Его трудно найти. Легко потерять. Невозможно забыть.
Что только не услышишь об авторском стиле, но, спросив кого-то «А что ты вкладываешь с это понятие?», мы далеко не всегда получаем внятный ответ. Часто звучит что-то вроде «Ну я знаю, что это написал N. Вот тот детектив. И этот исторический роман. И эту сказку. И эту эротику».
Тут конкретика и кончается. И прямо сейчас мы разберемся почему.
Понятие авторского стиля и правда сложнее, чем кажется. Читая, мы не сразу понимаем, почему в один стиль влюбились, а в другой — нет. С собственными текстами те же проблемы: порой вот вроде гладко написано, без ошибок, даже красиво — а хочется переписать к черту.
Что же не так? Ну-ка, берем бензопилу и расчленяем… нет-нет, не себя! И не сам текст! Как раз наоборот, из-за расчленения непонимание зачастую и возникает! Текст — сложное единство разноразмерных множеств, а стиль — многоуровневая система. Так что расчленим-ка мы термин, то есть поищем в нем уровни. А в следующих главах конкретнее разберем некоторые из них.
В авторском стиле можно выделить несколько уровней:
• Лексический. Это, если очень упрощать, уровень слов и словосочетаний. Какие-то из них дают базовый материал, какие-то украшают и стилизуют. Тропы первого уровня, те самые, с которыми учителя познакомили нас на разборе стихотворений «Пророк» и «Цветок», — метафоры, эпитеты, усилительные повторы, гиперболы, оксюмороны и прочие богатства — в целом рождаются тут. Сюда же идет авторский вкус на прилагательные, глаголы, местоимения, наречия, умение не увлекаться ничем из этого, но ничем и не пренебрегать. В общем, по этому уровню мы оцениваем авторский словарный запас, чувство вкуса и меры. Неприятные сюрпризы бывают уже здесь. «Они сошлись: вода и камень, стихи и проза, лед и пламень»… Здорово, а вот если добавим еще хотя бы пару антонимов, многим станет нехорошо. «Ангел и демон, собака и кошка, рыцарь и поэт…» Не смейтесь, обмазаться тропами слишком густо очень легко!
• Синтаксический. Это уровень предложений и абзацев. Их размер и построение, сочетание коротких и длинных элементов, количество придаточных, вводных, дополняющих, однородных конструкций, рефрены, парцелляции. Все эти сокровища дают связность и базовую ритмику, а по нерушимому союзу синтаксиса и лексики мы как минимум понимаем, можем ли в принципе пробраться через авторский слог и насколько нам от чтения… нормально. Внимание: нормально. Еще не хорошо. «В белом плаще с кровавым подбоем, шаркающей кавалерийской походкой, ранним утром четырнадцатого числа весеннего месяца нисана в крытую колоннаду между двумя крыльями дворца Ирода Великого вышел прокуратор Иудеи Понтий Пилат»[21]. Классно. А теперь представьте, что мы решили показать в одном предложении ВСЮ одежду Пилата и добавить причастный оборот, поярче описывающий нам колоннаду, ну там что-то про оттенок мрамора, растущие в кадках цветочки… Вечер перестает быть томным, а картинка четкой, правда? Даже в рамках исторической стилизации.
• Tone of voice. Простите, но термин идеален, чтобы описать то легкое, но неотступное чувство дискомфорта или, наоборот, симпатии, которое мы испытываем от некоторых авторских интонаций и/или голосов персонажей. На этом уровне у нас находятся эмоции героев/рассказчиков/авторов, ирония, грубость, поэтичность и т. д. Уровень конструируется в том числе за счет предыдущих, но инструментов подгружается больше: добавляются экспрессивная и бранная лексика, мемы и шуточки, маркеры времени, окказионализмы, неологизмы, профессионализмы, просторечия, риторические конструкции. То, как именно персонаж или автор с нами общается — хотя, казалось бы, общается он не совсем с нами, — также может повлиять на наше желание читать книгу. В большей части современной прозы «авторский голос», который часто синонимизируют с «авторским стилем», на самом деле лягушачий хор. Он состоит из голосов героев, потому что эта самая проза все чаще пишется именно от лица персонажей. В классике голос автора — часто действительно голос автора, но и его перекрикивают самые активные персонажи. Эти параметры относятся к так называемому режиму повествования, и его мы разберем в следующей главе, так как это базовый конструкт любой книги. Пока же посмотрим: «Дом престарелых как гараж со старыми вещами, которые жалко выкинуть, а дома держать уже нельзя»[22]. Обратитесь к себе: какие эмоции вызвал бы у вас герой, способный что-то такое подумать, даже отвлеченно, даже если это не его позиция, а наблюдение за тем, как видят старость другие? Вот в том числе из таких маленьких элементов и формируется эмоциональный уровень стиля и наша симпатия/антипатия к персонажу или автору. Объем и градус, в котором он вываливает на нас информацию, скорость и связность, с которыми думает и действует, образность его видения мира, склонность к ностальгии или визионерству — влияет все.
• Монтаж. Это уже уровень плотности текста — соотношение в нем четырех базовых элементов: динамики, диалогов, описаний, размышлений. Эту тему — и почему в хорошем тексте есть все перечисленное, просто в разной пропорции, — мы обсудим в главе 3 и еще немного — в памятке про ритм. Пока только скажем, что баланс элементов, их интеграция друг в друга и переходы между ними отвечают за финальное, комплексное осознание: а читать эту вещь вообще здорово или нет? Мы понимаем, как слова, и предложения, и абзацы, и эмоции работают вместе, почему автор выбрал именно их, всего ли ему хватило, нет ли проходных эпизодов, которые он явно писал через силу? У нас действительно движущаяся история, непрерывное кино в голове — или просто набор интересных образов, грамотных предложений и чьего-то там эмоционального фона, а между всем этим монтажные склейки? Здесь не буду даже приводить примеры: просто вспомните свою любимую книгу, прочтите уже не предложение или абзац, а страничку.
• Уровень внутренних стилевых модуляций. А это уже высший пилотаж, особенно важный, например, для полифонического романа или романа со сложной композицией. Насколько все, что мы перечислили, преображается, когда сменяются герои, в чьих головах мы сидим, или когда нам предлагают почитать украденную этими героями рукопись, или когда мы падаем в чей-то сон, или когда героев вытесняет автор? В том же романе «Мастер и Маргарита» модуляции можно посмотреть быстро: прочтя залпом первую, вторую и третью главы. К стилевым модуляциям относятся также приемы, показывающие нам рост/деградацию героя. Яркие стилевые модуляции есть, например, в «Цветах для Элджернона» Дэниела Киза, где персонаж с ментальными особенностями проходит через сложную операцию и его восприятие мира меняется на более сложное, а потом обратно.
Последовательно изучив уровни, мы чуть лучше поймем и свои стилевые возможности, и хотелки. Но закрыты еще не все вопросы, правда? Например, по-прежнему не слишком понятно, как уровни оценить? Что из наших и чужих решений удачно, а что не очень?
Вот любим мы красивые многоэтажные эпитеты и метафоры. А кто-то взял и отругал нас за них! Конечно, здесь есть элемент субъективизма: какой-то читатель может ценить лаконичную, почти документальную прозу, а три прилагательных к слову «ирис» вызовут у него тошноту. Таков его путь. Эту позицию стоит просто уважать, пока ее не навязывают как единственно верную. Ведь для кого-то другого лаконизм — это минус, и такой текст человек сочтет сухим.
Насчет лексических тропов есть нюанс и с тем, какие именно из них используются: возможно, так, как мы, ирис уже описали сотню раз. Стершиеся, примелькавшиеся лексические тропы постигает та же судьба, что и сюжетные: они превращаются в штампы, если неудачно сконструированы и шанса перейти в другие разделы — устоявшихся выражений, мемов, речевых стандартов — у них нет. Вот эти бедняги нас сильнее всего и раздражают, потому что при ближайшем рассмотрении оказываются либо спорящей с реальностью чушью, либо ненужным, странным обобщением.
Например, в художественной литературе часто можно встретить выражения вроде «болела каждая клеточка тела». Увы, это штамп по нескольким причинам сразу. Во-первых, в нашем теле есть клетки, у которых отсутствуют рецепторы боли, — например, в печени, да и в мозгу такие имеются. А во-вторых, мы садимся в большую лужу, когда используем это выражение, например, в фэнтези или историческом романе — в сеттингах, где клеточной теории как таковой нет. Примерно по тем же статьям проходят и «зашипела, как разъяренная кошка», и «лебединая шея», и «адреналин, выброшенный в кровь», и «тонкие музыкальные пальцы». Все это либо сложно натянуть на человека (что красиво у лебедя, не будет красиво у нас), либо наукообразно (ну какой адреналин, кто думает о балансе адреналина в своем организме, когда бежит от маньяка?), либо обобщено (пальцы у музыкантов могут быть разными, как и у проктологов, художников, карманников). А вот «холодный взгляд», «ядовитый язык», «золотые руки», «голубая кровь» и прочие фразеологические мелочи, более сдержанные и нейтральные или имеющие за собой сложный культурный контекст, все еще имеют право на жизнь.
На уровнях выше тоже есть и ловушки, и лайфхаки — и мы затронем их в следующих главах. Пока же, чтобы совсем не потеряться, нащупаем более-менее объективный критерий, по которому прежде всего нужно оценивать стиль, свой и чужой. И это гармоничность, то есть соответствие формы — как написано — содержанию — что за жанр, кто герой, какое время действия, что происходит. Здесь в игру вступают жанровые каноны, ожидания и базовая логика.
Проще говоря, три эпитета к слову «ирис» подойдут впечатлительному герою-поэту, подойдут историческому роману-пасторали, подойдут красивой медленной сцене, где этот ирис есть время рассмотреть. И не факт, что подойдут, например, в боевик, в сцену столкновения с пришельцами или герою, который вообще не любит природу ни в каком виде. Длины предложений, эмоционального фона, количества описаний и диалогов, действий и рефлексии это тоже касается.
Тот же поток сознания — отличный литературный прием, выросший в целый способ повествования и ловко стирающий грань между внешним и внутренним миром. Точечно его применяли и применяют Лев Толстой, Ася Володина, Эдуард Веркин, Андрей Белый, Вера Богданова, когда их герои болеют, грезят наяву, возвращаются к своим травмам, пытаются ускользнуть из действительности. Но, например, описать через поток сознания кровавый пиратский абордаж или погоню так, чтобы читатель сумел прожить эту динамичную сцену, сложно. Экшен обычно — исключая экспериментальную прозу, конечно, — пишется иначе, с максимальным присутствием героя и читателя во внешнем мире. Как этого добиться? Поговорим в главе 3.
Узнаваемость для многих тоже критерий качественного стиля. Хотя здесь можно и поспорить: мол, не все узнаваемые стили хороши. Но скажем немного и о нем. Как добиться узнаваемости? Комплексной работой. Стили, которые мы обычно узнаём, формируются как раз на стыке уровней: и лексики, и синтаксиса, и интонаций, и плотности, и модуляций. Например, для стиля Пратчетта характерны свежие яркие метафоры, распространенные предложения разной длины (но в среднем не слишком длинные), использование пафоса как элемента иронии (это видно даже по названиям книг вроде «Роковая музыка», «Правда», «К оружию, к оружию!»), диалоговая доминанта, резкий контраст между мрачными вставными элементами (прологи, интерлюдии) и колким, порой даже ехидным основным текстом. Зацепившись только за один из этих критериев, например, за диалоговую доминанту, Пратчетта мы не узнаем. Диалоги любят и Вудхауз, и Ханипаев, и Джафаров, и Веркин, и Стругацкие.
Как же его, этот стиль, найти? Анализа недостаточно, хотя чтение и поиск стилевых референсов — текстов, которые нас цепляют и которые мы хотели бы поизучать, прежде чем писать свой, — полезно. Но нет, это история точно не про копирование чужих приемов и не про подбор тропов или измерение предложений линейкой. Стиль формируется постепенно, в связке осознанных творческих действий.
Письмо — перечитывание и рефлексия — шлифовка, письмо — перечитывание и рефлексия — шлифовка. Повторить. И снова. И еще раз. И заново — когда идешь в новый жанр, требующий нового стиля. Опционально — еще и получать обратную связь от тех, чьему литературному вкусу мы доверяем, и от читателей, которые бок о бок с нами проходят этот путь.
И не забывать параллельно читать другие истории и жить жизнь.
И главное: да, узнаваемый стиль — это хорошо, но начинать нужно не с этого. Если наш текст грамотный, цельный по структуре и его форма дружит с содержанием, мы уже многого добились. Узнавать нас начнут потом. Сначала пусть поймут, что нам как мастерам слова хотя бы можно доверять.