Вся наша жизнь, какой бы многогранной она ни была, умещается в четыре глагола. Мы:
• действуем;
• воспринимаем мир;
• общаемся;
• думаем (как утилитарно — для решения задач, так и рефлексивно, эмоционально).
С древности этот нехитрый набор способностей помогает нам выживать, добиваться целей, налаживать контакты, развиваться. Закономерно, что и в литературе в том или ином виде все это задействуется. При условии, что там есть персонажи и это не какой-либо экспериментальный текст, где отсутствие одного из базовых элементов выполняет оригинальную, не решаемую иначе задачу или отражает какую-то особенность героя.
Например, в природе существует алекситимия — ментальная особенность, при которой человек не распознает, не понимает, не может передавать собственные эмоции, а нередко и чужие. Закономерно в тексте, написанном только от лица такого персонажа, будет совершенно другой подход к эмоциональной рефлексии, она может и отсутствовать; описания там тоже могут сводиться к минимуму. Да и бихевиористское повествование под рефлексию не заточено, там рефлексировать остается только читателю.
Итак, действия, диалоги, описания и мысли/эмоции/рефлексия. Тысячи тортов… тысячи историй созданы из этих элементов. Сама жизнь говорит нам, что в большинстве книг каждый в той или иной мере обязателен. А дальше жанровая специфика диктует пропорцию.
Не то чтобы мы читаем боевики или эротические романы ради описаний — там нас прежде всего интересуют действия, хотя смотря что описывать. В юморе как раз часто важно, что, когда, кому и как герои говорят, остроумные диалоги могут затмить многое. Интеллектуальную прозу и литературу травмы мы больше любим за возможность посетить темные комнаты чужих мыслей, чем за сюжет. Темная академия часто живет прежде всего за счет описаний великолепных университетов, таинственных особняков и увядающих парков — а также умных бесед между умными героями. И это только пара примеров.
Наличие доминанты не подразумевает, что всем остальным можно пренебречь. В пространстве стиля все элементы работают в связке — как работают герои, конфликты, сюжет и хронотоп в пространстве нарратива. Просто взять и обойтись без событий, описаний, диалогов или размышлений, потому что нам они, например, не нравятся, обычно нельзя. Но да, можно в силу жанровой или сюжетной специфики делать упор на то, что мы особенно любим. И конечно же, многие жанры можно приготовить по-разному.
В каждой книжке что-нибудь да происходит. Где-то — много всего, и сюжетный поезд летит вперед. Где-то бесконечно осмысливается, переосмысливается, растягивается, преломляется одно-два-три события: глубже, с возвращениями в прошлое и выворачиваниями наизнанку. И то и другое — способы рассказать историю: первый более характерен для беллетристики, название которой потому и расшифровывается как «сюжетная проза», а второй — для прозы интеллектуальной.
Это, разумеется, не означает, что беллетристика — литература «неинтеллектуальная», термин создан не для превознесения одних книг над другими. Скорее, он предупреждает, что, взяв в руки «интеллектуальную» книгу, мы не получим много ярких событий и высокий темп повествования, а даже если вдруг получим, то оно будет сдобрено таким количеством психологизма, заковыристых отсылок к абсолютно непопулярным вещам, структурных экспериментов и актуальных тем, что чтение может потребовать многовато усилий и выжать из мозга все соки, вместо того чтобы зарядить и помочь отдохнуть. В зависимости от психологического состояния и потребностей нам нужны и те, и те книги, сегментирование рынка существует как раз для того, чтобы мы нашли нужную в правильный момент.
Правильных решений здесь нет. Среди мировой классики и современной прозы есть книги, написанные и с тем, и с другим подходом.
Мальчик по имени Питер крадет девочку по имени Вэнди и уносит в волшебную страну, ее там чуть не убивают его же дружки, потом она становится для них мамочкой, потом помогает спасти принцессу индейцев от пиратов, потом влюбляется в Питера, потом начинает забывать свой дом и рвется к маме, потом пиратский капитан похищает ее, потом чуть не убивают фею Питера, потом, потом, потом…
Так можно перечислять события повести Джеймса Барри «Питер и Вэнди» очень и очень долго, несмотря на то что это, кстати, небольшой текст!
Свергнутого диктатора несколько лет возят в клетке по Испании, а народ кидает в него помои и потешается, ну а в конце его казнят.
Триста пятьдесят страниц романа «Жизнь А. Г.» Вячеслава Ставецкого умещаются в это предложение.
Когда какую-то книгу ругают за то, что «там ничего не происходит», это не всегда связано с проблемами в выстраивании сюжета. Иногда автору особо и нечего выстраивать, свою художественную задачу он видит в другом — все самое динамичное происходит у героев внутри или в минувших временах. Это тоже можно подать интересно за счет яркой образности и сильных эмоций. И наоборот, когда читателя укачивает на сюжетных виражах, вероятно, историю и не расскажешь иначе, остается только пристегнуть ремни! Хотя способы немножко сбавить темп у нас есть: разрешить героям чуть больше думать и озираться по сторонам.
Думаю, здесь сделаем первый важный вывод: события (и иногда диалоги!) — то, что ускоряет темп повествования. Описания и рефлексия — то, что его чаще всего замедляет.
Критерий событийной насыщенности — сколько в тексте всего происходит по факту — важен, потому что на внешних событиях мы формируем сюжет. В зависимости от их количества и распределения по временной линии подбирается композиция. Именно поэтому один из первых вопросов, который мы себе задаем, продумывая книгу: «Что будут делать мои герои, а вокруг них что будет твориться?» И уже потом, прикинув это, мы лучше понимаем, о чем они в процессе будут разговаривать, о чем переживать и на чем акцентировать внимание.
То есть события — это наша база, даже если мы больше любим диалоги или описания. И без событий диалоги и описания будет просто некуда поставить.
Происходить в нашей книге может все что угодно — от сражений с драконами до засолки огурцов. Разобрать лайфхаки для написания всех типов событийных сцен мы бы просто не смогли, поэтому пройдемся по самым болевым авторским и редакторским точкам.
Экшен, боевки, последствия боевок
Первое правило задницы, отправившейся за приключениями, — в их гуще некогда думать.
Говоря о погонях и сражениях, не нужно далеко уходить от наших соседей по планете. Когда лев бежит за антилопой, он видит только добычу, а она — только путь, которым может спастись. В каких бы ролях ваши персонажи ни оказались посреди неприятностей, их целью будет либо бить, либо бежать, либо они замрут, и голова их опустеет. До противников и союзников сузится окружение, до пространства поединка — реальность. Чувства обострятся, работая на одну цель.
В каком бы красивом осеннем лесу ни происходила ваша битва, показать солнечные переливы на золотых листочках, небесную синеву и легкую изморозь в траве вы сможете либо до того, как начнется замес (хороший способ изобразить, как герой цепляется за жизнь и сожалеет о том, во что ввязался!), либо после него, например когда кто-то из персонажей умирает и пытается удержаться в сознании хоть как-то, взглядом — хоть за что-то. Или другой герой, лишь бы не смотреть в окровавленные лица и мертвые глаза соратников, отвлекается на что угодно.
Впрочем, внутри самого экшен-события штрихи тоже могут быть: как минимум те, что мешают или помогают в бою! Глаз ваших героев выхватит укрытия, нога наступит на скользкие камни, в уши ворвется грохот стрельбы. Точечные красивости, в принципе, тоже могут присутствовать: когда солнце блестит на сабельном клинке, когда синева неба отражается в чьих-то глазах, когда золотой лист падает на плечо… но увлекаться этим некогда, ставки уже высоки!
Большие, кудрявые, многовитковые описания из нескольких предложений замедлят событийный поток. И если такой задачи у нас нет, мы ищем для них более удачные места. Размышлений и длинных, особенно философских диалогов касается то же: на первое не хватит концентрации, на второе — дыхалки. Мысли персонажа станут хлесткими: «Не достанешь!», «Ненавижу!», «Черт, почему я прогуливал фехтование?!», «Да где это долбаное подкрепление?». Реплик может не быть вообще.
Как динамика работает на уровне стилистики
• Даже если мы описываем сабельный поединок, где много атак, защит, переходов, — стараемся не превращать это в душную и пестрящую терминами связку сосисок. Неполные предложения и парцелляции, некая отрывистость и сложная контрастная ритмика нас выручат!
• Активно работаем с глагольными конструкциями: собственно глаголами, деепричастиями и причастиями. Предложение с большим количеством действий легко сделать монотонным и вязким, излишне механическим, если использовать только что-то одно, поэтому чередуем формы:
Он грозно и стремительно помчался на меня, я начал испуганно отступать и быстро поднял меч, чудом успел до того, как он сокрушительно ударил, и, хотя из-за его промедления у меня был шанс для контратаки, тут я неудачно споткнулся, подвернул ногу и упал. Перед глазами поплыло, и я, кажется, понял, что мне пришел конец.
А давайте попробуем как-то так:
Он помчался вперед. Отпрянув, я вскинул меч — удар, лязг, скрежет, и я чудом не остался без головы. Тут он замешкался, и я мог бы напасть сам, но нога подвернулась на скользком камне. От удара о землю перед глазами поплыло. Мне конец?
Что мы поменяли?
• Некоторые глаголы превратились в отглагольных двойников, а предложения разбились.
• Ушли наречия — поясняли они очевидное. Человек с мечом по умолчанию грозен, «мчаться» — по умолчанию стремительное действие.
• Добавились объекты и звуки: предательский камень, лязг клинков, земля.
• Мы избавились от громоздких фазовых конструкций (начал отступать), канцелярских отглагольных существительных (замедление), терминов, подходящих в учебник или сцену, где герой, например, тренируется с наставником, но не в эмоциональный экшен (контратака), и так называемых слабых глаголов (поднял, отступил).
Почему? Угроза жизни и, наоборот, попытки ее отнять — при условии, что речь о еще не слишком покалеченных героях, — предполагают высокие скорости, сильные удары и умноженные на десять эмоции. Нас готовятся ударить мечом, пока мы лежим на земле? Если мы еще без переломов, то мы не поднимаемся, мы вскакиваем, иначе нас изрубят в капусту. Мы наносим удар кулаком в лицо? Нет, к черту канцелярит, просто бьем (с размаху, с силой), обрушиваем кулак, врезаем, хреначим, в зависимости от контекста и стиля. На нас загорелась одежда? Мы не снимаем ее, а сдираем (скорее всего, уже катаясь по земле). Нас начинают душить, и нам становится дурно, подступает паника? Нет, нам сдавливают горло, и воздух вылетает… нет, воздух вышибает из легких.
Другая проблема таких сцен связана с архитектурой: даже за двумя мутузящими друг друга людьми уследить сложно, а если их две армии? Авторы выбирают свои варианты: кто-то копирует схемы реальных сражений, найдя их в исторических источниках; кто-то рассыпает по примерной карте местности «отряды» гороха и риса, чтобы понять, какой полк где стоял и как атаковал; чье-то пространственное воображение достаточно мощное, чтобы все смоделировать и так, а кому-то хватает ограниченной оптики — боевого участка, где находятся задействованные в сюжете герои. Остальное они могут и додумать по звукам вокруг, и узнать постфактум от союзников или врагов, и вообразить, рассматривая усеянное мертвецами поле.
Все зависит от художественной задачи сцены — не каждой книге нужны баталии во всех подробностях. Порой то, как некая битва ударила по конкретному герою и как прошла для него, намного важнее. В такой оптике в основном сделаны, например, сражения в «Гарри Поттере»: Гарри, конечно, следит за друзьями, но не может постоянно показывать нам всех, так как одновременно сражается сам. А порой важнее вообще не сами битвы, а их последствия, на этом строится, например, «Берег мертвых незабудок», где переговоры и закапывание братских могил занимают куда больше места, чем бои.
После боя нужно восстанавливаться — и настает время других, менее динамичных элементов текста. Но и событийный ряд продолжится — например, предстоит обрабатывать раны.
Медицина в тексте — место тонкое, одно из тех, где подавлять неверие читателю сложнее всего. Ладно, боевики мы за то и любим: условный Рэмбо десять раз влетел головой в стену, подобрал дробовик и задорно побежал дальше мочить козлов. Кажется, мы уже даже об этом говорили: предел неверия, которое читатель может (а главное, хочет!) подавить, немного разный в разных жанрах. Где-то это касается двадцати ярких оргазмов за ночь, где-то — двадцати полетов в стену, а где-то — подростков, ловящих убийцу, пока полицейские спокойно едят пончики.
И все же к большинству жанров читатели предъявляют бесхитростное и не самое страшное требование: «Чтоб ну более-менее как в жизни». И щепетильных вопросов вроде здоровья и гигиены это касается чуть ли не в первую очередь. Когда во вполне серьезном романе персонаж получает глубокие раны, потом его бросают в заполненную фекалиями и подгнившими трупами яму, он выползает оттуда, возвращается домой и спокойно выздоравливает (через пару дней уже рубит дрова!), мы чувствуем… противоречивые чувства. Раны гноятся. Гнойные воспаления опасны. Жар, бред, все прилагается. Мы помним, как умер Евгений Базаров, а там был всего-то палец! Наличие магии или зельеварения такие вопросы худо-бедно решает. И то не всегда.
Поэтому если у вас есть знакомый врач, то лучше проконсультироваться с ним по вопросам, как заживает та или иная рана и проявляется то или иное заболевание, как проводятся конкретные операции. Если врача нет — стоит почитать медицинские материалы, от научных статей до мемуаров полевых хирургов. Конечно, есть индивидуальные симптомы: менструация у всех ощущается по-разному, чувствительность к простудной температуре и способность при ней функционировать может варьироваться. Но вспоротый живот, например, — это вспоротый живот.
Поэтому, если наш персонаж не доктор, а роман не посвящен медицине, возможно, вообще не стоит нырять в это глубоко. Главное — реалистичные симптомы и ощущения, их последствия и общая методика лечения. А вот без детализации, какими именно нитями, сколько часов и какого рода стежками вашего героя зашивали… он мог этих воспоминаний и не сохранить. Потому что, черт возьми, это больно и спрашивать «Что вы со мной делали, доктор?» некогда! Возвращаемся к началу: когда нам страшно и с нашим телом творят что-то нехорошее, мы часто не думаем. В контексте зашивания без наркоза много сил уходит на то, чтобы хотя бы не дергаться.
Секс
Авторы краснеют, бледнеют и хихикают, как школьники над словом «многочлен». Редакторы и читатели от них не отстают. Секс — важная часть нашей жизни, естественная потребность и лишь один из множества способов обменяться… Стоп, стоп, прекращаем хихикать! Обменяться эмоциями! Информацией! Сблизиться! Отдалиться! Просигнализировать: «Я доверяю тебе». Или: «Ты моя собственность, подчиняйся». И еще много вариантов.
С этой точки зрения рассуждения уровня «секс нужно оставлять за кадром» вызывают вопросы. Да, это личная сфера, но в жизни вообще много личного: наши мысли и воспоминания, например наши детские травмы, а также роды, проживание горя, заболевания, сидение на диетах и воровство туалетной бумаги из отелей.
Но в том или ином виде в книги попадает все это. Чем секс хуже?
Так что, наверное, первый совет, который пригодится многим, когда речь заходит о таких сценах, — выдохните. Вы не делаете, не пишете и не думаете ничего плохого, обращаясь к чувственной стороне отношений. Просто расслабьтесь, получайте удовольствие, ловите яркие моменты.
Как, собственно, и в процессе действа. Удивительное совпадение, да?
Другой вопрос, что у романтических и эротических сцен — как и у батальных, у гастрономических и у любых! — есть задачи, зависящие от сюжета. Секс может быть страстным апогеем долгого и трудного сближения в 600 страниц, простым способом психологической разрядки после испытания, актом ломающего насилия, горьким прощанием перед смертью или инструментом контраста, когда тихий герой оказывается настоящим чертом в постели, окованное холодной броней чудовище — ласковым и нежным, а альфа-самец — стесняшей! И это еще не все.
Если задача нам понятна, возможно, сцена необходима: именно через нее герои по-настоящему раскроются. Если сам наш жанр и путь героев связаны с романтикой, чувственностью, телесностью — обойтись без секса тоже трудновато. А вот сценарий «я напишу секс, чтобы все увидели, что я умею его писать» может завести нас в тупик, если история в целом сосредоточена на другом. Попробуйте найти место для эротической сцены… ну, например, в «Мертвых душах» или «Муму». В теории там есть герои, которые могли бы заняться сексом (вам уже страшно?)… Вопрос, что это дало бы историям.
Следующая остановка — выбор уровня откровенности. Тема непростая не только из-за некоторых зажимов в обществе, но и из-за книжных маркировок. Чем больше в нашем сексе анатомических подробностей, тем ближе мы к озорной плашке 18+, а вот при большем акценте на чувства, тактильность, психологию есть шансы влезть в 16+.
Прописать секс детальным и естественным в рамках 16+ помогает взгляд на разные его стороны. Не только механическое «кто, что, кому, куда вставил». Аспектов больше, и каждый что-то да говорит о героях. Длинная прелюдия? Нужно ли им сначала растечься лужицами, а может, они любят прощупывать границы друг друга агрессивно и напористо? Какие сексуальные практики они выбирают, какие позы — банально лицом к лицу или спиной, — целуются ли? Как относятся к укусам, засосам? Зовут ли друг друга по имени или интересными словечками? Пытаются ли угадать желания друг друга, думают ли прежде всего о собственных? А может, вообще в процессе жуют чипсы или припоминают, выключили ли утюг? А если представляют на месте партнера кого-то другого? А потом что делают? Засыпают в обнимку потные и счастливые, разбегаются по диванам, потому что жарко, выкуривают по сигаретке, смотря в потолок, готовят яичницу и едят с одной сковороды? Все это придает сценам объема. На одной анатомии выехать тяжело.
Еще важны мировосприятие героя и стилизация. Для классической литературы и стилизованных под нее исторических романов не свойственен акцент на анатомии — там чаще правят эмоции и метафоры, все эти солнечные удары, приливы-отливы и взрывающиеся перед глазами звезды. Насилие же может ощущаться как раскаленные колья. Мыслить и передавать картинку такими категориями может и современный персонаж, но тогда это проявится и в повествовании в целом. Человек, в обыденных обстоятельствах называющий задницу задницей, скорее всего, и в постели член назовет членом, и глаголы у него могут быть самые пикантные. Учитывайте это — хотя, с другой стороны, можно вспомнить и того самого робкого альфа-самца, у которого лексикон до постели и в ней радикально поменяется!
В общем, градус сцены зависит от множества факторов — как и ее размер. Скорее всего, чем больше она раскрывает/продолжает/задает ранее заявленных конфликтов и чем значимее для общей канвы, тем упитаннее будет. Но иногда о сексе достаточно сказать в двух-трех фразах или небольшом абзаце — и читатель с радостью додумает сам.
Можно поговорить об этом так:
И теперь уже он коснулся ее губ — снова холодных, снова дурманяще-сладких и неведомо каким колдовством дарящих тепло, заставляющих все тело гореть: о, эти капли змеиного яда, губящие и спасительные!
Кири чуть отстранилась. Сняла тунику.
В темноте трюма, куда проникал тонкий, как серебряная нить, лунный луч, даривший ее голому телу, точно зеркальной ритуальной фигурке, блеск и сияние, они тонули, забыв о противоположностях, не различая неба и моря, порядка и хаоса, севера и юга, ведь лед ничто без пламени, свет — без ночи, музыка — без тишины; они не видели друг друга — ни к чему.
Достаточно было чувствовать.
А можно так:
Я — наверху, у себя в комнате. В широко раскрытой чашечке кресла — I. Я на полу, обнял ее ноги, моя голова у ней на коленях, мы молчим. Тишина, пульс… и так: я — кристалл, и я растворяюсь в ней, в I. Я совершенно ясно чувствую, как тают, тают ограничивающие меня в пространстве шлифованные грани — я исчезаю, растворяюсь в ее коленях, в ней, я становлюсь все меньше — и одновременно все шире, все больше, все необъятней. Потому что она — это не она, а Вселенная. А вот на секунду я и это пронизанное радостью кресло возле кровати — мы одно: и великолепно улыбающаяся старуха у дверей Древнего Дома, и дикие дебри за Зеленой Стеной, и какие-то серебряные на черном развалины, дремлющие как старуха, и где-то невероятно далеко, сейчас хлопнувшая дверь — это все во мне, вместе со мною, слушает удары пульса и несется сквозь блаженную секунду…
Или и вовсе так:
Вошли в большой, но страшно душный, горячо накаленный за день солнцем номер с белыми опущенными занавесками на окнах и двумя необожженными свечами на подзеркальнике, — и как только вошли и лакей затворил дверь, поручик так порывисто кинулся к ней и оба так исступленно задохнулись в поцелуе, что много лет вспоминали потом эту минуту: никогда ничего подобного не испытал за всю жизнь ни тот, ни другой.
Отдельная тема — эвфемизмы, то есть слова, позволяющие не называть те самые вещи теми самыми именами. Некоторые авторы — например, Замятин в примере выше — нашли способы работать с ними, создавая довольно красивые метафоры. В теории мы тоже можем попробовать, но важно увязать выбор слов с образами героев и общей стилистикой!
Вернулась, отряхивается, смеется, пахнет свежей водой, водорослями. В рыжих волосах — зеленый венок, скатываются капли с грудей, с нежных, розовых, как морошка, кончиков — должно быть холодных. В руках — гуси, из гусей — сочится кровь, обтекает точеные ноги.
Нет сил стерпеть. И тут же, на теплых красных камнях, Марей греет губами прохладную, бледно-розовую морошку.
Замятинская морошка в контексте истории выглядит достаточно свежо и вменяемо. Зато вы подумайте трижды, прежде чем использовать «нефритовый жезл», «бутон розы», «упругие булочки» и «румяные персики»! Многие уже пробовали до вас — и увы, не всегда получалось.
Еда
Еда — это важно. Настолько, что ей веками находилось место в мифах и религиозных текстах, да и в художественных книгах мы часто запоминаем сцены, где герои едят. Еда заземляет и сближает, ведь, чтобы жить, она нужна и принцам, и нищим. И даже если ваш персонаж андроид, вероятно, иногда ему надо подзаряжаться, пока остальные персонажи едят суп. А ужины в Хогвартсе? Да кто о них не мечтает? Тысячи читателей пытаются повторить эти рецепты.
В общем, еда — это хорошо и для персонажей, и для читателей, поэтому ее не стоит бояться. Но, как и с любыми другими событийными сценами, подача зависит от жанра. Прежде чем писать гастрономический эпизод, стоит продумать вот что:
• На что он работает фактически? Через обманчиво заурядный ужин можно запустить новый сюжетный виток — например, кого-то отравив или пригласив важного гостя, — а можно сделать паузу, замедлить повествование, если в предыдущих эпизодах герои многовато бегали и у них совсем не было времени подумать и пообщаться.
• А психологически? Еда может ненадолго примирить врагов (если, например, они делят последний кусок хлеба) и стать для героя источником тревоги (если он видит, что у прожорливого друга совсем нет аппетита, а причины непонятны). Может отражать что-то из характера персонажа (хищная леди любит тартар из говядины, суровый байкер предпочитает эклеры, старушка-японка утонченно пьет рисовое вино, мопс с аппетитом уминает банан) или стать проводником в его прошлое (яблочный пирог напомнит о трагически умершей бабушке, картошка фри — о студенческих посиделках в «Макдоналдсе» с друзьями). Через еду можно и флиртовать.
• Есть ли в эпизоде неочевидный символизм? Метафорическая и аллюзивная глубина только украсит эпизод. Если за столом сидят учитель и 12 учеников, если за ужином девушка ест гранат, если компания друзей решила поесть в канализации, да еще и заказала туда пиццу, м-м-м! Что, в какой компании и почему мы едим, часто не менее важно, чем сам факт трапезы. Не скупитесь, многие люди обожают заглядывать в чужую тарелку!
С другой стороны, как и везде, здесь нужна мера. Сажать персонажей за стол каждый раз, когда мы не знаем, чем еще они могли бы заняться, не стоит. Даже хоббиты Толкина в этом плане были достаточно сдержанны. Иначе есть риск, что к концу романа нам придется их катить.
Все мы знаем: диалог — вот та штука, где персонажи общаются. У древних греков даже жанр такой был. Казалось бы, читай и наслаждайся (правда, Платон классный!), но его «Пир» и «Государство» сложно поставить в ряд с диалогами в романе и взять за пример. Более того, современному читателю они могут показаться неестественными. И не просто так.
У диалогов Платона была глобальная функция: в более-менее интересной форме донести до общества определенные политические, культурные, научные идеи и объяснить их. Диалоги в художественной литературе выполняют намного больше задач.
Итак, зачем же разговаривают наши герои?
Чтобы двигать сюжет и подвешивать «ружья». Персонажи плетут интриги и обмениваются планами, строят отношения и рвут их. От этого многое зависит: вовремя не сказанные слова могут перевернуть сюжет вверх ногами, пресечь войну, развязать ее, подтолкнуть героя к действиям или уронить в яму апатии. В «Красной Шапочке» (не нашей, не из главы 2!) сюжет строится на том, что ветреная девчонка разговаривала с теми, с кем не стоило, тогда, когда не стоило, — и каждая фраза имела последствия: подстегивала другого героя к действиям. Например, к поеданию бабушек.
Диалоги также важный кусок логического каркаса, связка между желанием персонажа что-то сделать / не делать и самим поступком/бездействием. Да, есть нюанс: не все желания, планы, претензии высказываются, особенно в лоб. Ну не скажет волк: «Мне нужно знать, где живет твоя бабушка, чтобы ее сожрать».
Скорее всего. А вот если скажет, вероятно, это какая-то особенность его психики, при которой он, например, не может врать. И это тоже вполне может быть авторским приемом. Хотя вариант, что волк Шапке напрямую угрожает, тоже никто не отменял.
С другой стороны — совсем-совсем крепко удерживать намерения, тревоги и претензии в себе большинству из нас тоже непросто. Что-то да прорвется.
Чаще всего о намерениях, планах, тревогах героя можно догадаться, правильно трактуя какие-то его разговорчики на отвлеченную тему. По намекам. По сопровождающей диалог мимике. Позе. На этом строится мно-о-ого интересного — неслучайно психологи ругают нас за такое юление, осознанное или нет, последними словами. Вместо того чтобы спросить «Почему ты не встречаешься со мной?», мы говорим: «Лена тебе не подходит»; вместо «Мне плохо и нужна поддержка» сами с воодушевлением спрашиваем: «Чем тебе помочь, дружище?» А вместо «Я пришел убить тебя» — конечно же, что-то вроде «Выпей со мной кофе».
В жизни это ужасно, да. А вот в романе так нередко работают малые крючки, те самые, на которых красиво висят «ружья». Иногда читатель понимает это, только когда выстрел уже прозвучал. И порой для красивого «БАХ!» достаточно пары фраз.
Вспомним-ка, что Сьюзен Пэвенси сказала сестре Люси в последнем нарнийском путешествии в романе «Принц Каспиан» незадолго до того, как шкаф перестал быть для нее проходом в этот мир.
Люси. Но ты ведь рада, что мы здесь?
Сьюзен. Сейчас мы здесь.
Дальше сюжетная роль Сьюзен меняется: она перестает быть «другом Нарнии» и подвергается нападкам братьев и сестры. Для кого-то фраза «Сейчас мы здесь» незначительна, а вся ситуация со Сьюзен — простая история взросления и забывания детских игр. Для кого-то — повод разочароваться и назвать Сьюзен, внезапно полюбившую помаду, чулки и свидания, пустышкой. Для меня, учитывая контекст, в котором персонажи жили в реальном мире, это серьезный сигнал бунта: «Слушайте, я устала. Очень устала, что в реальности мой Лондон в руинах, а мое волшебное убежище может призвать меня на подвиг когда нужно, а потом выкинуть обратно под бомбежки».
Сьюзен — одна из старших детей семьи, время действия — Битва за Британию, и то, что она осознала зыбкость своей раздвоенной жизни, более чем закономерно. Сейчас она здесь. Завтра — там. Как Нарния захочет. Нарния, не Сьюзен — на минуточку, бывшая королева. Ну разве не обидно?
С этой точки зрения одна-единственная диалоговая реплика работает в тексте блестяще, готовя почву для серьезных и тревожных перемен.
Диалоги также нужны, чтобы мы верили героям, узнавали их лучше и отличали друг от друга. Болтливый весельчак-супергерой, угрюмая силачка, душный профессор, циничный следователь, хитрая принцесса — все это типажи, и, чтобы они работали, персонаж должен не только действовать и выглядеть в соответствии с ними, но и говорить (или молчать!).
Кого-то из героев мы очень любим, кого-то ненавидим, к кому-то отношение скачет — и не только из-за поступков, но и из-за речей. Все мы любим и ненавидим в том числе ушами. Того же товарища Бендера ведь начинаем обожать с первой реплики!
В половине двенадцатого с северо-запада, со стороны Чмаровки, в Старгород вошел молодой человек лет двадцати восьми. За ним бежал беспризорный.
— Дядя, — весело кричал он, — дай десять копеек!
Молодой человек вынул из кармана нагретое яблоко и подал его беспризорному, но тот не отставал. Тогда пешеход остановился, иронически посмотрел на мальчика и тихо сказал:
— Может быть, тебе дать еще ключ от квартиры, где деньги лежат?
А вот Молчаливого Боба из вселенной Кевина Смита мы любим как раз за то, что он редко открывает рот, предпочитая мимику и жесты. Но если откроет, его слова всегда будут либо по делу, либо не в бровь, а в глаз с точки зрения остроумия. Вместе с очень болтливым «пацанчиком с района» Джеем они создают контрастную, яркую пару, за которой интересно наблюдать. Ведь через диалоги мы, разумеется, раскрываем не только отдельных личностей, но и пары, тройки, целые компании героев… Что, кому, как они говорят или не решаются сказать — важный элемент химии. Иногда героям достаточно пообщаться один раз, чтобы мы схватились за сердце и воскликнули: «Боже, я хочу, чтобы эти пирожочки были вместе». Через пару страниц, когда перейдем к диалогу как целому, мы к этому вернемся.
То, как речь героя меняется, — также отличный маркер внутренних изменений. Не нашел ли наш высокомерный профессор друзей и не стала ли его речь живее, не нахватался ли он от них просторечий? Или, наоборот, они тянутся к его душности? В «Тайной истории» я невольно отмечала, что речь Генри местами отдает речью Джулиана Морроу. О, эта любовь к учителям, порой слепая, но такая цепкая.
Об информационной функции диалогов забывать тоже не стоит, они правда помогают читателю войти в курс дела. Однако прописать такие разговорчики бывает сложно.
Чтобы персонажи обстоятельно перетерли, например, экспозиционную информацию — устройство магии, ход войны, да даже собственное прошлое, — они должны действительно нуждаться в проговаривании этих вещей прямо сейчас. Ну не начнем же мы беседу с коллегами словами: «Привет, Земля не плоская, законов термодинамики три, президент США — Дональд Трамп, а я высокая блондинка-пульмонолог, у которой вчера угнали машину!»
Самый простой вариант обсудить такое — когда для одного из героев информация новая. Поэтому многие авторы выбирают прием «неосведомленного рассказчика». Попаданец, приезжий, новенький ученик в школе такую задачу отлично решат. Если мы начнем путь с ним, то другие герои ему все покажут и расскажут, а у читателя возникнет легкий эффект подслушивания — а подслушивать же так интересно!
Но не всем же быть новенькими, правда?
Второй фактор, который стоит учитывать, — функционал героя и важность для него этой конкретной диалоговой темы. Когда мы пишем о военном совете, где офицеры обсуждают ситуацию на фронте, потери в живой силе, новые планы врага, у читателя вряд ли возникнет недоумение. Такие герои. Это их работа. Будет даже странновато, если в подобной сцене обсуждать они будут сериал и еду — если, конечно, мы не хотим выставить ребят раздолбаями, получившими должности случайно (мне жаль эту армию).
Крестьяне тоже могут обсудить, например, последние политические потрясения в королевстве, но, скорее всего, они сделают это через призму собственной жизни: не про «всеобщую мобилизацию», а про «сына у меня забрали», не про «политические рокировки», а про «опять короля сковырнули бароны и задрали налоги». Хороший пример «диалоговой» экспозиции можно встретить в тетралогии Майка Резника «Дикий, дикий вестерн». Его герои — знаменитые, жутко деловые изобретатель Томас Эдисон и стрелок Док Холидэй — как раз те, кому положено много говорить и думать о важном и делать это интересно. Ведь за ними будущее Соединенных Штатов в альтернативном мире, где правит магия индейцев, а противостоять ей можно только с помощью электрических роботов и пушек!
И еще одна функция диалогов — поговорить о важном и рассказать новое. Но только без отрыва от всех остальных задач, иначе диалог может превратиться в платоновский!
В классике существовала традиция вводить резонеров — героев, так или иначе транслирующих позицию автора. Чиновники Стародум и Правдин, два суперположительных персонажа пьесы Фонвизина «Недоросль», выполняли и эту задачу: рассказывали периодически всем остальным героям и нам заодно, как правильно воспитывать детей, управлять страной, учиться и в целом жить жизнь.
Классицизм и многие его приемы — в прошлом. Ценности и мнения автора вовсе не всегда пересекаются с ценностями и мнениями персонажей, и даже если да, это чаще точечные пересечения. Резонерство, казалось бы, умерло… Но ведь у наших персонажей тоже есть ценности, да и знают они много интересного. Иногда поделиться такими вещами — значит не только дораскрыть личность героя, но и дать читателю что-то новое, натолкнуть на мысли.
Например, роман «Счастливого дня пробуждения» Анастасии Калюжной переосмысливает мотивы «Франкенштейна» Мэри Шелли. Главные герои здесь — врач, мечтающий о победе медицины над смертью, и его Создание, разделившее эту мечту. Создание, собранное из чужих тел, — ребенок, и ему предстоит долгий путь к становлению медиком. На протяжении всего неспешного, но атмосферного романа Создание не только учится лечить и оперировать, но и слышит от Доктора истории об известных врачах прошлого.
Разговоры интересные и действительно заставляют задуматься: на какие жертвы можно пойти ради медицины, какое разумное существо можно считать живым, где мы можем перебороть природу, а где обязательно ей проиграем. Эти диалоги, хотя и пространны, не мешают двигаться сюжету — наоборот, подстегивают его, поскольку формируют характер Создания. И дают почву для будущего повышения ставок, когда отношения с Доктором станут намного сложнее и жизнь его одновременно окажется под угрозой.
Пять портретов нашего персонажа
Одна из ключевых характеристик «живого» диалога — проработанная речь, и это не только про «все персонажи не должны говорить одними и теми же словами». В понятие речевого портрета входит не только лексика, но и разная вольность в обращении с грамматикой, синтаксис, пунктуация, связность, структурность.
То, как мы говорим, определяется множеством вещей: сколько нам лет, какой у нас уровень образования, чем мы регулярно занимаемся, с кем общаемся, какие блоги и книги читаем. На речь могут влиять травмы (мама мыла рот с мылом за мат? Возможно, материться вы не будете, ну или наоборот!), политические взгляды и ценности (скажем ли мы «негры» или «темнокожие», будем ли использовать феминитивы), темперамент. Мы по-сорочьи тащим отовсюду фирменные словечки, диалектизмы, термины, цитаты из фильмов про 1990-е. Речь стихами. Уникальные обращения. Например, добродушная пони Эпплджек из «Дружба — это чудо» абсолютно ко всем обращается «сахарок». И это слово — только ее.
С грубыми обобщениями уровня «в полиции все матерятся», «речь всех психологов экологична» и «священники никогда не ругаются» вряд ли кто-то согласится, но есть песни, из которых слов не выкинешь. Социум хоть немного, но проминает нас под себя, мы взаимопроникаем в языковые поля друг друга и цепляем что ни попадя. А социальная роль накладывает ограничения: священники, которых я смотрю, например в «Тиктоке» (вы не поверите, как там много священников!), действительно аккуратны в выражениях, хотя и не стараются говорить выглаженно и стерильно, за что им честь и хвала — их приятно, интересно слушать.
Кое-что мы не можем откалибровать до безупречности. Как бы наш герой-разбойник ни стремился к прекрасному, ни воровал картины и ни читал умные книги (тоже ворованные!), если ему не хватает общения с настоящей аристократией, он вряд ли сможет точно перенять их речевые характеристики. Это можно обыграть, например, вплетя ему в лексику милые ошибки вроде путания «мисс» и «мэм» или внезапные вспышки брани, за которые он потом извиняется.
Теперь о спектре речевых штук, которые нам помогут передать пунктуация, орфоэпия, синтаксис. Забудем, например, стеб некоторых над многоточиями: да, избыток многоточий, как и любых других знаков препинания, вредит, но если… персонаж… например… запыхался после… долгого… бега, многоточия помогут передать одышку или любые другие технические паузы между словами. И да! Да, да, да! Восклицания могут бесить, но экзальтация, нетерпение, восторг, гнев — все это очень даже отражает простой знак препинания! То же касается растягивания гла-а-асных, позволяющего передать и разне-е-еженность, и насмешку. И всякими междометиями, ух, не пренебрегайте, они сами по себе — палитра богатейшая, ага. Ну и кагтавость, заик-кание, кхе-кхе, проглоченные окончания, хм-м-м-м — все в дом, все в дом.
Второй значимый персонажный портрет — интонационно-голосовой. Некоторые оттенки эмоций, например недовольство или иронию, можно передать через сами реплики. Междометие «гр-р-р» красноречиво, тягучее «поня-я-тненько!» — тоже, вот только не все персонажи склонны рычать и издеваться над гласными. Иногда простые человеческие «усмехнулся», «прорычал», «выдохнул», «взвизгнул», «припечатал» не только уберегут вас от бесконечно повторяющегося «сказал», но и будут уместны. Эти уточнения, как именно произнесена реплика или что персонаж в момент речи делает, называются атрибуцией. И это важная часть не только динамичного образа героя, но и архитектуры сцены.
Спектр интонаций широк. С одной стороны, они часто привязаны к контексту: мы ворчим и бубним, когда недовольны; частим, когда оправдываемся; ноем, когда нам тяжело. С другой, рычание может быть шутливым, ворчание — заботливым, ну а усмехнуться мы можем в ответ и на глупое оскорбление, и на искренний комплимент. Определяя спектр реакций персонажа — как меняется его тон, когда он злится, когда кокетничает, когда радуется, — мы придаем ему объема.
Передать голос — нежный и визгливый, присюсюкивающий и бархатный — через лексику и синтаксис сложнее. Но пару раз упомянув подобные детали дополнительно, вы поможете читателю зацепиться за эту характеристику.
Третий, не менее важный и неотрывный от атрибуции портрет — мимико-жестовый. В большинстве своем люди не разговаривают стоя столбами, как фигурки в The Sims, да и лица их не остаются каменными. У каждого из нас есть проявляющиеся в общении привычки-паразиты, например я закатываю глаза. Кто-то кусает губы, кто-то вечно усмехается, кто-то энергично потирает руки или перетаптывается на месте.
Все это делает диалог живее, а также, если собеседников много, позволяет вовремя идентифицировать говорящего. Какая бы контрастная ни была речь, это иногда необходимо: читатель не может постоянно держать в голове речевые характеристики 5–6 персонажей и отличать их «на лету». Да и разве не интересно видеть, что герои делают, болтая? А делать можно многое: не только щелкать пальцами, но и вызывающе поплевывать собеседнику под ноги; не только приобнимать друга за плечи, но и фамильярно брать едва знакомого человека за лацкан пиджака. Все наши жесты относятся к области невербального общения и дополняют — а иногда обнуляют! — то, что мы говорим. И с этим стоит поработать.
Возвращаясь к лацкану пиджака, плевкам и прочим нарушениям границ, на которые нам не дали согласия… как рядом с ними будет смотреться диалоговая реплика «Я вас очень уважаю, мой друг»? По скованной позе, даже если герой кому-то улыбается и непринужденно болтает, мы можем предположить, что ему неприятно. В целом невербальному общению посвящено множество статей и книг. Изучив эту тему — и просто понаблюдав за людьми вокруг, — можно найти много фактуры для героев.
Четвертый портрет персонажа, который будет проявлять себя не только в диалогах, но и по всему тексту, — рефлексивный. Давайте используем это пространство, чтобы в принципе разобрать такой слой повествования.
Рефлексия как психологический термин — это умение человека замечать свои мысли, чувства, эмоции. Рефлексия как термин писательский — умение автора подмечать все это в своих героях и впускать читателя в их внутренний мир. Когда мы работаем с персонажной фокализацией, такой навык особенно необходим.
Почти все мы иногда уходим в мысли и эмоции, но увязаем в них на разной глубине и на разное время. Персонажи — тоже. Чья-то внутренняя речь растекается целыми абзацами, кто-то проваливается в нее короткими предложениями — и лихорадочно выгребает наверх. Кто-то делает это экспрессивно и хлестко, кто-то — тягуче и поэтично. Чей-то поток сознания — действительно поток, где смешиваются вымысел и реальность.
Рефлексивный портрет, как и речевой, и мимический, может быть динамичным: персонаж, совсем не склонный к внутренним монологам, обрастает ими; герой, постоянно падающий в мысли о прошлом, начинает отсекать их. Мысли и эмоции могут становиться прозрачнее, а могут — путанее; провоцировать их могут разные «спусковые крючки»: сегодня это чья-то фраза, завтра — запах гари из окна.
Ища для рефлексии удачное место в тексте, мы, как обычно, должны придерживаться внутренней логики сцены, состояния героя, обстановки вокруг. Как и описания, рефлексивные кусочки не должны мешаться в сценах, где доминируют события, например их сложно встроить в гущу сражения или в паническое бегство. А вот пока персонаж мучится бессонницей, сидит на церковной скамье, готовит, ждет ответа по телефону — очень даже можно. А уж если за рефлексией стоят тяжелые психологические травмы, делающие ее плохо контролируемой, вылезти она может и в самый неудачный момент. В моем романе «Это я тебя убила» повзрослевший Эвер продолжает носить в себе память о чудовищных эпизодах своего рабства. Иногда мысли об этом прорываются прямо в любовных сценах с повзрослевшей Орфо, что многими читателями воспринимается дискомфортно: ну как так, почему он вспомнил, как хозяин таскал его за волосы, сейчас, когда любимая лишь нежно за них потянула? Увы, эти детали есть потому, что борьба с этой памятью у персонажа пока не закончена: прошлое уже не может выбить его из колеи, но продолжает настигать. И дискомфорт здесь — художественная задача.
Работа с рефлексией — не только один из элементов психологизма, но и наш логический цемент, усиливающий и закрепляющий эффект от диалогов и действий, а зачастую и обосновывающий события. Персонаж поговорил с начальником тепло и дружелюбно, потом накрутил себя в мыслях, увидел разговор иначе — и решил уволиться. Его не диалог на это подвигнул, нет. Только мысли о диалоге.
Именно поэтому рефлексия, хоть и является сюжетным замедлителем, также работает на романную динамику — просто не внешнюю, а внутреннюю — и может сильно ее повысить. В паре с событийной насыщенностью она и дает нам ощущение движения. Может перевернуть то, что мы прочитали главу назад, с ног на голову. Может убить нашу надежду на счастливое развитие событий — или наоборот. Подождите, но ведь эти два короля договорились о мире, пожали друг другу руки, вместе помолились… Почему один из них, сидя с кубком вина у камина, думает о том, что у его противника злые глаза, дрожащие руки и очевидно ослабший за последние месяцы голос? Почему мысленно прикидывает, где стоят его элитные отряды? Почему вспоминает, как они поссорились в старой экспедиции на другой континент?
Потому что «самые большие битвы всегда происходят в нашей голове». И опытный автор всегда найдет, как с этим поработать, вместо того чтобы верить в расхожий миф «читателя в книге интересуют только действия» и оставлять рефлексию за скобками.
На работе с рефлексией также можно строить интересные контрасты: например, когда персонаж мило улыбается, обсуждая с другом котиков или планы на Новый год, а думает в это время о лежащей в больнице матери или подвергающемся обстрелам родном городе. Еще рефлексия, конечно же, перекидывает от героя к читателю мостик. Это волнующее ощущение — узнавать свои мысли в мыслях героя. Оно дает не только чувство причастности, но и чувство неодиночества, а также пространство, чтобы отрефлексировать уже собственные проблемы.
К рефлексивному портрету можно также отнести так называемую внутреннюю речь — это когда мы с кем-то беседуем, но по тем или иным причинам не можем ответить то, что хочется, однако реплики проносятся у нас в головах:
«Да пошел ты».
— Да, да, конечно, я с радостью поработаю в выходной!
Причин у такого расщепления фактической и мысленной речи может быть много: мы стесняемся, не хотим обидеть собеседника, знаем, что за настоящие слова нас ударят. В наших головах могут разворачиваться целые альтернативные диалоги. С персонажами то же самое. И конечно же, именно такие не сказанные из страха или жалости слова, подменившие их реплики с совсем другим смыслом, могут накалять наши конфликты!
И наконец, пятый портрет, который пригодится не в каждом тексте, но о нем все же стоит знать, — эпистолярный: то, как персонаж пишет. Будут ли это настоящие бумажные письма или сообщения в мессенджере, они могут дать дополнительную интересную фактуру.
Часто на письме мы куда красноречивее, чем в живом общении. И наоборот, бывает, что люди с хорошо подвешенным языком не могут общаться на бумаге. Людвиг ван Бетховен, такой резкий в живой речи, часто бывал поэтичен в письмах, выплескивал там множество образов и страстей. Письма для персонажа могут быть и отдушиной, и убежищем. Интересным кажется прием, когда закрытый от читателя персонаж в какой-то момент оставляет письмо, переворачивающее его образ с ног на голову.
Эпистолярный портрет в целом требует тех же подходов, что и речевой: нужно прежде всего определиться с лексикой, синтаксисом и эмоциональным фоном. Ну а если у нас все же мессенджер, то со смайликами и стикерами, без которых персонаж не представляет себя.
Общение начинается
Пять портретов помогают нам разобраться, как и почему ведет себя в общении один персонаж. Но в диалоге все же участвуют как минимум двое! Про подтексты и намеки, которые общению свойственны и из которых часто рождаются конфликты, мы уже поговорили, осталась еще одна не менее важная тема: диалог как техническое целое. Здесь тоже есть нюансы, повышающие и снижающие его живость. Давайте разбираться.
Длина уже не предложений, а собственно реплик. На свете есть люди, которые любят до-о-олго, дета-а-аально растекаться мыслью по древу. Как все тот же Платон. Ну или я, например: некоторые мои диалоговые реплики в житейских разговорчиках с друзьями весьма длинны. Но когда все ваши герои большую часть времени ведут пространные беседы, то у читателя могут возникать вопросы и сомнения.
И сонливость. И желание отвлечься.
Даже герои Достоевского так себя не ведут. Его количество «простынных» бесед четко выверено и в тех же «Братьях Карамазовых» равномерно размазано по всему полотну сюжета. Куда ни плюнь, момент для длиннющей философии чертовски удачный: персонажи либо исповедуются у старца, либо сидят на лавочке с гитарой, либо просто красуются друг перед другом в тонкие лиричные минутки в кабаке (Ванечка, Алешенька, самовар и вишневое варенье!). Платон и его друзья пространно беседовали за вином, возлежа в роскошных залах.
С другой стороны, нередко размер реплик в диалоге — способ отразить баланс власти. Когда начальник общается с подчиненным и отдает ему пространные приказы, тот порой только и успевает вставить: «Да, сэр», «Я постараюсь». В современном торопливом мире возможность говорить много — и быть выслушанным — привилегия, статусный элемент, сигнал об авторитете. Такие сигналы хорошо считываются, например, в диалогах у Пратчетта, особенно когда в кадре находится Ветинари и… да кто угодно. Такой скажет все — и поди перебей.
Связность внутри диалога. Сумбурные скачки по темам — штука нормальная, но они не происходят просто так: обычно мы меняем тему либо когда предыдущая исчерпана, либо когда продолжать неловко/опасно, либо когда нас сбивает внезапная мысль или ассоциация.
Если перескок темы случается в книжном диалоге, это важно промаркировать. Вот расспрашивает один персонаж другого про погоду, а потом внезапно начинает говорить о выпускном бале и неловко так подкатывать. Если нам прямо очень важно, чтобы между двумя частями этого диалога не было паузы, в которой парочка «неловко помолчала, стараясь не встречаться глазами», «прошла еще несколько метров по школьному коридору» или еще что-то сделала, не забываем о «резко сменил тему», «внезапно выпалил» или хотя бы банальных «кстати, я давно хотел спросить». Да и мысли не помешают. А почему? Поговорим ниже.
Человеческий фактор. Люди не могут заученно и твердо тарабанить все, что должны и задумали сказать. Иногда они перебивают друг друга. Или запинаются, надеясь, что собеседник сам все поймет. Этим тоже не стоит пренебрегать, это приемы, раскрывающие отношения.
Как понимание с полуслова, так и неуважение могут добавить красок конфликту или показать его динамику. Ваш персонаж, самый дерзкий на районе, может перебивать кого угодно в сюжете… кроме какого-то одного-единственного человека. Почему? Это тот, в ком он видит наставника? Возлюбленную? Ощущает скрытую угрозу и не провоцирует?
Или герои могут раз за разом заканчивать предложения друг за друга, но в какой-то важный момент перестать это делать, потому что связь между ними ослабевает, дороги расходятся.
Уместность. Иногда диалоги вроде:
— Пойдем посмотрим на звезды.
— Не-а, не хочется.
— Ну ладно.
лучше не расписывать вот так, а представлять в виде «Маша предложила пойти посмотреть на звезды, но я отказался». Так компактнее. И это один из редких моментов, когда что естественно в жизни — не органично в литературе.
Мы не понимаем задачу этих реплик, за ними нет подтекста, они не двигают сюжет.
С другой стороны, подтекста можно добавить — например, разобравшись, зачем Маша зовет смотреть на звезды. Для тренировки попробуйте «одеть» этот диалог с помощью портретов героя. Чего хочет ваша Маша? Заманить на свидание? Помириться после ссоры? Просто покинуть дом, где ей по каким-то причинам некомфортно? А почему второй герой или героиня не идет с ней?
Атрибуция и архитектура сцены
Снова вспомним застывшие столбами фигурки из The Sims и примерим это на реальность. Итак, мы пришли на работу и обсуждаем с коллегами… да хотя бы новые носки начальника, синенькие такие, с уточками. Коллегам носки не зашли, они фыркают, морщатся:
— Вырядился-то! Нет бы галстук обновил.
— Солидный мужик, а одет как обсос.
— У-у-у, может, это сестра ему купила, она вроде бы всякое такое любит?
— Не-не, эт он у сына подрезал, точняк!
— А мне (внимание, это наша реплика!) очень даже нравятся эти носки, классные…
Занавес. За которым нас, возможно, подвергают носочной анафеме.
Живенький диалог, но для книги — черновая заготовка.
Мы не описали, как кто-то «закатил ярко накрашенные глаза», кто-то «презрительно выдохнул к потолку курилки сигаретный дым», кто-то «усмехнулся, посматривая в окно, за которым сонно летали роботы-курьеры», кто-то (мы) «робко вмешался, ерзая в слишком большом для него кресле». А еще мы не описали, что могли в паузах между репликами подумать, вроде: «Опять крысят». Или «Сказать или не сказать? Заклюют». Или «Ага-а, надо сходить к боссу». Ну что угодно, в зависимости от нашего характера и мстительности.
Иными словами, в таком диалоге, который мы хотим превратить в эпизод кино:
• Стоит задействовать и речевой, и мимико-жестовый, и интонационно-голосовой, и рефлексивный портреты. У нас нет актеров, которые все это сыграют, есть только читатель, и он не обязан додумывать такие вещи за нас.
• Нельзя забывать о непосредственных действиях и живых картинках обстановки: кто сидит, закинув одну красивую длинную ногу на ногу; кто, хрюкнув от смеха, подавился кофе; кто в параллель поливает чахлую грустную орхидею.
• Пригодится сенсорика — что там гудит за окном, какой шум раздается из-за двери начальника, насколько воняют чьи-то сигареты или духи. Живое пространство — это хорошо, и его легко привязать к восприятию героев, к их действиям.
И это мы еще не говорим о подтекстах! Вполне возможно, коллеги, издеваясь над носочками и уточками, хотят задеть вовсе не начальника, а вас. Потому что подарили их именно вы, и они уже поняли: между вами что-то заискрило. Ну а вдруг?
Мы уже так много говорили о детализации в тексте, что как будто поняли об описаниях и их смысле в романе почти все. Но как их структурировать, масштабировать, искать им правильные места в сценах? Давайте обобщим и расширим полученные знания, затронув разные аспекты — как обстановку, так и, например, внешность персонажей.
Ничего страшного и сложного нас не ждет: в целом описания конструируются с опорой на то, как воспринимаем мир мы сами. И даже если наши герои будут космическими пришельцами, какие-то механизмы их психики совпадут с нашими, а какие-то просто адаптируются к реальности, которая пришельцев окружает.
Начнем с технического тезиса, уже немного затронутого выше. В целом описания — всегда про замедление повествования. Внимательно поразглядывать природу или чужую одежду мы можем, только когда никуда не спешим. Такие описания могут идти целыми абзацами — даже если какой-то читатель с ворчанием их пролистнет, таков его путь. А вот описания в событийных сценах, там, где доминируют действия, лучше не растягивать, давать небрежными штрихами. Там мы делаем акцент на том, что важно персонажу прямо сейчас, сужаем его поле зрения. Например, можем описать ледяную реку, которую он пытается переплыть, спасаясь от погони, или мягкую постель, на которую упал, чтобы поспать впервые за трое суток.
Также описания — инструмент усиления эмоций и укрепления конфликтов, особенно внешних, событийных. Если мы не опишем страну, которую персонаж спасает, или город, в котором он прозябает, читателю будет сложно проникнуться как его героической жертвенностью, так и отчаянным желанием сбежать. Несомненно, взаимодействие героя с окружением — с солдатами, разделяющими его борьбу, или с отцом, постоянно унижающим его, — конфликты тоже подкрепит, но этого мало. Идеально будет увязать два подкрепления — например, устроить герою и его солдатам атмосферный вечер у костра, под бескрайним звездным небом, в шелесте спеющей пшеницы.
Кстати о ледяных реках и мягких постелях. Мы получаем много нужной для выживания информации через зрение, но зрение — не все, а еще оно может отсутствовать. Поэтому в описаниях стоит задействовать и тактильные ощущения, и запахи, и звуки, и вкусы. Через такой прием можно дополнительно индивидуализировать фокалы в полифоническом романе. Один персонаж, например художник с выраженным чувством цвета, опишет прежде всего пестроту деревьев в осеннем лесу, другой, например музыкант-аудиал, обратит внимание, как стволы скрипят, а листва шелестит. И даже если все ваши персонажи визуалы, они могут видеть одни и те же объекты по-разному и по-разному оценивать.
Все это снова про детализацию. А вот абстракций в описаниях важно избегать, читатель не должен делать описательную работу за нас. Что такое «красивый пес», что такое «отвратительный гамбургер», а что такое «мрачное небо»? Не нужно расписывать каждый объект на три предложения, но пары деталей читателю хватит, чтобы понять: красивый пес для вашего героя — это «лоснящийся улыбчивый корги с пушистым хвостом».
Когда персонаж что-то видит в первый раз и это привлекает его внимание, он описывает это подробнее, чем когда объект привычен. Например, если герой только устраивается на работу и впервые общается с начальником, дать довольно длинное описание этого начальника — уместно. Здесь снова вступает в действие фактор индивидуальности: бывший военный обратит внимание на одни детали внешности и поведения, девушка с определенным вкусом на мужчин подметит другое, ролевик и фанат Толкина может проассоциировать начальника с Гэндальфом или Арагорном… И скорее всего, никто не будет составлять полную сводку особых примет от глаз до ботинок. Но эти детали можно будет подгрузить позже. Те же начищенные ботинки персонаж может заметить, смутившись и опустив глаза, — а поначалу выделить только прямую осанку, густые брови, оригинальный галстук с уточками.
Привычные объекты и людей персонаж тоже может описывать подробно — но только если у этого есть эмоциональная задача. Например, он продает дачный дом и в последний раз обходит комнаты, прежде чем передать ключи новому владельцу. Его восприятие обострилось, он грустит, он прощается. Все кажется выпуклым, ярким и ценным.
Но чаще на наше пристальное вглядывание в привычное влияют все же менее драматичные факторы. Например, мы подметили серьезные изменения. Внешности это касается отдельно. Вот не спали мы трое суток, проходим мимо зеркала, видим свою мятую физиономию с кругами под глазами… Скорее всего, мы содрогнемся и невольно сравним этот облик с обликом недельной давности, когда мы еще отдыхали в отпуске.
Сравнивать можно себя с другими, свой дом — с чужим домом, а еще можно просто оценивать какие-то свеженькие детали, добавляя их к привычным. Так, начиная книгу от лица героини-подростка и впервые вводя в повествование маму, да и саму героиню пытаясь обрисовать, мы не можем написать что-то вроде:
Вошла мама в новом синем платье. Это была высокая рыжая женщина с яркими зелеными глазами. У меня, кстати, волосы тоже рыжие.
Что значит «была», что значит «женщина», что значит «кстати»? Мы не думаем так, когда видим своих родителей. Так можно описать незнакомую тетку, которая ни с того ни с сего вдруг ввалилась к нам.
Но можем попробовать так:
Вошла мама. Кажется, она купила себе обновку — этого синего платья я еще не видела. Оно очень шло к ее рыжим волосам и зеленым глазам. Любуясь ею, я в очередной раз приуныла: ну какая она красавица, настоящая осенняя лиса. А вот я, с такими же волосами, с такими же глазами, кажусь себе каким-то переспелым мандарином: рыхлая, кудрявая, круглая… фу.
Сколько подробностей нам понадобится, чтобы описать внешность, — тоже вопрос, решаемый через эмоциональные задачи. Любящий человек, скорее всего, опишет предмет своих чувств достаточно подробно, желая полюбоваться лишний раз; ненавидящий — зацепится за пару особенно бесящих его деталей. Лучший способ в этом разобраться — снова обратиться к своей реальности, например попытаться вспомнить, на что мы в первую очередь обращаем внимание, видя мужа или друзей, а на что — когда в зоне видимости появляется коллега, блогер, певец, политик, который нас раздражает.
В повествовании от лица всевидящего автора, камеры, рассказчика, как мы уже читали в главе 2, все работает чуть проще: они описывают новые сущности, стоит этим сущностям появиться «в кадре», чтобы кино в нашей голове не прерывалось. Но чувство меры — чтобы кадры с деталями не замирали слишком надолго, если это не замедленная сцена в духе «Болконский и небо», — все так же необходимо.
Истории были нашим способом смотреть кино задолго до того, как кино изобрели. В книги мы тоже приходим за еще одной жизнью, которую можно прожить или подсмотреть с безопасного расстояния. Не просто подсмотреть — прочувствовать на разных уровнях. То есть прежде всего мы идем в текст за образами и эмоциями, поэтому писать часто советуют под девизом «показывай, а не рассказывай», и в этой книге подобная рекомендация тоже прозвучала уже несколько раз.
Но как это расшифровать?
И как избежать крайностей вроде «не надо рассказывать вообще ничего, называть никакие чувства, давать никакие оценки, не разжевывайте», вполне подходящих для сценарной работы, но не очень годящихся для романистики? Где эта тонкая грань?
Ответ проще, чем кажется. Образ и эмоция связаны: первое порождает второе. Этот принцип действительно универсален для всех искусств. Когда мы лениво проговариваем сюжетные факты с использованием абстрактных понятий или называем эмоции, не подкрепляя их проявлениями, кино в голове читателя не включается. Кино запускают конкретные детали. Например:
В идеале мы не пишем: «Лена любила животных и птиц и кормила их каждый день, а они за это ее обожали и всячески ластились к ней».
Мы пишем что-то вроде: «Утро Лена начинала с того, что с пакетом корма выходила во двор, где ее тут же окружали мурлычущие, трущиеся об ноги разноцветные кошки. А вечер заканчивала под воркование толстых голубей, бережно склевывающих семечки с ее ладоней».
Увлекаться таким тоже не стоит: показывание не подразумевает бесконечного приумножения сцен в сюжете. Оно лишь просит добавить к абстрактной формулировке парочку деталей, за которые читатель может зацепиться и ярко представить их у себя в голове.
Более того, принцип «показывай, а не рассказывай» работает и на мощное сокращение текста. Если контекст ситуации понятен, мы имеем право сократить абзац «Чудовище было ужасным. Отвратительно оскаленные желтоватые клыки, с которых капала слюна; смертоносные огромные когти размером с мою ладонь; плотная шерсть, в которой там и тут зияли некрасивые кровавые проплешины», убрав все оценки и ненужные усилители. От количества абстрактных прилагательных текст не станет сильнее. Получим что-то вроде: «Чудовище скалило желтоватые клыки, с которых капала слюна; когти у него были с мою ладонь; в плотной шерсти зияли кровавые проплешины».
Давайте сделаем маленькую памятку. Когда же рассказывания точно недостаточно / вообще можно избежать?
• Когда речь об эмоциях. Нежность, смущение, волнение, злость проявляются у нас по-разному. Хочется видеть, что у персонажа в такие моменты с лицом, жестами, позой, как он смотрит и как говорит. Поэтому вместо «Она волновалась перед выходом на сцену» можно написать: «При мысли о режущем свете софитов и противных переливах пианино живот крутило».
• Когда речь о сложных глобальных событиях. За фразой «В стране шли репрессии» могут стоять мрачные машины у подъездов, полицейские, стучащие в двери, соседи, пропадающие без следа, портреты разыскиваемых «врагов государства» на стенах, ритуал «каждый день чищу телефон», разговоры шепотом даже на кухне, а уж тем более в магазине и т. д.
• Когда речь об интересной магии и механике. Лучше один раз увидеть расцветающие сквозь снег розы, чем тысячу раз услышать «От ее прикосновения земля оживала и словно приходила весна». Длинных исторических экскурсов и легенд о богах это тоже касается.
• Когда речь об атмосфере. «Они гуляли у моря» — это скучновато. «Они гуляли вдоль светлой кромки берега, а море пыталось привлечь их внимание, то облизывая пятки, то кидая под ноги крупицы янтаря» — уже лучше.
Но мы ведь хотим избежать крайностей, правда? Крутые сценаристы и писатели прекрасно понимают, когда просто образа, даже насыщенного и интересного, — мало. Они также понимают, какие вещи в сюжете могут и даже должны трактоваться неоднозначно, а какие стоит все-таки объяснить, потому что без конкретной трактовки понять дальнейшие события будет сложно. Так когда же что-то рассказать все-таки стоит?
• Ну, например, когда можно сэкономить время и место. Рассказ чаще всего занимает меньше, чем картинка. Так что если событие не имеет особого значения, то нет ничего страшного в том, чтобы написать: «Две последние недели каникул Гарри прекрасно проводил время в Норе», ведь основной замес очередного томика про Хогвартс начнется с того, что Гарри туда приедет.
• Или когда нам нужно, чтобы читатель не остался в недоумении, если явление, которое мы только что показали ему в тексте, сложное. Сначала Гарри Поттер провалился во флешбэк смерти своих родителей, а потом преподаватель Защиты от Темных искусств объяснил ему, как работает магия дементоров. Это отличная связка: когда мы показываем частный пример, а потом даем общую информацию и дополняем факты.
• Возвращаясь к главе про химию. Иногда сам факт, что персонажи поговорили, важнее, чем картинка. То есть рассказ Атоса о Миледи сигнализирует нам прежде всего о том, что Атос оттаял и заново учится доверять людям. Рассказывая какую-то важную информацию диалогом, мы показываем трансформацию героев и изменения в их отношениях.
• Рефлексии касается то же — она способ показать героя, а не рассказать о нем. Некоторые авторы, учившиеся писать книги по учебникам сценарного мастерства, вообще боятся ее как огня, а зря: она действительно плохо применима в сценаристике, где довоображать ее мы можем, только выстроив нужный кадр, например персонаж стоит у залитого дождем окна и под грустную музыку смотрит на улицу. В книжке это, увы, не сработает, как бы красиво мы ни описали то же самое: мы не воздействуем ни на слух, ни на зрение читателя. Кинообраз комплексный: дополнительно к фактам дает картинку, звуки и музыку, играет с вниманием при помощи монтажа, света, гаммы кадров. В крайнем случае он может обратиться к закадровому монологу, прочитанному с определенной интонацией, и к поясняющим субтитрам. От писателя ждут, что он даст нам все то же… но используя только буквы и, в лучшем случае, иллюстрации. Не очень справедливо, да? Но работаем с тем, что есть. Создаем кино из чего можем — из элементов, которые только что изучили. И да, рефлексия — один из них. Если в кино мы слушаем грустную музыку и представляем, достраиваем, о чем думает персонаж, то в книге — читаем сами мысли, а достраиваем, придумываем уже музыку и частично картинку.