?» в мессенджере, детская обида и пустые залы, то есть не остро-событийные, а бытовые психологические эпизоды. Восхождения сюжета… за счет падения личной жизни, вот так.
Кстати, о падениях. Немного вернемся и к теме обнуления, оно здесь тоже работает. Если после череды каких-то приключений, после радикальной трансформации герой, как Обломов, просто берет и возвращается в свою скорлупу, это тоже скачок напряжения вверх. И мощный — просто потому, что решение повернуть назад после огромных затрат и жертв многих шокирует. Это тоже из жизни: десятки тысяч старателей когда-то отправились в Калифорнию добывать золото. Но за сотнями преуспевших людей, сформировавших позже новую элиту США, спрятались тысячи погибших и тысячи вернувшихся ни с чем. Просто их историй мы почти не знаем. Хотя, если прочтем роман Габриэля Коста «Долина золотоискателей» — узнаем как минимум одну!
Итак, наше развитие действия, в зависимости от объема текста, состоит из какого-то количества микрособытий, отвечающих критериям выше. Где-то микрособытий будет пять, где-то — больше десятка, и, скорее всего, они еще будут состоять из эпизодов помельче.
В принципе, этого достаточно, чтобы начать продумывать каркас, но заботливые сценаристы и авторы книг по литмастерству, проанализировав множество историй, выделили в их структуре еще несколько опорных точек, а если точнее — «ключевых» микрособытий. Это еще один инструмент, просящий калибровки по жанру, — но он рабочий.
Подобные микрособытия хорошо помогают управлять сюжетным напряжением. Но на всякий случай также скажу, что большинство из них (кроме кризиса) опциональны, то есть в вашей книге их может не быть или, по крайней мере, они могут не очень сильно «выпирать».
• Вскоре после завязки, вероятно на первом же микрособытии развития действия, нас может встретить точка нет пути назад. Она навсегда или, по крайней мере, надолго отрезает героям — иногда физически, иногда психологически, иногда и то и другое — путь в «дозавязочное» прошлое: в родной дом, на прежнюю работу, к старым друзьям. Обычно это первый крупный, очень соблазняющий и вдохновляющий успех / встреча с другим важным персонажем, чьи цели станут и целями нашего героя / мощная угроза, после которой уже не получится отступиться / фатальный косяк. Например, для д’Артаньяна точкой «нет пути назад» стали знакомство с Констанцией и первое настоящее соприкосновение с интригами королевского двора.
• На середине книги, или чуть раньше, или чуть позже, нас может ждать большой поворот. Это внезапное интересное обстоятельство, с которым прежде герои дела не имели, или перераспределение сил, или выход на сцену кого-то, о ком прежде лишь говорили. У героя может смениться цель, а антагонист — стать его союзником. Не исключена смена размаха событий. В «Льве, колдунье и платяном шкафе» из цикла «Хроники Нарнии» большим поворотом можно считать явление льва Аслана, а в «Трех мушкетерах» — начало войны.
• Вскоре после еще нескольких сложных испытаний судьба может обмануть нас и наших героев. В таком случае нас подстерегает ложная победа — момент перед кульминацией, когда нам кажется, что герой уже добился максимальных результатов и победил всех и что дальше его ждут только триумф и долгожданный отдых. Но на самом деле он чего-то не учел, или сделал не совсем так, или видел истинного врага не в том человеке. Например, ложная победа в «Трех мушкетерах» — это отправка Миледи в английскую тюрьму. Наши ребята и не подозревают, какими способами она оттуда выберется и что устроит дальше!
• Иногда судьба, наоборот, милосердна к героям: лишь делает вид, что отнимает все шансы, но по факту — нет. В таком случае нас ждет ложное поражение — момент перед кульминацией, когда кажется, что с финальным испытанием герой просто не справится, потому что израсходовал все ресурсы, от него отвернулись все союзники, его противник слишком силен. Но вскоре оказывается, что он снова кого-то или что-то не учел, и эти обстоятельства могут сыграть положительную роль. Примерно так умирает, а затем воскресает лев Аслан у Клайва Льюиса.
• И ложное поражение, и потрясение после того, как ложной оказалась победа, могут ввергнуть персонажа в следующее микрособытие — кризис. Проще говоря, это канава, как правило эмоциональная, в которую мы падаем и где либо отчаянно копаемся в себе в поисках последних сил, либо ждем, пока какой-нибудь другой персонаж скинет нам лестницу, либо и то и другое. В случае «Трех мушкетеров» кризисом становится смерть Констанции, которая окончательно сплачивает д’Артаньяна с новыми друзьями и убивает в нем последние надежды порешать все более-менее тихо. Как мы уже говорили ранее, кризис перед кульминацией может подстерегать героев, даже если четких ложных побед/поражений на его пути не было. Просто потому, что кульминация — это вообще-то очень страшно.
Сейчас убедимся.
Кульминация — высшая сюжетная точка, время взлетов и крахов, столкновений и взрывов. Героям пора мобилизовать все ресурсы, конфликты достигли предела, пространство тоже на пике напряжения. Пан или пропал. Жить как прежде уже не получится, нужно взглянуть судьбе в глаза.
Сценариев в реальных жизненных кульминациях множество. Это далеко не всегда история с классическим путем героя, где мы весь сюжет усердно качаемся, становимся лучше, умнее и сильнее, обрастаем союзниками, а потом побеждаем в зрелищном поединке. Разумеется, так тоже бывает, но чаще наоборот: мы плывем к условной кульминации, как коряга по бурной реке, нас бьет то об один скалистый берег, то об другой, по нам прыгают бобры, мы застреваем в кривом русле и получаем прочие «удовольствия», после которых последнее, о чем мы мечтаем, — встреча с огромным водопадом. С персонажами то же самое: не все идут к кульминации осознанно. Но что бы вы ни приготовили для своих героев, помните, что кульминация:
• Становится проверкой для всего, что персонаж обрел в сюжете, и ударом по всему, что он потерял. Касается это не только ресурсов, но и качеств. Правда ли он стал хитрее, умнее, сильнее? А может, в погоне за иллюзией он потерял что-то важное и, чтобы победить, ему нужно пробудить это заново? Хватит ли Мулан для условной победы над врагом всего того, чему она научилась в армии, или пригодятся еще «женские функции», от которых она ради этого опыта дистанцировалась?[6]
• Соответственно, это всегда точка самого сурового выбора. От глобального «спасти мир или сдаться» до локального «поговорить серьезно о чувствах или промолчать и оставить все в себе». Так или иначе, выбор экзистенциален: если персонаж выберет неправильно, ему и/или значимым для него людям придется несладко: может, физически, может, морально, а может, и так, и так. Должен ли Эркюль Пуаро выдать «союз двенадцати мстителей» из Восточного экспресса, или стоит предложить полиции версию, спасительную для этих людей?
• Может сводиться как к победе, так и к поражению. Если героев несколько, у них может быть разный исход: кто-то победит, кто-то проиграет, кто-то вообще до развязки не доживет, а кто-то лучше бы не дожил. Иван Карамазов сойдет с ума и падет под натиском черта, Алешенька исцелится от иллюзий и найдет новых друзей, Митьку ждет открытый финал с (не)возможным побегом в Америку, Смердяков же повесится, то ли сам, то ли нет.
• Может быть разнесена во времени и местности у разных персонажей, если каждому предстоит свое испытание (например, столкнуться лицом к лицу со своим страхом, оставшись без прежних союзников), или «собирать» героев, шедших разными путями, в одной точке (например, в истории противоборствующих воинов, которым в кульминации предстоит бой). Пока Арагорн, Леголас и Гимли будут разбивать полчища тьмы, Фродо и Сэма ждет Роковая гора.
• Обычно имеет фактическую и психологическую сторону, то есть сочетает внешний (активные действия, например большие битвы, соревнования, стихийные бедствия, где срочно надо что-то сделать) и внутренний (сложные разговоры, принятие себя и других) поединок. Чтобы победить в бою с Волдемортом, Гарри Поттер много работает над собой. Шесть книг работает, и мы не только про зубрежку заклинаний, поиск союзников или охоту за артефактами.
• Не очень объемна: умещается в одну или несколько небольших глав. Кульминация, с ее накалом и темпом, теряет всю свою прелесть, если растягивается на треть книги.
В разных жанрах ожидания от кульминаций могут здорово разниться по нюансам. Например, в какой-нибудь социальной, интеллектуальной, актуальной прозе кульминации может в каком-то смысле не быть — по крайней мере, ощущается это примерно так. Ну правда, если текст с первой главы давит на тебя бетонной плитой, кульминация не выглядит как настоящий взрыв. Подобным образом это работает в моей «Теории бесконечных обезьян», где главный герой-редактор с первой главы и до конца страдает по своей погибшей возлюбленной-писательнице. Страдает так, что даже попытка суицида в кульминации уже не сильно потрясает, так как она скорее закономерна.
Но технически-то это все равно кульминация. Конфликты накалились до предела, развивать их некуда, никакое событие уже не пошатнет то, что получилось, развилки персонажам недоступны или неприемлемы для них. Конфликты разрешаются — или, например, мы окончательно понимаем, что они неразрешимы, единственный выход — смерть или пассивное, смиренное существование. Звучит невесело, но тоже жизненно. Соблюсти тут принцип контраста, оставив хотя бы лучик света, — задача сложная. Иногда единственный способ решить ее — напомнить читателю, что хотя бы кто-то останется жить дальше. Да, да, господин Тургенев, я смотрю на вас, и за Базарова мне было ОЧЕНЬ обидно, но сцена на кладбище красивая.
Сюрпризы могут ждать нас и в работе над биографическим романом, потому что вычленить техническую кульминацию в живой жизни и подчинить эту жизнь законам драматургии сложно и даже не всегда нужно. К примеру, я смирилась с тем, что в моем романе «Письма к Безымянной» классической кульминации нет. Книга охватывает сорок лет жизни композитора Людвига ван Бетховена до самой смерти, и «высших точек» там много — по одной в каждом знаковом периоде его жизни. Считать ли здесь кульминацией некоторые его поступки военного периода, или его творческий триумф, или объяснение с любовью всей жизни, или потерю наставника, или почти удавшийся суицид приемного сына, или смерть? Наверное, каждый решает сам.
Развязка — волшебное место в самом конце сюжета, где персонаж (и читатель!) понимает, как жить дальше. Прозвучит странно, но, пожалуй, главное требование к развязке простое: она должна быть.
Можно тут и остановиться, но мы разберемся, почему планка такая низкая и по какой причине о ней вообще пришлось заговорить.
Продумать, написать, завершить историю, даже сырой черновик, — большой труд. Движение вперед по сюжетным точкам заряжает нас и выматывает, это происходит параллельно, но к кульминации, особенно когда мы только что ее преодолели и если она масштабная, эмоционально тяжелая, — усталость может серьезно перевесить. И вот автор, вывалив язык на плечо, считает уцелевших персонажей, трупы, наградные кубки и прочие кульминационные сокровища, а дальше падает лицом в диван с мыслью: «Фух. Ну вот и все».
А ведь нет. Не все.
Развязка некоторыми авторами воспринимается… примерно как отчет о пройденной в университете практике или о проведенном в школьной лаборатории эксперименте, то есть как что-то, следующее за «самым интересным», уже не захватывающее, но обязательное к написанию — а порой даже бесящее. У автора здесь часто есть соблазны: скорее выложить книгу в Сеть для читателей, или отправить на конкурс / в издательство, или приняться за новую идею, или, опять же, элементарно поспать. Пару месяцев.
А между тем развязка — один из ключевых элементов истории, причем любой — от рассказанной за пивом до получившей нобелевку. Почему? Это пространство, где мы действительно получаем ответ на вопрос «А ради чего все было?» и ставим триумфальную мысленную галочку «Ну все, мы сюжет прожили, заберем с собой вот это и это и пойдем дальше».
В книге мы еще не раз обратимся к психологии как к подспорью для структур, конфликтов и образов, но одно из самых популярных психологических понятий — гештальт — введем сейчас: оно объясняет важность развязки как ничто другое.
Если вульгарно упрощать, то гештальт — это нечто цельное, логически завершенное: сложившийся образ, закрытая потребность, осуществленное и приведшее к понятному результату действие… и прожитая история. А популярное в статьях по личностному росту выражение «незакрытый гештальт»… ну, думаю, понятно, что может под ним подразумеваться? В том числе история, оборванная на кульминации, да. Или, опять же, с развязкой-отпиской вроде «И жили они хорошо и завели пять щенят» — нормальной для маленькой сказки, но убийственной для романа, даже не очень упитанного!
Мы проговорили это вовсе не для того, чтобы взвалить на себя непосильную ответственность и просидеть над развязкой дольше, чем над остальной книгой. База работы с развязкой знакома — или, по крайней мере, интуитивно понятна — всем нам, потому что мы сталкиваемся с ней в промежуточных точках собственной жизненной истории. Например, когда оканчиваем школу и институт или уходим с работы, где провели более-менее длительное время. Когда выходим из отношений, осмысляем прожитый год перед 31 декабря, продаем старую квартиру, хороним близкого человека. Все это маленькие развязки, порой болезненные, но всегда понятные по задачам. Те же задачи для ваших героев — и ваших читателей — будет решать развязка книжная. Давайте, что ли, просто их перечислим?
• Прощание. Эти люди, их беды, мечты, надежды были с нами долго, поэтому хочется побыть с ними в последний раз. В русской идиоматике есть прекрасное выражение «посидеть на дорожку». Так вот, развязка — его воплощение, когда мы с персонажами спокойно идем на могилу падшего товарища, или гуляем на чьей-то свадьбе, или продаем наконец злосчастный старый дом, или, в конце концов, вваливаемся в новую квартиру, греем себе курочку и ложимся спать.
• Осмысление. Наш разговор о том, как меняются персонажи в историях и всегда ли эти изменения обязательны, все ближе, но, так или иначе, начальная и конечная точки любого сюжета — даже если он закольцован, как в «Темной Башне», или где-то рифмуется, как в «Гарри Поттере»! — разные. И оглянуться, просто задаться вопросами «С чего все началось?», «Что я приобрел и потерял?», а также всмотреться вперед и поинтересоваться «Что я буду делать дальше?» — неотъемлемая часть эмоционального опыта — как жизненного, так и читательского. Осмысление возможно и на могиле, и на пороге, и в баре, куда приходят все друзья и враги.
• Последние штрихи. Многие истории строятся далеко не на одном конфликте, красиво и эпично разрубаемом в кульминации. Зачастую за героем тянется целых шлейф проблем, и если большие он разрешает на сюжетном пике, то маленькие туда влезают не всегда. Например, мы победили дракона, но не помирились с мамой. И в развязке нужно будет обязательно к ней заглянуть — опять же, съесть курочку и лечь спать.
• Новые горизонты. Каждый финал для персонажа — если, конечно, он выжил! (или в его мире есть концепция реинкарнаций) — в той или иной мере открытый. За нашим завершенным сюжетом его жизнь продолжится. Как и наша жизнь продолжается за увольнением, свадьбой, переездом. Дать читателю понять это тоже важно. Особенно если вы планируете цикл или серию!
В той или иной мере закрыв эти потребности читателя и уделив внимание всем значимым героям, мы получим достойную развязку. А если она еще и атмосферная, мы вообще молодцы.
«Я продолжаю жить, даже прощаясь с тобой» — вот что книга говорит читателю через развязку. Для этого Господь, кстати, дал нам еще один уникальный структурный элемент романа — эпилог! Туда идеально вмещаются такие вещи, особенно если вашему художественному миру нужно время на утрясание каких-то сюжетных мелочей, которое хочется скрыть от читателя. Эпилог «Гарри Поттера» разворачивается спустя девятнадцать лет после событий финала!
Как примерно выглядит классическая структура:
Говорят, авторы в целом делятся на садовников и архитекторов: тех, кто бредет через диковинные заросли идей, швыряясь направо-налево семенами, и тех, кто рисует не менее диковинные схемы этажей, арок и павильонов.
Эта концепция психологически комфортна: снимает стигму и с формализации творчества, и с раздолбайского к нему подхода, — но обобщать не стоит. Если мы пишем в разных жанрах, разные по сложности книги, с разным количеством героев и конфликтов, стоит быть готовым к тому, что они потребуют от нас и разного уровня проработки. Это нормально — вдруг решить отказаться от плана. И так же нормально внезапно его сделать, написав до этого десять садовнических книг.
Универсальный совет в духе «А сколько планирования конкретно мне надо для успеха?» дать невозможно. Поэтому создадим список гибких рекомендаций, максимально учитывающих творческую индивидуальность.
• Ищите минимальную для вас опору — хотя бы ту самую формулу «Кто? Где? Что и почему делает? Кто мешает?». Или чуть-чуть подробнее. Необязательно на этапе первого предложения, можно и на этапе первой главы, двух, трех, просто чтобы не потеряться дальше, — особенно если чувствуете, что начали буксовать. В этой структуре могут быть огромные темные пятна и широкие развилки, но общая канва определенно поможет плутать меньше.
• Возможно, план подробнее делать и не захочется — и это нормально. Но будет блок информации, который покажется ключевым. Именно его стоит детально прописать на предварительном этапе, а остальные сами откроются в процессе работы с текстом. У кого-то это глобальная политика, у кого-то магическая система, кому-то понадобятся досье на персонажей: краткие биографии, характеры, способности — а кому-то список локаций с картинками.
• Составляя классический план будущей книги, мы реально работаем хронологически, то есть насколько возможно сразу собираем часть информации из далекого прошлого, которую будем раскрывать по ходу сюжета. Кто выковал старинное кольцо? Откуда взялся этот лысый импозантный тип со змеей? Кто оставил Джокеру шрамы? Когда мы знаем детали прошлого наших героев, их отношений, поворотные события, климат в семье; когда понимаем, как и почему себя чувствует мир и что в нем поменялось, у нас больше рычагов и шестеренок, чтобы нащупать цепляющую завязку и наполнить яркими событиями развитие действия. Но повторим: на этом все же не стоит застревать, потому что копать можно вечно.
• Не забываем об удовольствии новых открытий, вовремя тормозим: перенасыщенный, подробный план полную картинку все равно не даст, а вот устать от него можно. Планируй сюжетные повороты или нет, но есть много важных и, самая засада, маленьких деталей-крючков, которые мы открываем, только перестав планировать и начав писать. Случайная фраза героя, которая вовсе не случайна. Необычная картина на стене в доме его врага. Навязчивое сновидение с двойным дном. Между точками структуры всегда лежит огромный путь, и он наполнен бог знает чем. Застелить весь его соломкой почти нереально.
• Так что готовимся к сюрпризам. Иногда целые события из готового плана вообще выпадают или предстают не в том свете, в каком мы представляли их на старте. Злодеем оказывается совсем не тот, на кого мы думали. Война, которую персонаж помнит как священную, по факту может оказаться захватнической, а злой учитель — желающим добра, просто неспособным адекватно это выразить. Мы работаем с живой материей, живыми существами, пусть они и порождены творческим сознанием — или как минимум пропущены через него. С этой точки зрения творчество похоже на работу локаторов SETI, пытающихся уловить и грамотно передать землянам инопланетные сигналы. Но способы шифрования у разных цивилизаций разные, поэтому земная дешифровка может хромать, и по итогу полученная информация меняет акценты в ходе осмысления и состыковки с другими событиями.
• Разгружаем голову записями. Если сюжет придумывается сильно быстрее, чем вы его пишете, — лучше делайте заметки. Наша голова — как оперативная память смартфона, в ней все время открыто слишком много приложений. Если приложению «Придумываю свою книжку» вдруг перестанет хватать ресурсов — например, добавятся приложения «Затопило квартиру», «Заболела кошка», «Новая работа», — можно потерять несохраненные данные.
Пример структурного книжного плана с линейной композицией