«Вот куда ушли все драконы…»
«Волга разделяла мир надвое».
«Я не Одиссей».
«Варя лежит — мертвая на серо-радужном асфальте».
«Я угнал самолет, чувак!»
«В саду моей матери росли самые красные яблоки».
Есть особый вид писательского волшебства, которое нельзя ни предугадать, ни вызвать, потерев бочок ноутбука. Это то самое идеальное первое предложение, после которого мы — и автор, и читатель! — вовлечемся в текст настолько, что он потянет нас дальше сам. И мы, как Имхотеп в «Мумии», не будем есть, не будем спать, не остановимся, пока не одолеем половину книги, а то и целую книгу.
Такого волшебства многие ждут как манны небесной. Но ожидание может затянуться. Поэтому лучше не ждать — а охотиться.
Про хорошее первое предложение говорят многое: что оно должно «надеть» все самое красивое, то есть отразить всю суть будущей книги. Что оно непременно про ключевую проблему героя. Что оно шок-контент или хотя бы загадка. Что оно ответ на важный вопрос, который читатель поймет только в самом конце. Что оно то, это и многое другое — Исида, единая во множестве лиц. Но на самом деле, если обобщить, мы получим простой ответ, что именно должно делать хорошее первое предложение. И абзац. И главу/эпизод.
Сильное начало — всегда про обещание, которое мы даем. И не чего попало, а эмоций!
Будет атмосферно. Будет больно. Будет весело. Будет страшно. Будет… огромный спектр чувств. Даже «будет сложно» — вполне себе эмоция; для многих разбираться в сложных текстах — наслаждение. Одно из редких обещаний, которое может нам повредить, — «будет скучно».
Поэтому преподаватели литмастерства и редакторы справедливо советуют искать для начала что-нибудь свеженькое и осторожничать с «Лето выдалось жарким» или «Я проснулся от звонка будильника». Хотя… за первым предложением, как Дейл за Чипом, следует второе. И может перевернуть его восприятие с ног на голову.
Лето выдалось жарким. Марсиан не спасало мороженое, и они стадами получали тепловые удары.
Я проснулся от звонка будильника. В гробу было теснее, чем обычно, кто-то сопел мне в шею.
Неплохой способ дать обещание: «Со мной не соскучишься!»
Теперь про главное для автора. То, что не стоит забывать и что вообще-то призвано нас обнадежить. Так вот! Хорошая новость: когда мы только садимся за книгу, у нас нет задачи во что бы то ни стало сразу найти сильное для читателя начало. Нам нужно просто начать.
Некоторые авторы советуют приступить к книге со слов «Вот тут будет классное первое предложение, или два, или три»… и спокойно писать дальше, с места, с которого пишется. Это метод для людей, которых угнетает сам вид чистой странички. Меня угнетает другое — вид слов, которые нужно будет потом переписывать, поэтому я начинаю с первого осмысленного, относящегося к главе/прологу предложения, которое приходит на ум. А уже потом, порой даже на этапе редактуры, если понимаю, что что-то проскочила, надстраиваю еще парочку.
Мать всегда говорила: «Светлые мысли летят на свет. Нужны они тебе — просто зажги свечу».
Так когда-то началось «Чудо, Тайна и Авторитет», это открывающее предложение первой главы. Оно мне очень нравилось, но вскоре структура и замысел текста потребовали, чтобы у книги появился пролог, вообще из другой пространственной точки. Его открывающая фраза:
Он крепко-крепко смыкал ресницы, чтобы не защипало в глазах, и думал о чистой рубашке, что поутру оставила на кровати матушка.
Возможно, менее цепляющее… но как посмотреть: зато более телесно, телесность тоже работает на удержание внимания. И есть другой нюанс. Дело в том, что, выбирая между «круто звучащим началом» и началом «с правильного момента», все же стоит отдавать предпочтение второму.
Неправильно стоящий / отсутствующий в нужном месте эпизод принесет читателю больше дискомфорта, чем «недостаточно крутое» первое предложение. Не говоря уже о том, что большую часть начал читатели все равно наполнят смыслами и эмоциями сами, когда погрузятся в текст глубже. Например, мое первое предложение после прочтения последней трети книги из более-менее нейтрального становится чудовищным — когда читатель осознаёт, зачем на самом деле персонаж мыл голову и переодевался в чистое.
Ну и в конце концов, крутость — вообще понятие относительное.
Повторим: нас как авторов все это на начальном этапе вообще не касается. Пока мы пишем книгу, наша задача — быстрее за нее зацепиться, сильнее в нее вовлечься. «Сильное начало» для нас и для читателя может оказаться в разных местах книги. Есть истории, начатые авторами с середины, а то и с конца, есть многолинейные тексты, где все линии писались не параллельно, а последовательно, по одной. Суть одна: авторское сильное начало — прежде всего точка, после которой нас начинает быстрее тянуть вперед.
Среди моих коллег есть даже люди, пишущие эпизоды «под настроение» и потом скрепляющие. Такое шитье лоскутками может быть отличным методом, чтобы раскачаться. Только будьте потом повнимательнее к «стежкам»: к логике, к хронологии и к эмоциям, рефлексии героев. Психологическое состояние, в котором они покидают одну сцену и переходят в другую, должно отслеживаться. Проще говоря, если в одном эпизоде персонаж, изрыгая мат и обливаясь слезами, выбегает из кабинета начальника, а дальше сразу же спокойно пьет кофе с коллегами и шутит шутки, весьма вероятно, что второй эпизод написан раньше первого, а добавить в «монтажную склейку» отпускание эмоций либо их свежий отпечаток (у героя все еще трясутся руки, он злобно грызет край кружки, шутки сплошь про убийства босса) забыли.
«Скучно» — вообще-то понятие относительное. Для кого-то «скучно» — это шесть часов в самолете, для кого-то — приезд родни, для кого-то — сериалы про пиратов, пляжный отдых или поедание торта в одиночку. Нас увлекают и усыпляют разные штуки, и точно так же идеальное начало для одного читателя может быть неудобоваримым для другого.
Поэтому с антирекомендациями уровня «не начинайте с описаний природы» или «не начинайте с диалогов» стоит быть аккуратными. Начала бестселлеров, с которых мы начали главу (а все эти книги — бестселлеры), прозрачно на это намекают.
Смотря какое описание. Смотря какая реплика.
И все же нюансы есть. Например, как мы уже упоминали, не всем по душе длинные экспозиции: для кого-то чем быстрее сюжет раскачается, тем лучше! Это нормально, потому что добираться до сути, продираясь, например, через бесконечный лор сложного фэнтези-мира (поданный исключительно в форме путеводителя или лекции, без динамики) или родословную героев (описательную, снова без ярких событий и цепляющих деталек), тяжеловато.
Подобные затруднения связаны со вполне объективным нейролингвистическим параметром когнитивной нагрузки и вытекающим из него менее объективным, но важным литературным термином порог вхождения.
Когнитивная нагрузка — это объем данных, которые необходимо удерживать в нашей «оперативной памяти» для решения поставленной задачи; в читательском случае — чтобы влиться в незнакомый текст. Порог вхождения — соответственно, время, в течение которого этот объем может ощущаться повышенным, некомфортным, прежде чем данные устаканятся в систему и чтение пойдет как по маслу.
Неторопливо запрягать любили классики: нередко, прежде чем знакомиться с героями, мы как раз знакомимся с их семьями, любимыми собаками, табакерками, да с чем только не знакомимся. Усваивать подобное сложновато — и принимать ли такие правила игры или читать другую литературу, каждый решает сам (кроме бедных школьников и студентов).
Порог вхождения встретит нас в любой книге, и да, бомбардировка фактами — а также именами, топонимами — серьезно его повышает, ведь это новые для читателя сущности, которые предстоит разложить по полочкам и примерить к опыту, который у него есть. Но разумеется, это не единственный существующий в литературе «усложнитель». И он довольно относителен.
Опытный читатель классики или сложной фантастической литературы, скорее всего, его и не заметит: его «оперативная память» уже не раз сталкивалась с такими массивами данных. Для него «усложнителем», повышающим порог входа, кстати, как раз может оказаться быстрая завязка. Здесь сработает вторая, эмоциональная сторона порога вхождения. Многим читателям, чтобы переживать за кого-то, кто попал в заварушку, нужно для начала этого кого-то узнать и посмотреть на него в более-менее спокойной обстановке. Начала, где непонятно кто уже бежит непонятно за кем, героически помахивая мечом, не всегда для них. Мол, авторская спешка уместна только при ловле блох, — давайте посидим на веранде и попьем чаю, прежде чем куда-то лететь.
Поэтому лихорадочно впихивать в пролог и первую главу побольше непонятного движняка, просто чтобы нашу книгу не отложили, — спорное решение, как и начинать с пространных описаний и длинных подводок, потому что «так делали классики». Лучше искать золотую серединку. И понимать, что разным задумкам подходит разное, прежде всего это определяется сюжетом, характером героя и жанром.
Вообще нам, чтобы писать уверенно, лучше пока отбросить все эти ожидания и задаться вопросом: а что любим — в контексте нашей истории — мы? С чего началась наша первая любовь с ней? С задорной фразы? С красивого вида? Или с того самого движняка?
Здесь же, думаю, мы можем вспомнить про описанный в первой части книги компромиссный прием — отложенную экспозицию. Момент, с которого мы начинаем, правда может быть острым и не во всем понятным, но, завершив его, мы — пока персонаж отдыхает — погружаемся в контекст. Тогда читатель, любящий быстрый темп, успеет зацепиться вниманием за динамику, а читателя, любящего классическое повествование, не успеет укачать. Главное — не растягивать ни открывающее событие, ни экспозиционную часть.
В романе «Это я тебя убила» я тоже дала своей героине помахать мечом в первой же главе, а пока она везла своего пойманного и связанного (ой, лучше не спрашивайте) мужчину на тележке по живописным пещерам, ругаясь параллельно со своим одноглазым говорящим котом, рассказала немного о том, как эта принцесса дошла до жизни такой.
Но давайте помнить: экспозиция — испокон веков первый структурный элемент нарратива. Длинные экспозиции, встречающие нас с первых страниц, бывают прекрасными. Такая у «Таинственного сада», такая у «Темной Башни»: мы долго наблюдаем за героями, рассматриваем в деталях пространство, наши нервы щекочет предчувствие беды — ну или увлекательного приключения. Щекотка, кстати, тоже может хорошо работать: по экспозиции стоит раскидать загадки, колоритные образы, мелкие события, уже сигнализирующие, что сейчас ка-а-ак завертится.
Например, начало «Властелина колец» только кажется статично-описательным. На самом деле это цепочка так называемых «моментов зажигания» — по Уиллу Сторру, первых трещинок в привычной реальности Фродо. «Зажигающие» события, как маленькие лампочки, предвещают для героя — еще бездействующего — скорые перемены. Завязка последует за ними. Смотрите, как «зажигает» Толкин:
• Бильбо исчезает на пиру, во время своего дня рождения, сказав родне пару очень странных, немножко похожих на похоронные, прощальных фраз.
• Гэндальф узнает, что Бильбо солгал насчет того, как именно добыл кольцо, — а ведь Бильбо никогда не лжет тем, кого считает друзьями!
• Уличенный, Бильбо пытается напасть на Гэндальфа, чтобы оставить себе кольцо. А ведь у Бильбо очень доброе сердце и за меч он не брался давно!
• Гэндальф узнаёт о природе кольца правду. И эта правда чудовищна.
• Из Средиземья начинают куда-то бежать эльфы и гномы, мирные хоббиты это видят. Чтобы эльфы и гномы — бежали? Куда, от кого?
Это, наверное, самое важное: чтобы экспозиция, короткая или длинная, воспринималась комфортно, ее полезно делать именно событийной. Герои куда-то едут, что-то едят, о чем-то общаются — вариант более выигрышный, чем простой, оторванный от основного сюжета пересказ легенды о богах и героях. Если легенда вам нужна, обрамите ее интересными событиями, диалогами и деталями насколько возможно.
У того же Терри Пратчетта в «Держи марку!» экспозиция весьма событийна: главный герой Мойст фон Липвиг уже в тюрьме и ожидает повешения. А ведь до завязки — встречи с патрицием города Хэвлоком Ветинари и найма на сомнительную работу почтмейстером — еще глава!