Понятие «режим повествования» только звучит страшно, а на самом деле в нашем пестром наборе книжных терминов оно одно из самых простых и сводится к вопросу: «Как мы рассказываем историю?»
И разбивается на подвопросы:
«С чьей позиции?»
«В каком лице?»
«В каком времени?»
Разобраться в этом, на удивление, не так просто. И выбрать режим повествования для своей книги тоже. Не очевидно даже, есть ли в этой теме решения правильные и неправильные, что устарело, а что слишком смело, где заканчивается продуманный прием и начинается ошибка.
А все из-за того, что литература — штука древняя и разные авторы выбирали режим повествования по-разному. Многие не задумывались вовсе, просто писали, как лился текст. Почему нет? Литературные курсы и теория креативного письма — явления довольно молодые. Нейрофизиология, когнитивная лингвистика, психология — дисциплины, изучающие, что на самом деле влияет на наше восприятие историй, погружение, доверие к автору и героям, — тоже еще не пенсионеры. Вот и получается, что авторы, редакторы, литературоведы ломают копья в духе «Настоящее время в книге — это плохо!» — «Нет, хорошо!», ссылаясь на противоположные примеры. А ведь системная ошибка в другом: в самом делении на «хорошо» и «плохо» на основе обобщений.
Любое книжное «хорошо» и «плохо» зависит не от примеров, не от традиций — только от задач, которые нам нужно решить. Ну и то, как мы слышим и чувствуем, тоже важно — зачем совсем рационализировать магию творчества? Часто мы удачно решаем наши задачи именно интуитивно, точнее, нам помогают начитанность и сопряженный с ней эмоциональный опыт: как звучали, как строились истории, с которыми нам было хорошо?
Однако интуиции иногда не хватает, и вряд ли будет хуже, если сдобрить ее теорией, да? Так и сделаем: пройдемся по всем параметрам режима повествования и прикинем, как их выбирать.
Авторами и редакторами эти три довольно разных термина (три, Карл!) используются, чтобы в целом обозначить одно и то же: нарратора/фокализатора, то есть того или тех, кто погружает нас в историю, того или тех, через кого мы получаем доступ к сюжету и движемся по нему.
Дальше начинаются нюансы.
В русских научных работах старого образца крепко зафиксировался вариант точка зрения (на Западе — POV, Point of View). Фокал(изация) пытается наступить ему на пятки и делает это успешно, но ровно до момента, пока в наш лексикон не прокрадывается и не начинает нас путать совершенно другой термин — фокальный персонаж. Внезапно, но он как раз означает не нарратора (View Point Character), а условный эмоциональный центр повествования, то есть того, на ком сильнее всего замыкается внимание, кто наиболее будоражит воображение читателя. В детективных историях Дойла нарратор — доктор Ватсон, а вот фокальный персонаж — Холмс. Роли могут и совпадать, в том же «Гарри Поттере» Гарри их вполне сочетает. Но общий корень у «фокального персонажа» и «фокализации» часто сбивает тех, кто пытается всю эту тему изучить. Совсем как «неприятный» и «нелицеприятный», да? Ладно, подобьем сухой итог:
Фокальный персонаж — условно самый интересный чувак на районе, а нарратор/фокализатор (сокращенно — фокал) — наши живые глаза и уши / мертвый объектив-линза.
…И вернемся к более практичным вопросам.
Способы фокализации классифицируют по-разному, и некоторые варианты деления сводят с ума. Я предлагаю не усложнять и для начала ответить на базовый вопрос:
«Нарратор/фокализатор — он кто/что?»
Сразу окажется, что вариантов-то не так много. Через историю нас может вести:
• всевидящий, всезнающий автор, либо поверхностный (показывающий только внешние реакции героев и называющий их эмоции со своей позиции), либо ныряющий (немного, но в головы все же подглядывающий, к нескольким и сразу: сейчас поговорим, как делать это правильно, избегая так называемых «скачков фокала»);
• беспристрастная и бесчувственная камера документалиста;
• персонаж(и) истории;
• рассказчик, так или иначе находящийся внутри истории, но не действующий активно, по крайней мере поначалу, — или прячущийся.
Первые два варианта сравнительно родственные: оба подразумевают, что нарратив строится извне и охватывает большой масштаб. А в чем разница?
Автор
Он свободно, по настроению, выбирает общие и крупные планы, в первом случае показывая нам, например, одно событие с разных точек одновременно и выдавая информацию, которую персонаж бы даже не узнал или не стал бы рассказывать, а во втором — как правило, когда центральный персонаж остался один или глубоко ушел в себя — позволяя себе подсветить его мысли и чувства.
Такое повествование используется в «Войне и мире», «12 стульях», «Властелине колец», «Оливере Твисте», «Генерале в своем лабиринте». Преимущественно оно поджидает нас именно в классике; современные авторы пользуются им реже — о причинах поговорим позже. Пока же давайте посмотрим, как это работает на уровне тех самых планов.
Возьмем… например, «Красную Шапочку» и разберем кем-то написанное по ее мотивам начало рассказа с такой фокализацией. Да, да, текст простенький и местами упоротый, что есть, то есть, но сейчас мы обращаем внимание не на суть и стиль, а только на фокализацию!
Дубы и ели стояли нарядным великанским караулом, солнце сияло в росе. Чирикали птицы — звонко, золотисто. Лес казался прозрачным и приветливым, но чем дальше, тем темнее и тише: за солнечными тропами ждали чащи, болота и замшелые башни, а в башнях — печаль старых тайн и смертей.
Все это знали. А ей узнать только предстояло.
По петляющей дороге бежала девчонка с корзинкой. Развевался за спиной алый плащ, выбивались из-под капюшона темные кудряшки, хрустели сучья под крепкими ногами. Щеки раскраснелись от спешки. Девчонку подгоняли мысли о бабуле и мамин наказ отнести пирожки скорее, остынут ведь. А что это были за пирожки! Румяные, крутобокие, их сладкий запах разносился по всей округе. Не удивительно, что скоро его учуяли не только птицы, продолжавшие петь золотые песни, но не решавшиеся спорхнуть к девочке поближе.
Одинокий волк, живший там, куда птичьи голоса едва долетали, даже решил, что ему померещился теплый, сдобный, смутно знакомый аромат. Утро у волка началось неважно: он едва продрал глаза, и ему — как обычно — сразу пришлось смахивать паутину, наросшую за ночь по углам и на книжных полках. За унылой уборкой он совсем затосковал и потому, едва уловив тот самый запах, решил проверить, кто впервые за долгое время — с тех пор как последние эльфы покинули последнюю здешнюю деревню — переступил границу чащи.
Двое встретились на краю Ландышевого болота, самого большого и самого топкого в этих краях. Девчонка резко остановилась и подняла голову, когда путь ей заступила высокая фигура. Волк склонился, чтобы их глаза были вровень, и девчонка, довольно бесстрашная от природы, чуть-чуть, но испугалась. А ведь он, выращенный и воспитанный в учтивую эльфийскую эпоху, просто не любил смотреть на собеседников сверху вниз.
— Не потерялись, юная госпожа? — спросил волк, с некоторым разочарованием отмечая: не эльфийка, нет. Зато пирожки пахнут не хуже выпечки остроухого народа.
— Ничуть, путь я знаю, — девчонка постепенно пришла в себя. — Пропустите, господин?
— Вы так спешите? — Волк вслушался в болотную тишину, пронизанную солнцем.
— Да, по делам… — уклончиво отозвалась она, оценивая размер его зубов.
— А, — только и нашелся с ответом он. — Не хотите передохнуть?
— Некогда, — отказалась она. — Мне долго еще бежать…
— Кстати, тут недалеко жили эльфы, — он указал на рядок узких кочек через топь. — От них осталась вот такая дорога, трудная, зато короткая. Подойдет, госпожа?
Она уже поняла, что зубы острые и, хотя они прилагаются к приличным манерам и ухоженной шерсти, лучше быть вежливой. Мало ли что?
— Спасибо, — сказала она. — Рискну, наверное.
И рискнула.
Волк проследил, как она штурмует первую кочку, вторую, третью, а на четвертой ступил следом — позвали запах пирожков и красный плащ, такой забавный, непохожий на строгие эльфийские наряды. Девочка почувствовала волчий взгляд лопатками и сжала поясной нож, но не обернулась: упадет еще, грацией она не отличалась, да и была тяжеловата.
— Зачем вы идете за мной?
— Чтобы вытащить, если упадете, госпожа. — Он тоже видел, как ее пошатывает.
— Не упаду, — уязвленная, заупрямилась она.
«Какая смелая особа, ну надо же», — подумал волк с грустью и внезапным теплом. Смелыми были и эльфы. А над кочками летали, едва касаясь их носками узких легких сапог.
— И все же я прослежу. Если упаду я, можете даже не оглядываться, дело житейское.
Девочка не ответила на эту глупость. Но пальцы на рукояти ножа разжались как-то сами. «Если не утопит и не загрызет, угощу пирожком», — решила она и прибавила шагу.
— Тогда за мной, господин!
Лес, точно одобряя эту встречу, и прогулку, и пустой беззлобный разговор, вдруг закачался и запел призрачными эльфийскими голосами. Старая женщина, услышав их в своем далеком холодном доме, усмехнулась и передернула затвор винтовки.
«Наконец отомщу».
«Отомщу, отомщу», — откликнулось хищными щелчками верное оружие.
Утро не задалось и у нее: еда кончилась, а внучка, взбалмошная нелепая бесовка, запаздывала — наверняка считала по дороге ворон! Как же нерадостно было жить в такой глуши, переехать бы в город к людям, пить бы лучший кофе, ходить бы в оперу… но нет. Нет, нет, нельзя, раз за разом твердила себе хозяйка старого дома, и снимала винтовку у стены, и садилась у крыльца в кресло-качалку, и глядела вдаль. Ждала. И могла ждать сколько угодно.
Хоть одну из мерзких тварей, трусливо затаившихся в темных лесных буреломах.
Что мы подмечаем в таком повествовании и что должны учесть, если выбираем его?
• Информацию о героях — как девочка выглядит, как провел утро волк, чего боятся птички — нам выдают простым рассказом извне, не пробуя вплести ее в действия или объяснить в диалогах. Автору такие «инфодампы» позволительны. Если нарратор — сам герой, его внешность мы опишем через совершенно другие инструменты. Скоро увидим!
• Нас «ведут» за собой детали: запах пирожков «вводит» в сцену волка, лесная песня, разносясь, «вводит» бабушку. Если нам понадобится вернуться к идущим через болото девочке и волку, нам снова, возможно, пригодится броская деталь. Так перемещаться проще и комфортнее, не возникает ощущения кривых монтажных склеек.
• Мы знаем, что думают и чувствуют все участники «болотной» сцены, но не погружаемся глубоко — именно это позволяет распределить между ними внимание без перекосов в чью-то сторону. Никаких пространных внутренних монологов и эмоций, из-за этого некоторые читатели и считают подобную подачу сухой. Некоторым, наоборот, нравится достраивать подробные мысли самим и еще больше нравится контраст позиций. Сравните в начала «Мастера и Маргариты», у Михаила Булгакова, как задорно он стреляет в нас мыслями сразу двух героев:
Пройдя мимо скамьи, на которой помещались редактор и поэт, иностранец покосился на них, остановился и вдруг уселся на соседней скамейке, в двух шагах от приятелей.
«Немец», — подумал Берлиоз.
«Англичанин, — подумал Бездомный, — ишь, и не жарко ему в перчатках».
А иностранец окинул взглядом высокие дома, квадратом окаймлявшие пруд, причем заметно стало, что видит это место он впервые и что оно его заинтересовало. Он остановил взор на верхних этажах, ослепительно отражающих в стеклах изломанное и навсегда уходящее от Михаила Александровича солнце, затем перевел его вниз, где стекла начали предвечерне темнеть, чему-то снисходительно усмехнулся, прищурился, руки положил на набалдашник, а подбородок на руки…
• А вот стоит нам уже в нашем тексте про Шапочку оказаться наедине с бабушкой — и мыслей становится больше. Ей не с кем делить наше внимание, она в сцене одна, тут возможен даже полноценный внутренний монолог, прежде чем автор снова подкинет нам какой-нибудь переводящий на других героев крупный план.
• Что будет, когда в сцене Шапочка, Волк и Бабуля окажутся втроем?… Скорее всего, мы постараемся не осыпать читателя мыслями и эмоциями, даже самыми поверхностными, и ограничимся какой-то внешней картинкой с небольшими намеками на чувства. Сравните у Льва Николаевича в открывающей главе «Войны и мира»:
Князь Ипполит подошел к маленькой княгине и, близко наклоняя к ней свое лицо, стал полушепотом что-то говорить ей. Два лакея, один княгинин, другой его, дожидаясь, когда они кончат говорить, стояли с шалью и рединготом и слушали их, непонятный им, французский говор с такими лицами, как будто они понимали, что говорится, но не хотели показывать этого. Княгиня, как всегда, говорила улыбаясь и слушала смеясь.
— Я очень рад, что не поехал к посланнику, — говорил князь Ипполит, — скука… Прекрасный вечер. Не правда ли, прекрасный?
— Говорят, что бал будет очень хорош, — отвечала княгиня, вздергивая с усиками губку. — Все красивые женщины общества будут там.
— Не все, потому что вас там не будет; не все, — сказал князь Ипполит, радостно смеясь, и, схватив шаль у лакея, даже толкнул его и стал надевать ее на княгиню. От неловкости или умышленно (никто бы не мог разобрать этого) он долго не отпускал рук, когда шаль уже была надета, и как будто обнимал молодую женщину.
Она грациозно, но все улыбаясь, отстранилась, повернулась и взглянула на мужа. У князя Андрея глаза были закрыты: так он казался усталым и сонным.
— Вы готовы? — спросил он жену, обходя ее взглядом.
Князь Ипполит торопливо надел свой редингот, который у него, по-новому, был длиннее пяток, и, путаясь в нем, побежал на крыльцо за княгиней, которую лакей подсаживал в карету.
— Princesse, au revoir, — крикнул он, путаясь языком так же, как и ногами.
Княгиня, подбирая платье, садилась в темноте кареты; муж ее оправлял саблю; князь Ипполит, под предлогом прислуживания, мешал всем.
— Па-звольте, сударь, — сухо-неприятно обратился князь Андрей по-русски к князю Ипполиту, мешавшему ему пройти. — Я тебя жду, Пьер, — ласково и нежно проговорил тот же голос князя Андрея.
Форейтор тронул, и карета загремела колесами. Князь Ипполит смеялся отрывисто, стоя на крыльце и дожидаясь виконта, которого он обещал довезти до дому.
• Оценки! Тот самый tone of voice! По некоторым лексическим элементам — от общего выбора эпитетов до суффиксов («кудряшки», «девчонка») — мы можем считать, что автор в целом героям симпатизирует. Конечно, очевидные оценки есть не всегда: если для сравнения мы прочтем, например, начало «Генерала в своем лабиринте», поймать за ручку автора будет сложнее.
Хосе Паласиос, самый старый из его слуг, увидел, как он, обнаженный, с широко открытыми глазами, лежит в целебных водах ванны, и подумал, что он утонул. Хосе Паласиос знал, что это был один из многочисленных способов предаваться медитации, однако то состояние экстаза, в котором генерал лежал на поверхности воды, напоминало состояние человека, уже не принадлежавшего к этому миру. Он не осмелился подойти ближе, а только негромко позвал его, выполняя приказ разбудить генерала около пяти, чтобы отправиться в путь с первыми лучами солнца. Генерал стряхнул с себя оцепенение и увидел в полумраке прозрачные голубые глаза, взъерошенные вьющиеся волосы беличьего цвета и величавую стать своего бессменного мажордома, который держал в руках чашку макового настоя с древесной смолой. Генерал бессильно обхватил края ванны и высунулся из лечебных вод, оттолкнувшись вдруг, будто дельфин, с неожиданным для его слабого тела напором.
— Мы уезжаем, — сказал он. — И поспешим, ибо никто нас здесь не любит…
• Забегания вперед, конечно! Всякие «Ей предстояло это узнать», «…навсегда уходящее от Михаила Александровича солнце…», «Внимательный читатель наверняка заметил…» позволительны именно автору. Но добавим также, что современному читателю такие игры уже не столь симпатичны.
Камера документалиста
Раз заговорили о кино, перейдем и ко второму варианту «внешнего» повествования: камере документалиста, которую также называют иногда бихевиористским повествованием. Ее ключевое отличие от авторского повествования — отсутствие как оценок, так и прямого называния, эмоций, не говоря уже о «нырках» в мысли. Никаких тебе авторских шевелений! Мы отстраняемся максимально, просто наблюдаем, делая выводы, и это довольно интересно.
Такую подачу можно встретить в некоторых «Рассказах о животных» Бориса Житкова, или в повести Анне-Кат Вестли «Папа, мама, восемь детей и грузовик», или в прозе Евгении Некрасовой, например в «Медведице» из сборника «Золотинка». Элементы бихевиористского, документального повествования есть в «Луне 84» Ислама Ханипаева: в тех эпизодах, где из голов заключенных мы перемещаемся на беспилотник, регулярно снимающий космическую тюрьму и превращающий отбывание срока в реалити-шоу.
Примерно так выглядела бы наша «Красная Шапочка», не будь в ней автора:
Девушка с корзиной пирожков бежала по извилистой тропе — в самую темную чащу. Алый плащ развевался за ее спиной, темные кудри выбились из-под капюшона, щеки раскраснелись. Девушка спешила к бабушке, жившей на другом конце леса и предпочитавшей выпечку теплой. Мать велела не задерживаться и возвращаться поскорее.
Ветер быстро и широко разнес сладковатый сдобный запах. Волк, живший в заброшенных лесных башнях еще с эльфийских времен, тоже его учуял, прервал бесконечную уборку и, смахнув с острых мохнатых ушей последние клочья паутины, тихо побежал за девушкой, за алым призраком в зеленом сумраке.
Он незаметно следовал за ней, пока не смолкли звонкие птичьи голоса, — до самого Ландышевого болота, тихого, топкого и угрюмого. Там он, прежде чем девушка сделала бы крюк, выскочил из зарослей ей навстречу, загородил дорогу. Ахнув от неожиданности, девушка замерла и сжала пальцы на костяной рукояти поясного ножа.
— Не потерялись, юная госпожа? — Волк наклонился так, чтобы его глаза были вровень с глазами девушки, и дернул носом. — Как вкусно пахнет, а я почти забыл этот запах…
— Я знаю путь, благодарю. — Взгляд ее скользнул по его зубам. — Пропустите, господин?
Солнце, прежде мерцавшее в каждой росинке, поблекло; лесная тишина сомкнулась, стала оглушительной. Волк помедлил, прежде чем спросить:
— Куда вы так спешите?
— По делам, — коротко ответила девушка, продолжая рассматривать его зубы, острые и белые, как сколы большой сахарной головы.
— А, — он запнулся, — не хотите отдохнуть?..
— Некогда, мне долго еще бежать, — быстро отказалась она.
Волк указал на ряд узких кочек через топь — старую короткую эльфийскую тропу, позволявшую срезать путь.
— Здесь опаснее, зато быстрее, — заметил он. — Не подойдет ли вам такой обход?
Девушка некоторое время молча рассматривала его, склонив голову к плечу. Ухоженная шерсть, задумчивый взгляд, человеческие жесты. А упругие кочки в воде искрились молодым влажным мхом, словно приглашая: шагни на нас, поверь нам, мы не подведем.
Вежливый жест наконец встретил такой же вежливый кивок.
— Спасибо, я рискну, — сказала девушка, прошла мимо волка и ступила на первую кочку.
Шаг, шаг, шаг. Кочки выдерживали, тихо чавкая, хлюпая и приминаясь.
Волк проследил за девушкой и, бегло обернувшись на свои далекие башни, шагнул следом. Красный плащ ярко полыхнул впереди, на него упало солнечное золото, оно же затанцевало в тине. Болото дремало как ни в чем не бывало. Но внизу, под толщей темной воды и грязи, лежали кости и мечи. Тысячи костей и мечей тех, кого волк когда-то знал и любил.
— Зачем вы идете за мной? — спросила девушка, все еще сжимая нож.
— Чтобы вытащить, если упадете.
— Не упаду.
Волк чуть улыбнулся.
— И все же я прослежу. А если упаду я, можете не оглядываться, дело житейское.
Девушка хмыкнула, отпустила нож и, удобнее перехватив корзинку, пошла вперед. Плечи ее расслабились, а лес вокруг тихо запел мертвыми эльфийскими голосами.
Отзвуки их донеслись и до дома на другом конце чащи, — но уже не веселой дорожной балладой, а хищным воем Дикой охоты. Старая женщина знала, что это значит. Усмехнувшись, она передернула затвор винтовки.
Щелк.
Выпечку она правда любила теплой. А месть — холодной.
Что мы можем найти для себя здесь?
• Мыслей нет вообще. Чувств, названных прямо, — тоже почти нет.
• Зато стало больше деталей, как внешних — перекликающихся с настроением сцен, — так и телесных. Мимика и жесты заменили слова. Поведение, реакции очень важны. Бихевиоризм же.
• Сама тональность стала нейтральнее, у большинства слов нет эмоционально окрашенных суффиксов, ушла усиливающая эмоции инверсия. А вот пару сравнений вроде «алого призрака» для красоты отсыпать можно.
• Такой текст дает хороший простор воображению. Но вместе с тем держит нас на дистанции. В том числе поэтому для крупной формы его неохотно использовали даже классики, у которых, как сейчас кажется, получалось все, хотя теорией занимались или у кого-то учились далеко не все. А вот рассказ с таким режимом повествования может читаться восхитительно.
Кино — любое, не только документальное! — кстати, работает так же. Мысли и эмоции в кадре мы ведь считываем только по актерской игре, цветовым, композиционным, монтажным решениям. Другой вопрос, что в кино есть еще способы транслировать дополнительные эмоциональные, смысловые слои — например, закадровая музыка, которой писатели, увы, не располагают. Пока. Но кто знает, что будет дальше? В аудиокнигах такие лайфхаки — выбор подходящей музыки и голосов, огромный акцент на интонировании реплик — уже применяются.
Следующие два варианта фокализации, которые мы будем рассматривать, внутренние: и персонаж, и рассказчик — личности, которые так или иначе интегрированы в канву книги. В первом случае, скорее всего, нарраторы активно там действуют, а во втором — наблюдают или собирают историю по горячим следам.
Персонаж(и)
Начнем с «персонажной» фокализации, потому что в современной литературе она самая популярная. Да, да, это как раз вариант, когда мы проживаем историю буквально «в шкуре» героя и подача максимально близка к тому, как мы живем жизнь. То есть:
• напоказ не только действия и реплики, но и мысли, чувства, воспоминания, сны — и не деликатными контурами из первого примера, а полноценными абзацами, если требуется;
• восприятие реальности, той же природы вокруг, — тоже через голову конкретного героя, с его оценками и метафорами;
• и знаем мы ровно то, что знает этот герой: и об обстановке, и об эмоциях/мыслях своих собеседников. О большей части такой информации мы можем только гадать.
Давайте сразу посмотрим, как это будет работать в нашей истории?
Ветки хрустели под ногами, на траве блестела слепящая роса — точно бриллианты рассыпали. Я замечала ее, хотя и спешила: бабуля-то любит пирожки теплыми. Мамка даст по ушам, если они остынут и бабуля нажалуется. Тяжелый характер у нее… У них обеих.
«Чик-чирик, чик-чирик», — смеялись злорадные птицы. Тьфу на них.
Бежать было все-таки жутковато: вокруг слишком много деревьев, ни души, тропа узкая. И плащ я напялила красный, приметный. А запах? Да весь лес чуял мамкину выпечку! Капустные, вишневые, мясные… Наложила пирогов от души. Аж в животе заурчало, вот бы съесть хоть один. Но мамка сто раз уже сказала: «Задница у тебя и так шире этой корзины».
Может, и справедливо.
Впереди замаячило болото, густо поросшее по берегу ландышами. Ура, ну и вонища, зато хоть что-то перебило мой пирожковый аромат. Но, кажется, поздно: с чего это слева затрещали кусты?
Ой!
Спрятаться я не успела: кто-то выскочил и загородил дорогу. Большой, мохнатый, остроухий, весь в паутине и… зубастый! Снова ой. Очень зубастый.
Шерстяной волчара. Да еще двуногий! Слышала про таких, что-то из безумных экспериментов эльфов, тоже тех еще ненормальных. Бр-р-р… Выглядел он опасно, так что я резко затормозила и вцепилась в нож на поясе. Хотя размахивать им пока не стала.
— Не потерялись, юная госпожа? — Мое движение его не напугало, он ко мне еще и наклонился. Голос оказался ничего, вежливый. Но клыки…
— Нет, дорогу знаю, — как можно ровнее ответила я, стараясь не замечать, как он дергает носом, и надеясь, что нюхает пирожки или ландыши, не меня. — Пропустите… господин?
Но с места он не сдвинулся.
— Куда спешите? — спросил все еще без угрозы, но стало ясно: так просто не отстанет.
Эльфы же таких почти очеловечили… в каком-то смысле. Любопытство — вроде человечье чувство. Надеюсь, ничего больше. А то мало ли.
— По делам. — Не собиралась я выдавать ему про бабулю. При всех недостатках не хотелось, чтобы он ее, например, сожрал. Мамка ж не переживет, еще меня виноватой выставит.
— А, — он, кажется, растерялся от моей скрытности. — Не хотите немного передохнуть?
Может, и хочу, дружище, но пирожки стынут. Видел бы ты бабулю, когда она бесится.
— Некогда, извините.
Он вдруг поднял лапу… руку. Ой! Только бы не зашиб. Нет, просто указал в сторону болота, и я приметила там подозрительно ровненькие мшистые кочки.
— Эльфийская дорога. Не очень безопасная, зато быстрая. Не подойдет?
Ох, волчик, эльфам, может, и подходила, но вот мой тяжелый зад…
С другой стороны, почему не попробовать пройти? Хоть крюк делать не придется. Пирожки точно не остынут, а с равновесием у меня терпимо. Да и вообще, вдруг этот клыкастый джентльмен решит меня куснуть, если я долго возле него задержусь? Нет, надо заканчивать эту беседу и улепетывать уже хоть куда-то.
— Рискну, спасибо, — сказала я и, надеясь, что он отстанет, шагнула на первую кочку.
Ух… ничего. Главное, чтоб плащ не путался в ногах и кудри не так лезли в лицо. Пффы!
За спиной я скорее почувствовала, чем услышала движение. Волк? Обернуться не решилась: ноги и так некрепко стояли. Что ему надо-то?
— Зачем вы идете за мной? — я надеялась, что звучит строго. Ладонь уже болела: слишком я стиснула нож.
— Чтобы вытащить, если упадете.
Ого, как мило. Хотя и сомнительно.
— Не упаду, — заверила я, прикидывая, как бы помягче намекнуть: «Разве что от ужаса, если вы продолжите пыхтеть мне в затылок». Но не успела:
— И все же я прослежу. Если упаду я, можете даже не оглядываться, дело житейское.
Этот его тон, мирный, человеческий… И хотя нес он глупости, резко почему-то расхотелось грубить. Он же тут, наверное, с тоски загибается, без эльфов своих, голоса разумного сто лет не слышал. Интересно, много таких полузверушек осталось? Скоты они все-таки, эти эльфы, приручили — и бросили… ну, так болтают. Хотя там все мутно, вот прямо как под этой зелененькой солнечной тинкой вокруг кочек…
Отвечать я не стала, но пальцы на рукояти ножа разжались как-то сами, и я пошла дальше, волк — за мной. Ладно, если не утопит, угощу пирожком на том берегу.
Лес, точно одобряя мое решение, вдруг закачался и зашелестел.
Красиво… словно эльфы поют.
* * *
Что-то разошелся сегодня лес, нет, ну это уже просто неприлично.
«Отомстиш-шь, отомстиш-шь».
Тиш-шь.
От этого мрачного песнопения было уже не спрятаться-не скрыться, а потому я, принимая судьбу, сделала то, что и подобало сделать живущей одиноко на отшибе чащи почтенной леди, — а именно проверила, в порядке ли мое верное, славное ружье.
Щелк-щелк-щвахх.
Смерть в моих руках.
Песня затвора всегда была мне ближе этого иномирного шелеста листвы — заглушить бы, заглушить, задуш-шить. Гулко отдавался в висках стук внучкиного глупого, торопливого сердечка. Все случилось час назад, и теперь я знала: скоро она приведет его ко мне.
И кажется, мне наконец станет немного легче.
Что мы видим тут и что должны учитывать?
• Голова человеческая — котел. Мысли и эмоции побулькивают 24/7, ну, исключая сон и медитации. Бежать по лесу — дело скучноватое и жутковатое, потому и наша героиня постоянно на что-то отвлекается. Бабушкин характер, мамины претензии, собственная внешность… При этом никаких когнитивных конструкций типа «я подумала», «я увидела». Читателю они в таком повествовании не нужны, мысли могут идти без всяких кавычек и уточнений. Такой прием называется несобственно-прямой речью.
• Кстати о внешности. Никто не смотрит на героиню со стороны, поэтому детали — плащ, волосы, попу — мы можем выхватывать только из ее мыслей, оценок и действий. Всякие там «Персонаж подошел к зеркалу и увидел…», «Я высокая блондинка с роскошной фигурой» и прочие попытки описывать внешность — сценарий нерабочий. Об этом мы еще немного поговорим, когда будем изучать описания как единицу текста.
• У героини ершистый нрав. Поэтому «волчара», поэтому — «задница», то есть в текст снова приходят оценки, экспрессия, выразительная интонация. Порой это делает персонажа не самым симпатичным читателю, а порой, наоборот, помогает прочувствовать еще лучше. В целом скорее здорово, когда через «персонажное» повествование считывается характер героя, такой режим — не место для нейтральности. Хотя, конечно, флегматичный герой, робот или просто кто-то, кто очень устал, может вести повествование и нейтрально!
• Взгляд на мир здесь не менее важен! Например, именно для нашей героини капельки росы похожи на бриллианты. А еще, в отличие от волка и автора, она никогда не слышала эльфийских песен, поэтому может лишь предположить, что голос леса похож на их голоса.
• Переход к другому герою — резкая смена голоса и ритма: бабуля использует звукопись, повторы, рифмы, немного инверсии, за счет чего мы и выстраиваем ее речевую маску.
Персонажная оптика ощущается… скажем так, ближе к телу. Нейрофизиология напоминает: постепенное, деятельное познание того, о чем думают, что затевают и что чувствуют другие, — главный на свете интерес нашего мозга и залог выживания, поэтому побывать в чужом сознании и через него повзаимодействовать с людьми, загадочными и непредсказуемыми, — для нас не только большое удовольствие, но и ментальный тренажер[23].
Если персонаж нам еще и братюня (например, наша мама тоже готовит вкусную выпечку и ворчит на чью-то большую попу) — это бонусом +10 000 к магии погружения. Но кое-что такая оптика теряет: мы, например, понятия не имеем, что там в голове у волка. Да и про кости на дне болота. Все это придется раскрывать позже, когда героиня сможет об этом узнать. Или когда закончится этот эпизод и дальше повествование поведет другой персонаж.
Напомню, такие романы — где авторское всевидение нам недоступно, зато доступны две-три-больше персонажные головы, меняющиеся по эпизодам/главам, называются полифоническими. Отсюда и звездочки в нашем тексте. Это важно: переключить персонажа внутри эпизода, через монтажные склейки из первых примеров, нельзя. Правило здесь действует простейшее:
Один эпизод или глава — одна голова, в которой мы сидим.
Почему? Как раз потому, что так мы живем жизнь, так работает наше внутреннее «я». А теперь настало время шок-контента…
В персонажном повествовании четкое внутреннее «я» не равно первому лицу.
По крайней мере, сейчас.
Персонаж, повествующий в третьем лице
В прошлом все в этом вопросе было просто: первое лицо почти неизменно подразумевало героя или рассказчика, третье — автора или камеру, второе просто считалось легким извращением для ценителей. Почему появилось такое явление, как третье ограниченное (проще говоря, третье персонажное) лицо, ответа нет.
На мой взгляд, дело все в той же нейрофизиологии. Два наших естественных стремления — во-первых, надежно укорениться в чьей-то голове и прожить чью-то жизнь, а во-вторых, остаться собой, то есть создать какой-никакой буфер между собой-писателем и героем-нарратором, — и подвигли некоторых авторов совместить прежде несовместимое: третье лицо и персонажную оптику.
Первым на ум приходит, конечно же, «Гарри Поттер»: там (в основной части, прологи у Роулинг нередко написаны отстраненно, извне) работает эта комбинация. Ее же мы встречаем, например, у братьев Стругацких в «Граде обреченном», у Анастасии Гор в «Самайнтауне», в романах Пратчетта и Кинга, в моей «Серебряной клятве».
Чем такое персонажное повествование отличается от первого лица? Да, в принципе, ничем, но оно подходит тем, кого раздражает в тексте бесконечное «я». Есть те, для кого третье лицо ощущается более… благородно, классически, что ли? По простой причине: значительная часть великих романов нашего прошлого действительно написана именно в третьем лице. Вот только оптика там все же чаще авторская. Даже «Преступление и наказание», где мы постепенно все больше проваливаемся во внутренний мир Родиона Раскольникова и начинаем все воспринимать его глазами, стартует с позиции автора: витая за плечом, он описывает внешность своего героя, отпускает оценочки, даже имя скрывает, используя слово «юноша»! В общем, всячески шумит, хотя дальше и отползает из кадра, не мешая нам гадать, твари мы дрожащие или право имеем.
А мы так делать не будем, современные авторы к такой миксовке уже (почти) не склонны, и она считается скорее ошибкой или просто чем-то избыточным, хотя…
В белом плаще с кровавым подбоем, шаркающей кавалерийской походкой, ранним утром четырнадцатого числа весеннего месяца нисана в крытую колоннаду между двумя крыльями дворца Ирода Великого вышел прокуратор Иудеи Понтий Пилат.
Более всего на свете прокуратор ненавидел запах розового масла, и все теперь предвещало нехороший день, так как запах этот начал преследовать прокуратора с рассвета. Прокуратору казалось, что розовый запах источают кипарисы и пальмы в саду, что к запаху кожаного снаряжения и пота от конвоя примешивается проклятая розовая струя. От флигелей в тылу дворца, где расположилась пришедшая с прокуратором в Ершалаим первая когорта Двенадцатого Молниеносного легиона, заносило дымком в колоннаду через верхнюю площадку сада, и к горьковатому дыму, свидетельствовавшему о том, что кашевары в кентуриях начали готовить обед, примешивался все тот же жирный розовый дух.
«О боги, боги, за что вы наказываете меня?»
У Михаила Афанасьевича наш любимый первый абзац первой «пилатской» главы дается «сверху», с авторской позиции, а вот дальше мы ныряем к господину прокуратору в голову и уже остаемся там до самого конца: ненавидим те или иные запахи, даем оценку внешности тех или иных людей. И так делать — давать небольшой открывающий абзац общего плана, прежде чем запускать читателя в сознание героя, — возможно, главное, чтобы абзац этот не был слишком огромным и не настраивал нас на другую манеру повествования. И все же я, например, обычно такого избегаю. Как будто это сложновато приготовить грамотно и красиво.
Ладно, давайте посмотрим, как третье ограниченное лицо будет выглядеть у нас?
Девчонка была румяная, кудрявая, фигурой как кувшин с узким горлом — и бежала быстро, явно спешила. Не эльфийка — те все тонкие, звонкие, носили зелень и серебро, — но симпатичная. Крепкие ноги хрустели сучьями и хвоей, за спиной развевался красный плащ, и стелился вкусный запах. Что-то сдобное. Что-то, что волк почти забыл.
Этот запах разбудил его утром, оторвал от нудной уборки и усилился сейчас, когда удалось наконец отыскать его источник. Девчонка добежала до Ландышевого болота — и только тут волк решился с ней заговорить. Почему нет? Эльфы учили его манерам. Эльфы учили его многому, прежде чем покинуть.
И он, как ни спорил сам с собой, скучал по ним. Боролся с паутиной в их покинутых комнатах. Стирал пыль с их давно никем не читанных книг. Может, поэтому так обрадовался, увидев и учуяв кого-то пусть не остроухого, пусть не тонко-звонкого, но неуловимо похожего.
Кажется, она испугалась — навстречу выскакивать не стоило. Замерла, округлила глаза, сунула зачем-то одну руку под плащ, а другой впилась в ручку корзинки. Волк не любил нависать над собеседниками, поэтому склонился. Посмотрел глаза в глаза — эльфы называли это доверительным контактом. И спросил:
— Не потерялись, юная госпожа?
Как же пахло из ее корзинки… Что там пряталось — лепешки, ватрушки, пироги? Вот бы заглянуть. Но она слишком нервничала, чтобы пугать ее еще и лишним любопытством.
— Дорогу я знаю. Пропустите, господин?..
Голос подрагивал, быть причиной ее ужаса не хотелось, и все равно, как же приятно оказалось слушать живую разумную речь, поэтому он решился спросить еще:
— Куда вы так спешите?
— По делам. — Больше она ничего не сказала, только рассматривала, кажется, его…зубы? Стоило вспомнить, почистил ли он их утром.
— А… — Что добавить, он не знал, и спросил нелепое: — А не хотите передохнуть?
Дурак. Конечно, она сказала:
— Некогда.
Стало ясно, что сейчас побежит дальше, большим крюком вдоль топи. Долгий путь…
— Тогда смотрите, — он показал на болото. — Тут вообще-то раньше жили эльфы, и они проложили тропу. Опаснее, но быстрее.
Она смерила взглядом вереницу кочек. Может, задумалась, не обманывает ли он, может, прикидывала, сможет ли, как эльфы, легко скакать с бугорка на бугорок. Наконец кивнула:
— Спасибо. Рискну.
И решительно двинулась к первой кочке.
В целом можно не продолжать. Мы видим все те же плюсы и минусы: большее вживание героя vs потеря части информации. А смотрится… действительно несколько более «классически», чем с «я». Но помните: это иллюзия. В остальном правила те же:
• Уникальный голос героя должен отличаться от остальных. У волка, например, он спокойный, вежливый, чуть грустный, пресноватый (сразу видно прилежного, но робкого ученика), без юмора и просторечий. Такой голос куда ближе к нейтральному, чем у Шапки.
• Его картина мира вообще иная, например, он не воспринимает свои зубы как источник угрозы, зато переживает об их чистоте. Кстати, в этом смысле все персонажи-фокализаторы немно-ожечко… ненадежны. Их оценки ограничены жизненным опытом, характером и настроением; их осведомленность — еще множеством факторов. А если вдруг у кого-то из них ментальное расстройство, например, или приходится принимать какие-то влияющие на сознание лекарства, информация и ее подача могут быть весьма противоречивыми.
• Мысли, как правило, все еще не кавычатся. Никакого «Дурак», — подумал он. Мышление героя-фокализатора — такая же часть текстового потока, как и все остальное. Хотя вот у Михаила Афанасьевича Пилат использует в мыслях «я», и здесь кавычки, конечно же, просятся.
Рассказчик
Наша последняя внутренняя оптика — это рассказчики.
Как и оптика автора/камеры, они сейчас не слишком популярны. Но некоторые писатели, большие затейники современной русской и зарубежной прозы, — например, Брэндон Сандерсон, Григорий Служитель, Денис Лукьянов — мастерски этот вариант используют, находя в нем пространство для литературных игр: Служитель, например, в романе «Дни Савелия» делает рассказчиком кота и через кота разворачивает буквально семейную сагу. Лукьянов заигрывает с биографией реального человека, авантюриста Сен-Жермена, но рассказчиком берет фольклорного Румпельштильцхена, этакого вневременного Доктора Кто от литературы.
Лично для меня, и как для автора, и как для читателя, этот тип повествования один из самых хитрых. Все-таки рассказчик — в том или ином виде добавочная сущность, параллельная (или внешняя) ветка, утяжеляющая основной сюжет. И выдержать ее на достойном уровне непросто.
Почему?
• У рассказчика, в отличие от всевидящего автора, есть личность, и какое-то внимание этой личности уделить придется, даже если в основном сюжете он не действует. Вспомним рассказчика из «Франкенштейна»: он нужен, только чтобы «ввести» нас в трагедию Виктора, но все равно мы знаем о нем довольно много (кто он, чего хочет, что его тревожит). У него есть понятная нам цель, которую из-за столкновения с Виктором и необходимости выслушивать его историю рассказчик сначала откладывает, а потом отвергает. Понятная подробная биография и у Савелия, того самого которассказчика из прозы Служителя.
• Если наш рассказчик в сюжете еще и действует, усилия приходится прилагать по другому флангу: чтобы этот самый рассказчик не превратился в… персонажа. Нет, не так. В протагониста, то есть в кого-то, слишком заинтересованного в сюжете и слишком сильно на него влияющего. Хорошего — в классическом понимании, конечно! — рассказчика отличает какая-никакая эмоциональная, ролевая, временная и прочая дистанция от основных действующих лиц, ведь именно дистанция дает простор для наблюдения. Согласитесь, когда в сюжете ты по уши, внимательно наблюдать за окружением, оценивать его поступки и тем более сплетать все это в словесные кружева некогда. Тот же Ватсон у Дойла никакой не рассказчик, потому что вынужден постоянно скакать за Холмсом. А вот Достоевский, что в «Бесах», что в «Карамазовых», не дает своим ребятам решать в тексте слишком много. Первый почти постоянно сидит на чьем-нибудь диване, второй вообще к основному замесу опоздал.
• Третья сложность с рассказчиком, косвенно вытекающая из первой, — его эмоции и оценки. В отличие от автора, он может лично знать кого-то из героев, любить или ненавидеть их. Если для Пушкина Онегин «добрый мой приятель» скорее в шутливом авторском контексте (ну примерно как современные писатели говорят «ладно, пойду закончу главу про моих дебилов»), то доктор Рие из «Чумы» живет в своем зараженном городе, а Нелли из «Грозового перевала» служит Кэтрин. Поэтому рассказчик, вероятно, будет пристрастен. И прописать это так, чтобы его эмоции не мешали читателю формировать собственные суждения, бывает сложновато. В нашей природе — заражаться чужими эмоциями, особенно если эмоционирующий нам симпатичен.
С другой стороны, рассказчик может быть настоящей находкой: например, рассказчик-трикстер напрочь запутает нам все карты и сможет подать историю так, чтобы отношение к героям менялось десять раз за сюжет. А рассказчик-бог может взять на себя пару функций всевидящего автора, почитывая периодически мысли. Ненадежный рассказчик, чье восприятие сюжета противоречит нашему не только на уровне оценок, но и на уровне фактов, — хороший способ создавать сюжетное напряжение и определенный градус абсурда. И это далеко не все варианты.
Звучит соблазнительно, правда? И все же, как и с любым приемом, с рассказчиком нужно обращаться аккуратно. И начинается эта аккуратность там, где мы снова (и снова, и снова!) задаем первейший вопрос:
«А зачем рассказчик нам вообще нужен?»
• Первый вариант — те самые литературные игры: мы хотим пошутить с читателем, хотим запутать его в оценках, в конце концов, хотим создать ему эффект задушевной беседы у огня. Так написана как раз «И велел Изольд встать» Дениса Лукьянова, где историю о мистических приключениях графа Сен-Жермена и юной модистки в Париже XVII века поведывает сам Румпельштильцхен, хранитель странных историй всех времен и народов.
• Второй вариант — безопасная дистанция от чего-то очень непростого, тот случай, когда рассказчик делится уже произошедшим, и, как правило, это трагедия. Дистанцией служит факт, что она уже завершилась и кто-то после нее даже выжил! Так работает, например, «Чума» Альбера Камю, где доктор Риэ описывает эпидемию постфактум, более того, травма заставляет его «расщепиться»: долго скрывать свою личность (на старте рассказчик безымянен) и роль в болезненной борьбе, говорить о себе как о стороннем персонаже — в третьем лице!
• Третий вариант — нежелание автора по тем или иным причинам влезать в голову того самого фокального персонажа, то есть эмоционального центра книги. Оно обычно возникает, когда хочется оставить его мотивации и эмоции на читательские теории либо когда личность эта нас глубоко отталкивает, пугает, а может, даже и непонятна до конца. Яркий пример — «Грозовой перевал». Таинственный Хитклифф — человек настолько сложный, что автору понадобились целых два рассказчика: джентльмен Локвуд, который, гостя в особняке, наблюдает историю поздних лет этого семейства, и служанка Нелли, заставшая героев юными и рассказывающая об их трагедиях и страстях уже ему.
Представим, что и нашей истории про Шапочку нужен рассказчик. Выберем его? И посмотрим, что будет.
Девять ее красных плащей все еще висят в нашем шкафу, в десятом она ушла и не вернулась. Дочери нет со мной десятый год. Десятый год я не разговариваю с матерью, и мне не жаль. Матери у меня больше нет, но не так, как нет дочери. Это другая смерть.
Моя дочь была лучшей девочкой на этой земле, а моя мать — чудовищем. Но и то и другое я поняла слишком поздно.
В день, когда я видела дочь последний раз, я — прежде чем она отправилась через темный лес с корзинкой пирожков для моей матери — строго велела ей: «Не разговаривай с незнакомцами. Ни в коем случае не разговаривай с незнакомцами».
Конечно же, она заговорила.
Я хорошо представляю себе это — как моя девочка мчится по солнечной тропе. Как развеваются ее волосы — какие у нее были смоляные локоны! — как хлопает на ветру ее плащ. Моя дочь любила красный: красную одежду, красные подушки и чашки, красные маки, и ее, в отличие от меня, не пугало внимание, которое неизбежно привлекают кричащие краски. Особенно когда к ним тянутся красивые, ничего не знающие о жизни девочки.
Многим позже, когда все уже случилось, я не раз выходила на ту тропу и слушала голоса деревьев и птиц. Дубы и ели шептали мне о том дне, когда моя дочь прибежала к Ландышевому болоту, когда встретила там одного из друзей эльфов — конечно же, волка, эльфы по-особенному любили волков. Он, конечно же, был очарователен; конечно же, у него были острые зубы и когти; и конечно же, он сам не подозревал о темноте, которой отравлены все подобные ему несчастные существа. Мне жаль его. Жаль не меньше, чем мою дочь, с которой они плечом к плечу прошли через солнечную зловонную топь, полную эльфийских костей. Думаю, она даже не боялась. Думаю, он не хотел ничего плохого. Думаю, они мило разговаривали и она даже спросила что-то вроде:
— Неужели совсем все эльфы ушли от нас? И куда?
Ей всегда было интересно про эльфов.
Думаю, волк знал, что под топью лежат кости. И знал, что в дни ухода не все было спокойно в эльфийских деревнях. И почему-то мне кажется, что ответил он почти правду:
— Совсем все. Но некоторые… остались.
Оптика рассказчика, если он действительно вовлечен в историю, позволяет добавить тексту еще эмоций. Сместить акценты. Снова забежать вперед. Переключиться там, где нужно сделать контекстное отступление.
Вместе с тем воспринимать сюжет через не очень интересного или не очень симпатичного рассказчика сложно, рассказчик — всегда преграда между нами и основными героями. Однако мир знает и истории, где рассказчик, далекий и недоступный, к середине или финалу вдруг выступает вперед и начинает действовать. Так, в моем романе «Город с львиным сердцем» тот самый «добрый волшебник», к которому идут Город, Звезда, Легенда и Рыцарь, с самого начала тайно следит за ними, задушевно беседует с читателем… а потом заявляет, что вообще-то пойти к нему было самой плохой идеей, которую компания могла придумать.
Разобрав основные виды фокализации, мы, кажется, разобрали и типичные ошибки каждого из них, но поскольку тема сложная, то давайте резюмируем самое важное:
• Третье персонажное лицо технически идентично первому персонажному лицу: читатель видит мир глазами одного героя и анализирует обстановку с ним. В таких текстах возможны пространные внутренние монологи и подробная рефлексия, необходим акцент на личных оценках всего вокруг. Другие персонажи для этого героя — загадки с точки зрения мотивов и эмоций. Примерно как наше окружение для нас. В персонажном повествовании от третьего лица прыжки по головам внутри одного эпизода, абзаца, тем более предложения недопустимы. Один завершенный по смыслу эпизод — одна голова, в которой мы сидим.
• Персонаж-фокализатор ни в первом, ни в третьем ограниченном лице не видит себя со стороны. Поэтому никаких «Зеленые глаза Гарри блеснули гневом», «Мои щеки покраснели». Возможны формулировки вроде «Наверное, глаза Гарри блеснули гневом» (персонаж предполагает это, исходя из своих эмоций, и да, он не называет цвет) и «Я почувствовала, как краснеют щеки» (персонаж предполагает это, исходя из физиологии: к щекам прилила кровь).
• Если мы пишем полифонический роман, то эти голоса должны различаться лексикой, синтаксисом, эмоциями.
• Рассказчик — это тоже персонаж, но, как правило, стоящий от рассказываемого сюжета на дистанции, пространственной или временной. Его сюжетная линия может отстоять от основных. Читателю важно понять, кто это, — либо сразу (так работал Достоевский), либо к середине/концу произведения (так работает иногда Брэндон Сандерсон).
• Все «живые» (то есть находящиеся внутри художественного мира) фокализаторы — персонажи и рассказчики — могут быть ненадежными. Кто-то безумен, кто-то пристрастен, кто-то не располагает всей информацией, кто-то осознанно лжет себе и заодно читателю. На ненадежном — пристрастном к друзьям — нарраторе строится, например, «Тайная история» Донны Тартт.
• В «авторском» повествовании фокус внимания плавно ездит, не давая застрять ни в ком из героев и чередуя крупные планы с общими. Соответственно, здесь в «массовых» сценах не будет пространных внутренних монологов и многострочных описаний чувств, а все оценки будут «сверху», «со стороны». Но упоминаться и кратко проговариваться эти мысли и чувства могут, если ключевых героев в сцене не слишком много.
• «Камера документалиста» работает без чувств, это самый «сценарный» способ писать прозу. Она очень хороша, если мы не скупимся на детали, но в наименьшей степени из всех вариантов формирует у читателя эмоциональную связь с героями.
• Внутри одного текста способы фокализации могут сочетаться, но в разных композиционных слоях текста, например, основные главы могут писаться от лица персонажей, а интерлюдии, прологи, эпилоги — через камеру документалиста.
• Способы фокализации могут и маскироваться друг под друга: например, рассказчик к концу окажется одним из персонажей и даже вступит в большую сюжетную игру.
Мы освоили самый страшный параграф, и лицо пугает уже меньше, да? И правильно, все потому, что, когда отпадает вопрос фокализации, оно становится не более чем служебным инструментом. Вводим рассказчика? Он будет периодически «якать», но, уходя из кадра, оставлять нам третье лицо. Смотрим на сюжет извне, через всеведущего автора или камеру? Тут возможно третье лицо, и только оно, хотя в классической прозе можно иногда встретить якающего и даже уползающего в лирические отступления автора[24]. А вот персонажи — затейники. Они могут запускать нас в свои головушки и от первого, и от третьего, и даже от второго лица.
Меня звали Сюзи, фамилия — Сэлмон, что, между прочим, означает «лосось». Шестого декабря тысяча девятьсот семьдесят третьего года, когда меня убили, мне было четырнадцать лет. В середине семидесятых почти все объявленные в розыск девочки выглядели примерно одинаково: цвет кожи — белый, волосы — пышные, каштановые. Лица, похожие на мое, смотрели с газетных полос. Это уж потом, когда стали пропадать и мальчишки, и девчонки, и черные, и белые — все подряд, их фотографии начали помещать и на молочных пакетах, и на отдельных листовках, которые опускали в почтовые ящики. А раньше никто такого даже представить не мог[25].
В Сети и книгах по литмастерству часто пишут, что первое лицо дает самый сильный эффект погружения. Спорный вопрос. Конечно, все зависит от мастерства автора: сможет ли тот создать действительно живой психологический портрет, передать уникальное восприятие мира, раствориться в герое, уступив ему на время свое тело, да так, чтобы потом, перелистывая страницы, свое тело вынужден был уступить и читатель… Стоп, стоп, вызывайте экзорциста, этот персонаж и демон, и дворецкий! Мы увлеклись. Да, мастерство автора поможет нам вжиться в героя…
Но скажем так, «я» здесь — последняя буква алфавита.
Объемный внутренний мир, живой взгляд на реальность, динамичное повествование, частью которого читатель может стать, — все это создается не местоимениями, а грамотной структурой эпизодов и правильным подбором деталей: психологических, описательных, событийных. Без нормально выстроенных сцен и понятных, ярких образов погружения не случится ни с «я», ни без. Классики использовали обычно третье лицо, за редкими исключениями вроде «Капитанской дочки» или «Тамани». И все равно ведь мы погружались.
Первое лицо — не спасательный круг, с которым погружение в чей-то внутренний мир станет глубже. Но и, наоборот, «я» — не «дурной тон», не клеймо, выдающее наше желание упростить себе эмоциональные задачи. И тем более это не наше признание в том, что пишем-то мы роман о себе, вот и якаем. А ходит ведь и такая байка. Но это обобщение: даже в жанре автофикшен между героем и автором, репрезентующим свой опыт, как правило, есть дистанция.
Многие авторы выбирали и выбирают первое лицо просто потому, что именно так текст для них «звучит». И каждый из нас может это себе позволить. А может выбрать и третье, даже если кто-то твердит: «Ну у тебя же повествование от персонажа, ну в первом же все будет проникновеннее…» Проникновеннее ли? Давайте посмотрим. Для контекста — героя романа Терри Пратчетта «Держи марку!» собираются вешать.
Они поднялись под прохладное утреннее небо, и толпа зашевелилась: раздались улюлюканья и даже редкие аплодисменты. Люди странные существа. Укради мешок капусты — и тебя посадят в тюрьму. Укради тысячи долларов — и тебя посадят на трон или провозгласят героем.
Мойст смотрел прямо перед собой, пока со свитка зачитывали список его преступлений. Он не мог отделаться от мысли, как все это было нечестно. Он в жизни руки ни на кого не поднял. Он даже дверей никогда не ломал. Ему случалось отпирать их отмычкой — но он всегда закрывал за собой. Не считая всех этих банкротств, конфискаций и непредвиденных разорений, что он сделал настолько дурного? Он просто манипулировал цифрами, и только-то.
— Какая толпа собралась, — Трупер перекинул веревку через перекладину и завозился с узлами. — Сколько журналистов. «Новости с эшафота», конечно, куда без них. <…> Видать, многие хотят посмотреть на твою смерть.
Мойст заметил, как к хвосту толпы подкатила карета. Непосвященному могло показаться, что на ее дверцах не было герба — тут нужно было знать, что герб лорда Витинари представлял собой изображение черного щита. На черном фоне. Приходилось признать: у негодяя был стиль…
— А? Что? — спросил Мойст, почувствовав легкий толчок локтем.
— Я спросил, не желаешь ли ты произнести последнее слово, — повторил палач. — Так заведено. Есть у тебя что на уме?
— Я вообще-то не собирался умирать, — сказал Мойст. И это была правда. Действительно, не собирался. Даже сейчас. Он был уверен, что как-нибудь все образуется.
— Хорошо сказано, — одобрил Вилкинсон. — У тебя все?
<…>
Значит, это был конец. Как ни странно, это в известной степени раскрепощало. Не надо больше бояться самого страшного из возможных последствий, потому что — вот оно, и оно уже почти позади. Тюремщик был прав. В этой жизни нужно миновать ананас во фруктовой корзине. Он тяжелый, колючий, шишковатый, но под ним могут оказаться персики. С такой идеей стоило идти по жизни — и значит, сейчас от нее не было ни малейшего проку.
— В таком случае, — сказал Мойст фон Липвиг, — я вручаю свою душу любому богу, который сможет ее отыскать.
Стал бы этот текст еще живее, будь в нем первое лицо? Как будто нет. Он хорош и так, потому что работают другие вещи: круговорот мыслей персонажа, его лихорадочные попытки зацепиться за спасительные детали, упомянутый в главе про стиль пафос на тонкой грани с горькой иронией. Мойст — авантюрист. И даже на пороге смерти его метафоры и наблюдения авантюрны.
Единственное, что важно, какое бы лицо мы ни выбрали при такой фокализации, — четко отделить себя от персонажа: «я» в этом плане может поначалу сбивать автора, мешать отрешиться от своих оценок, понять, каким тот же ирис или бездомную собаку увидит герой, как он оценит новый закон, как опишет мерзкий кофе. То есть снова проделываем что-то на экзорцистском, уступаем персонажу его тело… Но важно это независимо от лица. В третьем проделать такую подготовительную работу тоже может быть тяжеловато.
Мои коллеги обычно предлагают авторам упражнение на раскачку: представить, что ваш персонаж заглянул, например, в ваш холодильник или зашел к вам в комнату. Что он там в первую очередь заметит, к чему потянется, что его возмутит? Задавшись этими вопросами, вы потихоньку отрешитесь от себя. И в полном переключении на героя это поможет.
Немного отдельная тема — второе лицо. Оно экстравагантно, гиперэмоционально, сложно для восприятия, так как не особенно ассоциируется с литературой. Оно прямо говорит читателю: «Герой — ты», даже если с героем у читателя ничего общего. А уж если есть точки пересечения… В удачном варианте в него засасывает не хуже пылесоса. Смотрим на юношу в самом разгаре сложного взросления:
Но что-то ты упускаешь. Что-то ускользает. Что-то важное. Кажется, ответ в зеркалах, в твоем отражении: плечи стали шире, скулы заострились, живота почти не осталось. Ты вырос и знаешь, чувствуешь это. Порой задумываешься: нужно ли было для этого отнимать самое дорогое? Нужно ли было раз за разом слышать стенания мира, разбившие розовые очки?
А он продолжает стенать. Иногда, устав от всего, ты открываешь паблики с новостями — подсел на них, чтобы больше не подглядывать в телевизор, ты ведь слишком взрослый, — и ищешь успокоения, но находишь только больше агонии: мир истерит горящими покрышками и подавленными мятежами, политическими скандалами и территориальными переделами. Ты гасишь экран, ложишься на спину и просто смотришь в потолок, пока не затихнет звон в ушах, пока каждая пылинка вокруг не перестанет кричать; зарекаешься больше никогда так не делать перед сном — но зависимость слишком велика, нет, не зависимость даже, а желание однажды увидеть только сенсационные снимки далеких звезд, мордашки милых животных, счастливые лица, облагороженные города будущего — и не почувствовать никакой боли.
Герой Дениса Лукьянова, художник-подросток из романа «Было у него два сына», обостренно воспринимает реальность, так как недавно разбилась его мечта об успехе. Да и мир поздних нулевых будто сошел с ума: теракты, перевороты, кризисы… Такое «ты» может отозваться многим, ощущавшим себя в те годы — или ощущающих сейчас — уязвимо и тревожно.
Есть и другой механизм работы со вторым лицом: когда через «ты» герой обращается к другому герою, и читатель невольно подглядывает ему через плечо. Этот прием, конечно же, есть в эпистолярных романах, да и в моих «Письмах к Безымянной» влюбленный Людвиг буквально засыпает свою роковую даму посланиями. Но посмотрим мы все же на Асю Демишкевич, автора книги «Там мое королевство». Героиня впервые видит свою будущую лучшую подругу — и в какой-то степени будущий худший кошмар:
После моего первого бесконечно долгого сентября в школе Валентина Леонидовна объявляет, что у нас в классе новенькая. <…> И я понимаю: это ты.
На тебе нет пышного синего платья, вместо него застиранная белая блузка, клетчатая школьная юбка, такая же, как у всех девочек в классе, колготки гармошкой на коленках и стоптанные ботинки. Твои каштановые кудри заплетены в неряшливую косичку, и твой портфель не несет никакой Канцлер.
Девочки в классе неодобрительно разглядывают тебя. Ты смотришь на всех так, как будто вообще не понимаешь, как тебя занесло в эти безрадостные края. Твои глаза большие и зеленые. Это ты — девочка из шкафа.
Интересно, вспомнишь ли ты меня? <…>
Весь этот день я наблюдаю за тобой — тебе явно нет дела до других, кажется, ты любишь рисовать и похожа на дикого зверька, который вдруг обнаружил себя запертым в клетке.
Учительница несколько раз делает тебе замечание за невнимательность. Я думаю, что ты достаточно странная, не знаю почему, но мне это нравится.
Выводы примерно такие:
• Выбирая лицо, мы четко определяем художественные задачи, которые хотим решить, и слушаем свое чувство прекрасного, а также опираемся на фокализацию.
• Иногда, чтобы найти правильное лицо для романа, нужно попробовать несколько вариантов. Написать от персонажа в первом, в третьем, снова в третьем, но с позиции автора… Это еще одно пространство для творческой магии. Иногда история правда выбирает звучание сама.
• А иногда хочется использовать несколько лиц! Делать это тоже можно, но осторожно. У любого резкого перехода — будь то лицо, время, фокализация — должно быть сюжетное обоснование. Например, провалившись глубоко в прошлое и захотев заново прожить какой-то эпизод, персонаж может выпасть из третьего лица в первое. А может, если это травматичный флешбэк, попытаться дистанцироваться — через третье. Может меняться лицо и в снах, и в интерлюдиях, и в шкатулочных вставках, и в видениях, и в письмах. Такие эксперименты читатель примет спокойно, если поймет наши правила игры.
Вокруг него тоже витает целое облако мифов. Как вам такой? «Настоящее время (особенно с первым лицом!) — самый дурной тон в литературе, дешевое новомодное веяние». Или такой: «Будущему времени в литературе не место». Или «Тексты в прошедшем времени какие-то тормознутые и душные».
Наши представления об идеальном времени для романа тоже продиктованы литературным наследием… и еще некоторыми внелитературными, но тоже нарративными практиками. Большинство классики написано в прошедшем времени, все эти «Тамань — самый скверный городишко из всех приморских городов России. Я там чуть-чуть не умер с голода, да еще вдобавок меня хотели утопить». А вот сексом по телефону люди занимаются в настоящем: «Я медленно опускаюсь в кресло. Я распускаю волосы. Я снимаю с себя…» И правда, накладывает на наше восприятие некие отпечатки, да? Попробуем-ка разобраться, как это работает на самом деле. А на самом деле выбрать время, в котором мы будем писать книгу, снова поможет ответ всего на один довольно простой вопрос:
«В какой временной точке находится мой нарратор/фокализатор в момент описываемых им событий?»
В классике существовала вполне логичная установка: «Книжный сюжет — это то, что уже случилось. Персонажи это прожили, и сейчас автор, рассказчик или сами эти многострадальные пирожочки-герои нам все поведают». Какое время здесь просится само? Разумеется, прошедшее. Так оно и стало самым «благородным» и «общепринятым». Предки у него крепкие, напористые: мифы, сказки, эпос — все это создавалось как способ зафиксировать и передать опыт предыдущих поколений, метафоризированный или нет.
Гнев, богиня, воспой Ахиллеса, Пелеева сына,
Грозный, который ахеянам тысячи бедствий соделал:
Многие души могучие славных героев низринул
В мрачный Аид и самих распростер их в корысть плотоядным
Птицам окрестным и псам (совершалася Зевсова воля),
С оного дня, как, воздвигшие спор, воспылали враждою
Пастырь народов Атрид и герой Ахиллес благородный.
Зачем давать такие нарративы в настоящем времени? Они ощущаются монументальными именно потому, что все уже случилось. И это было легендарно.
Но мы кое о чем забыли. В параллель с таким искусством существовало другое. Драма предлагала прожить историю вместе с персонажами, поприсутствовать в моменте. Примерно так:
На орхестре, в сопровождении музыкантов, появляется похоронное шествие.
Дионис
(останавливает шествие и обращается к покойнику)
Погляди, выносят мертвого. Эй ты, тебе я говорю, покойничек! Снести возьмешься ношу в преисподнюю?
Покойник
(с готовностью приподымаясь на смертном одре)
А ноша тяжела?
Дионис
(показывает поклажу)
Гляди!
Покойник
Две драхмы дашь?
Дионис
А меньше?
Покойник
(снова ложится на одр)
Чтоб мне вновь ожить!
Могильщики уносят покойника.
Зрителю предстояло и предстоит увидеть все, так сказать, в прямом эфире — и это подавалось соответствующим образом на письме. Так у Шекспира, у Мольера, ну а аристофановские «Лягушки» вообще древность — и что там с «дурным новомодным веянием»?
Можно, конечно, возразить: но это же пьесы, их не читали, на них ходили… Во-первых, ходили явно не все. А во-вторых, это не отменяет главного факта, благодаря которому про ту же Троянскую войну существовали как эпос, так и драматургические произведения: любую историю можно как узнать постфактум, так и прожить. Особенно теперь, когда бонусом к театру появились компьютерные игры, ролевки и очки виртуальной реальности, окончательно разрушившие постулат: «Интересная история — это то, что уже случилось».
Вопрос только — как обеспечить читателю эффект присутствия?
Еще один популярный миф: «Настоящее время этот эффект само создает». Можно возмутиться: «Как это миф? Вон, драматурги его так и использовали, сама только что сказала!»
Верно, вот только, как и в случае со связкой «погружение в героя» — «первое лицо», задача не решается так просто. Настоящее время может усилить эффект присутствия, но не создать в одиночку. Мы снова правильно подбираем слова и длину предложений. Детали сцен и связки. Баланс действий и описаний. Написанные в прошедшем времени истории мы тоже проживаем. Для мозга они, если грамотно и захватывающе рассказаны, творятся прямо сейчас.
Трамвай накрыл Берлиоза, и под решетку Патриаршей аллеи выбросило на булыжный откос круглый темный предмет. Скатившись с этого откоса, он запрыгал по булыжникам Бронной.
Это была отрезанная голова Берлиоза.
Так что там с «тормознутостью» и «душностью»? Ведь прожили, и еще как. За счет сильных глаголов (о них уже в следующей главе), ритма предложений и отсутствия лишних деталей, особенно поданных через прилагательные или наречия. Нет, ничего страшного в прилагательных и наречиях, но конкретно тут хватило парочки, а избыток задушил бы динамику.
И все же вернемся к нашим… точкам как основному ориентиру. Вывод, который важно сделать прямо сейчас: мы сами должны хорошо понимать, где хронологически находится наш персонаж или рассказчик по отношению к сюжету. То, о чем он повествует, — для него пройденный этап? Просится прошедшее время. Он проживает историю в моменте, а мы должны «подключиться», как в киберочках? Берем настоящее. Многим историям это подходит идеально.
С будущим временем несколько сложнее: оно создает эффект шкуры неубитого медведя, целую книжку в нем написать сложно. Но оно работает как точечный элемент для так называемых флешфорвардов — забеганий вперед для усиления эмоций, чего-то в духе:
..Я увидел тебя неподвижно лежащую передо мной, в крови и цветах. И закричал.
Я еще не раз приду в этот дом. Я буду бродить по этим комнатам и разбивать зеркало за зеркалом, потому что в каждом будет мелькать твой силуэт. И я буду знать, что никогда себя не прощу.
Кстати, даже подобное повествование не всегда про будущее как таковое. В примере выше, говоря «приду», персонаж, возможно, описывает нам промежуток событий между основным сюжетом, в котором лишился подруги, и точкой, из которой об этой утрате рассказал. А вот если мы добавим «И завтра я тоже приду. У меня осталось последнее зеркало», наше многострадальное время протянется и назад, и вперед.
Трагедия произошла в прошлом.
Герой рассказывает о ней, находясь в некой точке в настоящем.
Винить себя он продолжит и в будущем.
Можно ли смешивать времена и как делать это грамотно?
Прежде всего времена не только можно, но и нужно смешивать, ориентируясь на внутреннюю хронологию эпизода. Все в тексте не происходит одновременно, что-то чему-то предшествует, и это важно промаркировать — правильно выбрав связку между подлежащим и сказуемым или вид глагола. Так работает принцип согласования времен.
Вернемся к старому доброму Лермонтову.
Тамань — самый скверный городишко из всех приморских городов России. Я там чуть-чуть не умер с голода, да вдобавок меня хотели утопить. Я приехал на перекладной тележке поздно ночью. Ямщик остановил усталую тройку у ворот единственного каменного дома, что при въезде. Часовой, черноморский казак, услышав звон колокольчика, закричал спросонья диким голосом: «Кто идет?» Вышли урядник и десятник. Я им объяснил, что я офицер, еду в действующий отряд по казенной надобности, и стал требовать казенную квартиру.
С одной стороны, господин Печорин рассказывает нам историю, которую уже прожил, из некоей точки в настоящем — поэтому в целом повествование выстроено в прошедшем времени: «уморили», «приехал», «закричал». С другой, Тамань, по мнению господина Печорина, не просто была скверной, когда он туда явился, но таковой и остается, о чем он и заявляет с присущим ему напором. В сцене также есть категория постоянства, передать которую тоже помогает настоящее время. Поэтому «я офицер», а не «я был офицером», «действующий», а не «действовавший» отряд. Когда Печорин ругается с десятником и урядником, отряд действует, а служба продолжается. Мы должны это учитывать.
В обратную сторону это тоже работает:
Я устал. Мне нужен сон, но Морфей отворачивается все брезгливее, все насмешливее прячет за спину руку с благословенным красным цветком. Огарок почти истаял; свет уже выхватывает только верх листа; строчки очевидно кривые…
Даже если персонаж что-то проживает в моменте, есть вещи, которые произошли раньше — а он подметил только сейчас, например.
Так у читателя в принципе формируется понимание, что время в тексте движется. Попробуйте-ка взять любой текст и все глаголы в нем поставить в одно время, а может, заодно и в один вид. Как вам? Все по-прежнему понятно?
А если я просто хочу написать часть абзацев в настоящем, а часть в прошедшем?
Здесь сложнее. Необоснованные или слабо обоснованные скачки времени внутри текста создают эффект неряшливого черновика. Давайте посмотрим сами. Михаил Юрьевич, простите, но мы вас чуть-чуть испортим!
Я приехал на перекладной тележке поздно ночью. Ямщик остановил усталую тройку у ворот единственного каменного дома, что при въезде.
Часовой, черноморский казак, слышит звон колокольчика, кричит спросонья диким голосом: «Кто идет?» Выходят урядник и десятник. Я им объясняю, что я офицер, еду в действующий отряд по казенной надобности, и начинаю требовать казенную квартиру.
Такие решения авторы часто объясняют желанием «добавить динамики». Ну мы же хотим показать, что у часового реально дикий голос, урядник и десятник спешат, да и Печорин тоже спешит! Так почему ненадолго не уйти в настоящее? Потом обратно вернемся и ладно…
Нет.
Мы буквально берем Печорина за шиворот и кидаем из точки настоящего, в которой он сидит рядом с нами в уютном кресле и ворчит на Тамань, в точку прошлого — в гущу событий. И выглядит это искусственно, потому что поднимать попу с кресла Печорин не собирался, да и читатель уже пригрелся там, где его посадили. Поэтому наши тушки — что персонажа, что читателя — надо бы оставить на месте!
С другой стороны, сама жизнь и тут подкидывает нам пару лайфхаков.
Хорошо, господин Печорин остается в кресле. Но ту перепалку с урядником действительно помнит в лицах, так помнит, что, болтая о ней, проваливается туда эмоциями! И это прорывается в его рассказ и невольно заражает нас. Как это может выглядеть?
Тамань — самый скверный городишко из всех приморских городов России. Я там чуть-чуть не умер с голода, да вдобавок меня хотели утопить. До сих пор стоят перед глазами некоторые эпизоды того злоключения!
Вот я приезжаю на перекладной тележке поздно ночью. Ямщик останавливает усталую тройку у ворот единственного каменного дома, что при въезде. Часовой, черноморский казак, слышит звон колокольчика, кричит спросонья диким голосом: «Кто идет?» Выходят урядник и десятник. Я им объясняю, что я офицер, еду в действующий отряд по казенной надобности, и начинаю требовать казенную квартиру… [Еще пять предложений о том, как бедняга шатался в поисках крыши над головой.]
Чудо, что мы вообще ее нашли.
Проще говоря, мы выстраиваем ненавязчивый мостик между временами и обосновываем переход через психологические сигналы. Подобные переходы могут быть длинными, но все же ими не стоит злоупотреблять. Персонажа такое может настигнуть в острый эмоциональный момент, в состоянии измененного сознания, во сне, во флешбэке, в мечтах.
А если я хочу менять время от главы к главе?
Становится совсем сложно. В таких экспериментах главное — чтобы это был другой слой текста, мощный ментальный всплеск или в корне другое восприятие событий.
Например, если кто-то из наших героев болтает о делах минувших дней, но так на самом деле их и не отпустил, он может упрямо делать это в настоящем времени, будто остается там. А повествующий параллельно с ним герой, которому важен факт «все прошло», для своих глав выберет чистое прошедшее время.
Увы, выглядеть это — разброс времен у героев, рассказывающих про одно и то же, а то и действующих сообща, — все равно может неряшливо. Поэтому в параллельных, хронологически равнозначных главах от разных фокалов время, как и лицо, желательно бы не менять. Но оно довольно органично меняется во:
• флешбэках;
• сновидениях;
• главах, где на персонажа оказали действие магия, яды, высокая температура;
• вставных новеллах.
Миксовка работает в обе стороны, в зависимости от того, что чувствует герой. Например, наш персонаж рассказывает историю в настоящем времени, проживает ее с нами… но флешбэки дает в прошедшем. Почему? По каким-то причинам ему важно, что «вот это уже прошло». А если, наоборот, флешбэки в настоящем? Это сигнал: «Я не хочу / не могу это отпустить, я живу в этом снова и снова». Хорошо герою от этого или плохо? Ответ на вопрос дает уже сама задумка.
Примерно так мы со временем и экспериментируем. А вместе с фокализацией и лицом оно и формирует режим повествования. На хорошие и плохие эти режимы не делятся. Но работать с ними проще и интереснее, если понимаешь, почему выбран тот или иной.