Конфликт или, чаще, набор конфликтов — основа любой истории. Для простоты определим понятие так: попадание в уязвимость или зону роста героя, ведущее к серьезным последствиям для его отношений с собой, другими и миром. И правда, персонаж, которого пнули конфликтным сапогом / поманили конфликтной морковкой, начинает шевелиться.
Так и в жизни: любые наши поступки — об этом мы говорили в главе про завязку! — держатся на двух вещах: угрозах и желаниях. Наши взаимодействия и с собой, и друг с другом, и с глобальными событиями происходят ровно постольку, поскольку могут дать нам возможности / подвергнуть угрозам. Например, добиться цели, отстоять ценности, показать свою маску в выигрышном свете, подступиться к светлому образу, приблизить будущее.
Здесь снова вспомним о боли, она особенно важна, поскольку расширяет спектр мотиваций и сами эти понятия — «возможность», «угроза». Например, если боль нашего персонажа — синдром спасателя, созависимость или огромный страх остаться без друзей, он вполне может с разбегу влететь в приключение просто потому, что туда полез важный для него человек (его ценность), который в представлении нашего героя не справится сам / без которого герой останется один / которому хочется доказать лишний раз свою нужность и великолепие (маску).
Почему мы все же разделяем понятия конфликта, боли и, например, дементора? Потому что боль это просто материал, а конфликты и дементоры — уже то, что мы из него лепим на уровне конкретных ситуаций и образов. Одна и та же боль может проявляться у разных героев по-разному. Например, если боль — тяжелая нищета в детстве, один персонаж превратится в условного Скруджа, гипертрудолюбивого и желающего зачахнуть над златом; второй — в безрассудного благотворителя, мечтающего, чтобы никто не страдал, как он; а третий выберет путь альфонса / прилипалы / любой другой, дающий быстрый доступ к легким и так же быстро проматываемым деньгам. Все это найдет выход в разных конфликтах и закономерно — в разных событиях и проявится разными дементорами.
Конфликты истории — хотя бы стартовые, запускающие — важно понять как можно быстрее: стремление эти конфликты разрешить (или, наоборот, избежать их ковыряния до самого конца, это тоже драйвер) будет двигать героев вперед, стопорить или отбрасывать назад.
Д’Артаньян, например, лезет в каждую авантюру, потому что очень хочет проявить себя, быть замеченным власть имущими, вновь прославить род — он юн, обижен, сплошной оголенный нерв. Атос, наоборот, долго остается пассивным персонажем и избегает эмоциональных связей с другими потому, что застрял, увяз, не может «оттаять» после Миледи. Портос постоянно «прокалывается» в глупейших ситуациях, врет о своих успехах и выставляет себя не в лучшем свете, потому что его внутренний конфликт — дисбаланс способности/потребности + положение в четверке друзей — мешает ему жить, что видно уже в первой сцене с его участием. Арамис мечется между контрастными идентичностями, «душенька» и «шпага», поэтому совершает противоречивые поступки, напускает вокруг тумана и регулярно бесит.
Все это помогает сюжету двигаться в первых главах. Дальше персонажи обрастают новыми конфликтами, а вот стартовые могут разрешиться до кульминации. Например, Атос выбирается из болота в активную позицию раньше — когда Миледи снова попадает ему в болевую точку, подвергнув бесценного д’Артаньяна — новый объект его привязанности — угрозе. Привязанность оказывается важнее сидения в болоте, поэтому у нас тут и срыв маски, и возвращение образа будущего.
Хорошо, если автор примерно представляет такие промежуточные точки активации, выхода и входа в новый конфликт. Часто они заметны уже в структуре. Но прийти к ним можно и садовническим путем — через активное писательство. Просто риск заплутать в пути выше.
Думаю, уже ясно, что возможности, угрозы, количество задействованных в событиях героев, величина ставок — все это разнится в зависимости от задумки. Поэтому и в классификации конфликтов существует простая — снова троичная, кстати! — иерархия.
Итак, если в нашей истории больше одного значимого героя, то на пути нам, скорее всего, будут нужны конфликты:
• Внутренний — отношения героя с собой, некое внутреннее противоречие. Да, да, синдром самозванца, страдание от хронической болезни и неприятие своего тела, это я вам. Персонаж не принимает черту характера, статус, социальную роль, вину, дефект, долг, тяжелый эмоциональный опыт, постоянно возвращается к этому и не может отбросить/ встроить в свою картину мира. Все/многие его действия продиктованы желанием приглушить этот дискомфорт.
• Книжный Портос верит, что он хуже Атоса, потому что Атосом все восхищаются, а им — нет. Атос будет хорош, даже если наденет вместо плаща мешок из-под картошки, Портоса не украсит даже золоченая перевязь. Что делает Портос: спит с богатыми дамами и хватается о чем попало, веря, что более высокий статус и лихая репутация уравняют его с Атосом. Не понимает: Атоса любят за благородство, ум и спокойствие, а не за статус и подвиги. К концу книги Портос становится богаче (частично решает конфликт через компенсацию) и просто смиряется с тем, что они разные и любят их за разное, но любят обоих. Это дают ему события книги, в том числе поддержка д’Артаньяна и в целом укрепившаяся, закаленная в бою дружба.
• Рон Уизли живет с синдромом «среднего ребенка» и подсознательно сравнивает себя со всеми, кто появляется рядом. Что Рон делает: почти всегда довольствуется вторыми ролями, потому что, в противоположность Портосу, считает, что быть в тени — максимум, на что он способен. Не понимает: вообще-то он тоже обладает сильными сторонами, многих из которых нет ни у Гарри, ни у Гермионы — например, огромной стойкостью, практичностью и юмором. Конфликт постепенно выливается в межличностный: если Портос не ссорится с Атосом (а для конфликта всегда нужны двое), то у Гарри и Рона ситуация другая и достигает апогея на этапе Кубка Трех Волшебников. Дальше Гарри помогает Рону стать увереннее, отправив играть в решающем спортивном матче и якобы напоив зельем удачи. После этого Рон начинает прорабатывать конфликт, хотя далеко не сразу побеждает его: финального «босса» он будет «заваливать» только в седьмой книге, и это далеко не Темный Лорд, а он сам.
• Межличностный конфликт — романтические, дружеские, партнерские, родительские, вражеские отношения, которые нужно строить, сохранять, исправлять, разрушать или, наоборот, поддерживать вопреки препятствиям. Проще говоря, конкретная личность реально или в восприятии персонажа мешает ему жить, и он это транслирует в мыслях и через активные действия. Либо между этой личностью и собственным долгом/целями/желаниями необходимо выбирать. Или внутренний конфликт (как у Рона) проецируется на конкретного человека (на Гарри) и усложняет прежде вполне здоровые отношения.
• Например, Атосу нравится д’Артаньян, но из-за Миледи он перестал впускать в свою жизнь новых людей: не хочет быть преданным или разочарованным, боится утрат. Его ложное убеждение, да и само поведение в первых главах ощущается в духе ослика Иа: «Это все равно плохо кончится». Что Атос делает: иногда совершает поступки, говорящие о расположении к д’Артаньяну, все чаще готов помочь ему чуть ли не в чем угодно, но об эмоциях молчит и прячется за маской. Что делает д’Артаньян: поначалу вообще не понимает, что в их отношениях не так, и тянется навстречу как может, но потом — узнав некоторые тайны — принимает такой расклад, и отношения теплеют. А вот финальное разрешение происходит только благодаря внешним событиям — казни Миледи, метафорически освобождающей Атоса от прошлого.
• А вот кондитер Вилли Вонка (в версии Тима Бёртона) не может преодолеть обиду на отца-стоматолога, в детстве запрещавшего есть сладости и требовавшего следовать его профессиональным путем. Все было настолько плохо, что Вонка сбежал и стал шоколадным магнатом. Его ложное убеждение: «Отец хотел мне зла и вообще меня не любил». Что Вонка делает: замыкается, эпатирует публику, бросает вызовы миру и демонстративно заявляет, что ему никто не нужен. А вот отец, хотя конфликт уже произошел, занимает пассивную позицию. Но в ходе сюжета, увидев настоящую семейную любовь во время знакомства с одним из гостей своей фабрики, Вонка решает наладить отношения и первым делает шаг навстречу.
• Как только героев и сюжетных линий становится много, появляется потребность их чем-то связать, и часто действенной связкой становится внешнее событие. Так появляется конфликт…
• Внешний — вызов от мира, что бы под миром ни подразумевалось. Художественный мир — это и планета, которую нужно спасти, и кафе, где будут случаться локальные события, влияющие на отношения и самоощущение героев. То есть на персонажей «давит» / их подстегивает что-то извне, позитивное или негативное, видящееся глобальным в масштабах их конкретной среды. Революции и эпохи открытий, войны и детские утренники, тендеры, показы мод — все эти внешние события, если на них строится ваш сюжет, скорее всего, будут иметь конфликтную составляющую, как минимум для кого-то из персонажей, принимающих все это близко к сердцу.
• В «Доме, в котором…» объединяющей оболочкой становится подготовка к выпуску: есть подростки, которые его ждут, и подростки, которые его боятся; есть бесконечно усталые и встревоженные взрослые, считающие дни, и те, кто глубоко погружается в разгадывание тайн прошлого, ведь выпуск последний. Неотвратимость и неопределенность выпуска сталкивает героев, которые прежде не общались или общались мало, разводит друзей, превращает сонное течение жизни в котел эмоций и активизирует таинственную магию Изнанки, ведь Дом жив и тоже предчувствует свою судьбу.
• Герой романа «Дети мои» Гузель Яхиной, поволжский немец Якоб Бах, тоже приходит в сюжет «бесконфликтным» и спокойно живет в поселении на Волге. Но начинаются революция, гражданская война, НЭП, раскулачивание и репрессии. Каждое событие чуть сильнее «выковыривает» персонажа из скорлупы и рушит его убеждение: «Я могу не вмешиваться, и меня не тронут». В конечном счете Бах в «скорлупу» возвращается и находит отдушину в детях. Но, так или иначе, глобальные события сталкивают его с собой и с другими персонажами.
• А вот герои «Трех мушкетеров» вступают в глобальный конфликт Англии и Франции, имея свои внутренние и межличностные конфликты, которые поможет разрешить именно эта война. Их ложное убеждение: «Это будет легко, что мы, войн не видели?» В конечном счете свои конфликты они действительно разрешают, но с огромными жертвами. А вот глобальный, политический, в лучших традициях реализма, лишь засыпает на время.
Анатомия конфликта
Желание/угроза и сильная эмоция, запускающие его. Не начались бы сложности между Роном и Гарри, если бы Рон в какой-то момент не сказал себе: «Хочу, чтобы у меня тоже было… хоть что-то хорошее и я был хоть немного значимым». Гарри тоже среагировал довольно остро, ведь «поломка» четырехлетней дружбы случилась в предательский момент — когда очень, очень нужно пройти чертово первое испытание чертова Кубка Трех Волшебников — и породила сразу несколько угроз. Гарри остался без главного союзника. А главное, над Гарри снова нависло одиночество, от которого он за время дружбы с Роном начал хоть немного отвыкать. Для людей с такими травмами детства это — серьезная угроза.
Дилемма: между какими исходами пойдет выбор. Обратите внимание на этот пункт: крепкий конфликт, независимо от масштаба и числа сторон, всегда про выбор. Не каждый — настолько болезненный, насколько выбор в кульминации, но тоже трудный, неприятный, чреватый последствиями. Лелеять свою обиду на более успешного друга вечно? Вообще начать ему гадить? Или унизиться, признавшись в том, что именно тебя гнетет, и получить агрессию в ответ? Все это выглядит непривлекательно.
Антагонистические силы: чему/кому мы противостоим. О них мы поговорим чуть ниже.
Преграды: что мешает быстро и просто (словами через рот или метким выстрелом) разрешить конфликт. В отношениях — личных и с самим собой — это, как правило, подавленные эмоции, заблуждения и страхи, во внешнем конфликте вариантов больше, да хотя бы система сдержек и противовесов в политике. Даже если новые, молодые правители двух воевавших много лет стран больше воевать не хотят, этого могут хотеть их подчиненные / внешние силы. Война уже поставлена на конвейер, у нее есть бенефициары, есть груз смертей, которые не искупить жестами доброй воли. Должно случиться что-то очень весомое, чтобы помириться получилось.
Пространство для маневра, реальное или иллюзорное: что герой может сделать (или думает, что может), чтобы выпутаться. И соответственно, через какие события мы можем его провести. Как правило, романный конфликт преломляется через целую цепочку ситуаций, постепенно накаляясь и отбирая у персонажей ресурсы, — пока отмахиваться от дилеммы и отпихивать решающий выбор подальше не становится невозможно.
Накал ставок. Сколько персонаж или мир уже болтается в конфликте, в насколько острой фазе находится, каков потенциал к разрешению. Как правило, чем дольше конфликт живет, тем больше всего в него втянуто и тем сложнее его завершить так, чтобы у кого-то из участников не осталось колебаний, вопросов или жажды мести.
Все это можно открыть, просто сев писать книгу и написав достаточно много. Но если вы застряли где-то в сюжетном лесу, мой вам совет: проанализируйте конфликты, которые в вашей книге уже есть и планируются. Может, чего-то не хватает для того, чтобы они заискрили действительно опасно и жарко, связали героев по рукам и ногам? Ведь когда конфликты пылают, сюжет порой обрастает событиями даже быстрее, чем мы того желаем.
В каждом конфликте есть антагонистическая сила. Но она необязательно злая. Да, да, антагонист — необязательно злодей. Это важно проговорить, чтобы не переживать о такой ерунде, как «читатель будет сопереживать противникам моего героя!». Может, и неплохо, что будет? Правда ли ваш антагонист — зло? А может, он зло, но сила, которую он воплощает, — вовсе нет? Давайте и тут попробуем все классифицировать.
Чаще всего антагонистические силы бывают:
• Внутренние. Тараканы разных размеров в нашей голове, проживающие там по праву рождения или привнесенные внешними событиями/отношениями. Это все, что мешает персонажу хорошо себя чувствовать, заботиться о себе, проявлять инициативу, эффективно решать задачи, безболезненно вступать в новые отношения или выходить из старых — в общем, жить жизнь без слез и страданий. Сложно найти человека — даже с высоченной самооценкой, — у которого совсем нет вопросов к себе. Даже, казалось бы, хорошие качества, например острое чувство справедливости и плюшевая заботливость, в какие-то моменты могут стать тем, что нам нужно в себе не искоренить, нет, но хорошенько откалибровать. С таким сталкивается как раз Николаус ван Бетховен, младший брат Людвига. Николаус всю жизнь стремится стать хорошим аптекарем, добрым другом и в целом удобным для всех человеком — не только наперекор злу вокруг, но и из желания дополучить любовь. Однако в какой-то момент, когда некоторые люди (да, Людвиг, это я тебе) начинают пользоваться этой добротой, а порой и осуждать ее, Нико приходится проделать серьезную внутреннюю работу: показать зубы, отстоять границы.
• Обезличенные и не наделенные эмоционально окрашенной волей. К таким силам относятся природа, время, прогресс и прочие более-менее абстрактные явления, с которыми мы просто вынуждены сосуществовать. Классический пример — «выживательные» романы, где персонажи оказываются в незнакомой, зачастую недружелюбной среде без привычных инструментов и благ. Триллеры про огромных акул и подземных червей тоже ложатся в эту схему. Самостоятельными, разумными противниками природа и прочее выступать не могут, поэтому чаще работают катализаторами для конфликтов внутренних и межличностных. Например, эпидемия чумы в одноименном романе Альбера Камю активирует в городе Оране сразу множество локальных конфликтов, внутренних и межличностных: врач Риэ вынужден противостоять властям и даже своим пациентам, зато к нему очень тянется Тарру, таинственный незнакомец-приезжий (противостоящий своему разочарованию в жизни!); журналист Рамбер не в ладах с гражданской совестью, а мелкий чиновник Гран — со своей недописанной книгой. Столкнувшись во внешнем конфликте — борьбе с болезнью — и сблизившись, эти люди многое сумеют разрешить и внутри себя.
• Обезличенные, но прицельно работающие через живые «шестеренки». Сюда относятся, например, прогнившие политические режимы, темные дьявольские силы, воля богов. Эти силы «прикрепляются» к конкретным промежуточным антагонистам разного масштаба, как в «Темной Башне» Кинга, где вместо Абсолютного Зла есть Алый Король, вампиры, сумасшедший поезд, мародеры и приспособленцы, ну а в историях-ответвлениях вроде «Оно» есть Пеннивайз. Бывают «шестеренки» весьма неожиданные: например, в «Дивном новом мире» Хаксли, где потребительский, пустозвонный, развращенный образ мысли заразил обычных людей куда сильнее, чем верховного правителя Мустафу Монда. И конечно, стоит вспомнить «Мертвые души» с пестрой палитрой помещичьих пороков, по сути воплощающих один большой стагнирующий жизненный уклад. Как и антагонистические силы предыдущей группы, эти часто непобедимы. Их можно лишь усыпить / сломать «шестеренки» / задобрить, что придает таким историям легкий оттенок безнадеги, зато работает на реалистичность.
• Физически воплощенные злодеи — если добро и зло в тексте явны, и противники — если мы пишем о «сером» взаимодействии сторон, каждая из которых в чем-то права. Авторы часто задаются вопросом, что лучше. Ответа нет, все зависит от задумки и жанра. Единственное, что стоит подчеркнуть: прописанный противник-ублюдок с понятной мотивацией и некоторым количеством вызывающих симпатию черт не равно «серый» персонаж. «Серая» мораль — это когда стороны сравнимы и по правоте, и по масштабу жертв, на которые идут, и по проявляемому великодушию, если оно проявляется. «Серость» в целом — черта сложных романов-многоходовок, где учитываются разные контексты: например, и правда колонии, которая хочет политической и культурной независимости, и правда бесплодной метрополии, которой без этих цветущих земель будет нечем кормить свой народ. Ну а внутри этой колонии — правда тех, кто жаждет свободы и считает ее правильным путем, и тех, для кого «захватчики» давно стали братьями, а их культура родной.
• Есть нюанс: вне новостей и учебников, в художественной прозе, такие контексты неизбежно накладываются на личностную оптику и искажаются. Так и получается, что глобальная правда кардинала Ришелье, думающего о благе Франции, личная правда королевы-чужачки Анны, тоскующей по любви, и правда мушкетеров, делающих свою работу (на минуточку, по приказу капитана), взбалтываются в немыслимый коктейль. Выбрать «свою» правду здесь сложнее, чем кажется, хотя по масштабу она, очевидно, несопоставима. Ну а если наложить на это гуманистический контекст, что в целом война — это всегда невесело, и задаться вопросом, так ли уж необходимо кардинальское «благо», все становится совсем уже неразрешимым.
• Призрак (коммунизма в том числе). Это персонализированный антагонист или идея, которые действовали в прошлом, но уже умерли/исчезли, и в тексте проявляется только урон: травмы героя, поломанные миры, не отпущенные отношения с мертвецом. Призрака можно выделить отдельно, так как он «подгружает» в текст дополнительный мотив отпускания прошлого, и на этом мотиве может строиться больше, чем на непосредственной борьбе. Например, Леша, главный герой романа Александры Шалашовой «Камни поют», в прошлом, живя в детдоме, состоял в неоднозначных, болезненных отношениях со своим учителем Лисом. И хотя на момент сюжета Лис арестован по политическим мотивам и ждет местного варианта казни (в этой версии мира всех оппозиционеров стирают из народной памяти), Леша «застрял» в этих отношениях. Особенно болезненным «застревание» ощущается потому, что почти все время до ареста он, очарованный добротой и обаянием Лиса, не то чтобы осознавал манипулятивность, неискренность и потребительскую природу этой связи. Осознание «прогружается» по мере того, как близится суд.
В одном тексте могут уживаться сразу несколько антагонистических сил, а уровни конфликта неизбежно взаимопроникают друг в друга — с какого бы вы ни начали, остальные будут на него влиять.
Изначально «бесконфликтные» персонажи, попав в глобальное внешнее событие, скорее всего, столкнутся с внутренними вызовами и сложностями в отношениях. Персонажи с, казалось бы, неразрешимыми внутренними/межличностными конфликтами, возможно, найдут выход в глобальном конфликте. Внутренние конфликты приводят к ссорам, межличностные могут плодить тараканов. Иногда, чтобы потерять друга, нам достаточно разойтись во взглядах, когда начнется война, а иногда простить предательство любимого помогает только его гибель в схватке с гигантской змеей.
Отдельно важно понимать это, если наш конфликт действительно глобален (война, апокалипсис и т. д.), а персонажи — политики, офицеры, дипломаты. Выстроить им реалистичные внутренние и межличностные конфликты без недекоративного, продуманного внешнего конфликта не получится: они ведь и есть его «винтики». На разрешении или неразрешении этого конфликта будет строиться их идентичность, и не факт, что они вообще смогут «оторвать» себя от глобальных вещей и воспринимать личные цели вне общественных. А какие конфликты можно строить именно на этом, м-м-м!
Так, например, происходит в моем романе «Берег мертвых незабудок» — один из главных героев, графский сын Вальин, рожден смертельно больным. Он добрый, ответственный, неглупый, но особо не выдающийся мальчик. У него все шансы на неплохую жизнь в рамках своих ресурсов: для престола есть крепкий и амбициозный старший брат, для постепенного излечения — возможность стать жрецом бога-целителя. Но ни жречества, ни исцеления Вальину не видать: брата, как и всей семьи, в скором времени не станет, ведь из-за неурожаев, заигрываний с темными силами и политического кризиса в регион придут бунты. Региональную, а потом еще и королевскую власть наследовать придется, а обиженный бог, только-только начавший лечить Вальина своей милостью, насыплет еще симптомов, с горкой. При этом возможности отказаться от короны у Вальина нет: заменить его некому, любовь к отцу не дает бросить земли «вслепую», верные люди обещают во всем быть опорой и советчиками, даже невесту уже подобрали чудесную… И снова: конечно же, надежные люди окажутся не такими надежными, невеста — наказанием, а земли начнут просто разваливаться, потому что вассалы ведут себя совсем иначе без сильных рук прежней королевской династии. В целом весь путь Вальина — мучительная борьба того самого «На мне висит общественное благо» и «Боже, как я хочу в отпуск. Навсегда». Его хорошо понимают трудоголики, хроники и ответственные начальники.
Вполне вероятно, что и у вашего героя-правителя будут похожие, хотя и порожденные другим контекстом заморочки. Помните тезис из главы о персонажах: богатые тоже плачут.
Конфликты не увязаны между собой по эмоциям и ставкам. Например, персонажи героически спасают мир, топча личных тараканов и жертвуя друг другом в бою, но мы не особенно видим картинки страданий этого мира и его прекрасные стороны. Мало объема. За картонную коробку, на которой просто крупными буквами написано «Родина», захочется сражаться… далеко не всем читателям. Мы же все-таки не коты.
Это проявляется и на личностном, и на межличностном уровне: если нам нужно, чтобы герой «запарился» или «вляпался» на пустом месте, его не стоит делать совсем уж пустым. Наверняка кто-то сказал ему достаточно спорных фраз или бросил достаточно косых взглядов, чтобы в какой-то момент это накопилось и ударило, особенно если отношения для персонажа значимы. Гарри, общаясь с Роном, долгое время не задумывается, что может быть объектом зависти: намеки на нее в первых трех книгах пусть есть, но безобидны, быстро «заминаются». Проблемы начинаются только на этапе Кубка Огня, когда осознание: «Рон всегда завидовал мне! Может, и со мной что-то не так, раз я не увидел?» — буквально бьет Гарри по голове. А ведь Джоан Роулинг всего лишь нужно было, чтобы Гарри остался с турнирными задачками один… Однако теперь он остался один еще и с внутренним конфликтом.
Кстати, о ставках. Эмоционально низкие ставки тоже портят конфликт. Но поскольку сам термин «ставки» часто понимают не совсем корректно, припомним-ка определение.
Итак, ставки — выходной результат тех самых возможностей и угроз, с которыми персонаж может столкнуться. В истории Фродо глобальная ставка — судьба мира, в истории Ромео и Джульетты — их хрупкое нежное чувство и покой их семей, а в «Клубе любителей книг и пирогов с картофельными очистками» — ненаписанная книга и историческая память. Ставки — одно из ключевых понятий креативного письма, и на старте использовалось оно упрощенно: спасают мир — значит, ставки высоки; спасают котенка — история с низкими ставками. И все было хорошо, пока отдельные преподаватели не начали смешивать ставки фактические — что на кону в принципе — и эмоциональные — насколько это важно для конкретного героя. Ну и добавлять, что «низкие ставки — это плохо».
Реальность такова, что мир можно спасать с постной физиономией, а котенка или уплывающие по реке трусы от купальника — так, что все будет искрить. Личные, эмоциональные ставки в нашем сюжете играют ключевую роль, потому что вовлечение в героя — один из ключевых элементов, удерживающих наше внимание. Фродо и Сэм, Леголас, Гимли и Гэндальф любят Средиземье, и поэтому нам интересно спасать мир с ними. Как бы красиво Толкин ни описал быт и природу, без героев мы не прониклись бы этим миром. Что же касается трусов от купальника… персонаж, чей кошмар — предстать перед целым пляжем с голой попой, вероятно, тоже будет стараться и бурно эмоционировать. Вот в эмоциональную-то сторону конфликта мы и должны поверить. Тогда ставка, даже маленькая, покажется нам очень, очень высокой.
О конфликте надолго забывают. В зависимости от романного сюжета конфликты обычно делятся на ключевые — те, для разрешения которых потребуется кульминационный взрыв, — и промежуточные, то есть микроконфликты. Они часто разрешаются раньше.
Пример микроконфликта — то, как в «Братьях Карамазовых» юный монах Алеша после смерти наставника постепенно меняет подход к религии; его вера становится менее слепой и наивной, он начинает верить в людей больше, чем в высшие силы. Однако с его переходом в эту позицию другие конфликты — преодоление «зажимов» в отношениях с семьей, поиск того самого способа быть, цитируя Камю, «святым без бога» — остаются. Ему потребуется много испытаний, чтобы найти путь деятельного служения добру.
Такие вещи — груз, который персонаж не сбросил по дороге, а честно тащит к финалу, — должны мелькать в тексте: в событиях, разговорах, тревожных мыслях, символизме, деталях. Алеше такие триггеры и проверки на прочность дает как раз общение: с циничным отцом, с воплощающей все соблазны мира Грушенькой, с «униженными и оскорбленными» жителями города из низших сословий. И особенно — со старшим братом Иваном, чей конфликт зеркалит Алешин: он тоже разуверился в Боге, тоже вроде бы стремится к добру и справедливости без Бога, но гордыня мешает ему действительно снизойти к нуждающимся в помощи (если это не априори безгрешные дети, а кто-то погрязнее, вроде самодура-отца, пьянчуг на улице или недалекой прислуги). Кстати, апогеем неразрешимости и вездесущести этого конфликта у Ивана и становится появление рядом черта, то ли всамделишного, то ли галлюцинации. И об этой детали Достоевский не забывает ни минуты. А вот Алеша черта не видит.
Конфликт разрешается слишком быстро. Чтобы изменить поведение, отношение к себе или друг к другу, персонажам обычно нужно время. Даже после того, как наш враг спасет нам жизнь, нам еще долго придется присматриваться друг к другу, прежде чем мы, возможно, действительно забудем разногласия и научимся доверию. Если нас примут в крутую рабочую команду или нашу книгу возьмут в издательство, нам — если в целом мы склонны к самокритике и не воспринимаем победы как что-то само собой разумеющееся — еще долго придется отмахиваться от внутреннего самозванца, мы вряд ли обретем уверенность по щелчку пальцев. Разумеется, это не значит, что после спасения врагом наши отношения сразу не потеплеют хоть на пару градусов, а победа не приободрит нас хоть немного, но в жизни такие события и результаты всегда требуют закрепления и подвергаются довольно суровой проверке на прочность, которую проходят далеко не всегда.
Конфликт не попадает персонажу в болевую точку и не увязывается с его характером. В зависимости от деталей своего многогранника разные герои будут переживать, ссориться, активнее шевелиться из-за разных вещей, и эти вещи надо нащупать, не поддаваясь стереотипам и ярлыкам. Одна и та же черта или эмоция — зависть, талант, уродство, одиночество, авантюризм — может вызывать у людей разную реакцию или не вызывать ее вообще, в зависимости от того, что еще есть в их внутреннем и окружающем мире.
Не каждый посредственный художник будет завидовать своему гениальному коллеге — человек жизнелюбивый, счастливый, легкомысленный и тем более реализованный еще в каких-то сферах чаще всего вообще не имеет тяги сравнивать себя с другими. Он может и наслаждаться тем уровнем, на котором рисует! То есть как бы ни соблазняла нас вечная тема творческой зависти, такой конфликт подойдет далеко не каждой паре героев: у его участников должны быть не только определенное занятие и уровень способностей к нему, но и что-то еще. Те самые болевые точки, в которые конфликт попадет. Вот например, если наши два художника влюбятся в одну девушку, и она будет явно отдавать предпочтение таланту… тут может и заискрить!
«Слон в комнате». Это когда проблемы «как будто и нет», хотя вот же она!
Персонаж не обращает внимания ни на токсичное поведение друзей, ни на уровень жизни, упавший ниже плинтуса из-за войны, ни на то, что новый знакомый, который ему очень симпатичен, одевается все время в балахоны, пряча свое тело.
Любая проблема, которая есть у персонажа в тексте, должна влиять на его сюжетный путь, хотя бы в мелочах. Потому что, обозначив ее, вы заявили (микро)конфликт. Даже если персонаж не собирается бороться с диктатурой, в которой живет, важно показать, что такое существование ему мешает: добавляет рисков, обрезает доступ к благам, снится в кошмарах. Иначе зачем вообще помещать персонажа именно в такой режим, а не на райский остров?
Например, в «Камни поют» перспектива стереть Лиса из памяти катализирует внутренний конфликт Леши, сталкивает лоб в лоб с вопросом: «А что между нами на самом деле было; может, и лучше будет не помнить?» Да и в бытовых мелочах, в политических деталях, в разговорах режим являет свое лицо — в пропадающих соседях, в забытых Ельцине и Горбачёве. Нет ничего плохого в том, чтобы собрать все самое интересное в одном романе и расставить акценты на свой вкус, но главное — чтобы оно работало как единая система.
Когда одна из сторон конфликта наглухо затенена и ее мотивы нам совсем непонятны. Эти мотивы необязательно размывают грань между добром и злом, но важно, чтобы они так или иначе считывались и мы могли их понять (да что этому врагу надо?) и приземлить (в чем конкретно это проявится?).
Пишем ли мы военную прозу о двух государствах или подростковый реализм о сложных отношениях с родителями/одноклассниками/учителями, эти вещи пригодятся и помогут добавить тексту глубины. Противостояние — штука очень затратная. Мало кто вступает в него просто от скуки, и подсознательно все мы это понимаем, поэтому хотим от писателей ответов. Так против кого дружим, ребята? И зачем?
Когда мы о конфликте рассказываем, но не показываем событиями и деталями. Даже если событие, «дарящее» персонажу серьезный конфликт, произошло до основного сюжета, лучше найти способ ввести это событие в текст. Если мы не можем сделать это через экспозицию, флешбэк, сон или интерлюдию, можно воспользоваться простыми инструментами — хотя бы вывести персонажа на откровенный разговор/письмо/исповедь. Но восприниматься это должно как яркий самостоятельный эпизод, в котором есть не только конкретные факты («моя мама умерла, и я жил в чулане у злых родственников»), но и образы.
Джоан Роулинг в своей серии не рассказывают ни про одно знаковое событие, задающее конфликты Гарри / конфликты других героев. Ему — и нам — все показывают. Ту самую смерть родителей он в третьем томе проживает, когда впервые сталкивается с дементором. Слышит голоса и шаги, чувствует боль и страх, буквально тонет в той сцене, и мы тонем с ним.
Такое решение закрывает сразу несколько задач — от наглядной демонстрации дементорской магии до задания Гарри новой точки роста (преодолеть страх, вырваться из прошлого). Но как же изящно она отчеркивает его внутренний конфликт, связанный с сиротством и подавленной виной за случившееся! О несахарном папином характере Гарри узнает из Омута памяти, о разрыве Снейпа и Лили — через легилименцию, о горьких ошибках Дамблдора, подаривших ему чувство вины за педагогические провалы, — снова через Омут. Верить в почву для конфликтов «на слово» очень тяжело, по ней всегда хочется потоптаться. Это стоит учитывать. И хотя реализм не дает нам такого количества приемов и хитростей, вспомните-ка «Невесту графа де ла Фер». Вполне себе история в истории, полная деталей и образов.
Словами через рот. Иногда персонажи действительно заговаривают о том, что их волнует, — не с кем попало, не когда попало (хотя кто как, можно и в поезде за курочкой!), а в момент, когда совсем припечет или проснется доверие к собеседнику.
Разговоры бывают и прямыми («слушай, ты меня бесишь»), и метафорическими («одна маленькая птичка долго бесила крокодила, и он ее сожрал»), манипулятивными и искренними, но, так или иначе, бывают ситуации, когда по-другому мы об этом конфликте просто не узнаем. Множество сюжетных поворотов держится как раз на том, что персонажи вовремя что-то не обсудили и их конфликт все нарастает, тогда выход на диалог может буквально стать кульминационным взрывом. Правда, перед этим взрывом персонажи, скорее всего, наломают увесистых дров, а читатель на это с интересом посмотрит.
Словами через мозг. Большинство людей — и персонажей соответственно — иногда уходят в мысли, пространные внутренние монологи о том, что их волнует, — например, когда натыкаются на личный триггер или в очередной раз сталкиваются лбами с врагом. Часто такие монологи необходимы для реалистичности того или иного момента — например, когда персонаж ложится спать и крутится в бессоннице после того, как его эмоционально выжал токсичный друг. Или когда персонажи поговорили на повышенных тонах и сосредоточенно начали вместе пилить дерево. Сложно представить, что хотя бы один из них не будет в голове подбирать более достойные ответы или в красках представлять, как роняет дерево на вот эту тупую башку.
Через детализацию. Объекты, к которым персонажи тянутся или от которых, наоборот, отказываются, тоже многое о них говорят. Одежда, которую персонаж выбирает (например, носит только длинные рукава, скрывая шрамы), интерьерный портрет (что и в каких цветах есть в комнате, какие там висят картины, чьи фотографии, есть ли милая атрибутика вроде гирлянд и цветов) — все может рассказать о том, что его радует и угнетает. Агитационные плакаты на городских стенах, обрывки новостей из телевизора, недостроенные дома и торговые центры, ржавые карусели, вырубленные или сожженные сады способны показать, что чувствует мир, даже если напрямую вы сказали об этом буквально один раз.
Прямые и метафоризированные действия. Что, как и в какой момент мы начинаем делать — тоже маркеры состояния и настроения, того, насколько на нас в конкретный момент давит тот или иной конфликт. Секс может быть похож на поединок, а сражение — на танец; яростная уборка может говорить не о чистоплотности, а о градусе тревоги, которую мы пытаемся загасить. Наличие ритуалов — например, не выходить из дома без конкретного предмета, есть на ужин определенную еду, садиться в кафе на одном и том же месте — показатели разных конфликтов, которые можно использовать максимально непохожим образом. Взять ту же одинаковую еду на ужин: возможно, ее всегда готовила нам мама и такой рацион дает ощущение защищенности; возможно, это блюдо, которое мы долго не могли себе позволить и теперь зациклились; возможно, наша работа настолько опустошает эмоционально, что ни на какие кулинарные эксперименты нет сил, а возможно, мы до смерти боимся перемен, и, помимо одинаковых продуктов, в шкафу нас ждет восемьдесят одинаковых свитеров.
Сны, видения, творчество, которым персонаж занимается. Тревоги, утраты, обиды, надежды и подавленные воспоминания могут преследовать нас в сновидениях. Мы можем раз за разом вглядываться в узор на обоях и видеть там рисунок веснушек на коже любимого человека. Мы можем, например, как герой Веры Богдановой в романе «Павел Чжан и прочие речные твари», раз за разом проваливаться в один и тот же сон, где нас постепенно уносит мутной, все более мутной, все более непреодолимой рекой — потому что именно там наша мама в детстве хотела нас утопить, хотя мы этого и не помним. Да и в наших книгах, картинах, вышивках так или иначе будет отражаться то, чего мы боимся или о чем мечтаем.
Например, Андрей D., герой моего имперского детектива «Чудо, Тайна и Авторитет», в детстве пережил очень тяжелые эпизоды насилия и во взрослом возрасте как бы расколот надвое — между светлой спокойной жизнью, которую пытается жить благодаря поддержке матери и друзей, и оставшимися в глубине рассудка страхом, болью, отвращением, стыдом, ведь преступника так и не поймали. Расколотым ощущается и творчество Андрея: идиллические осенние пейзажи, украшенные янтарной крошкой, соседствуют с темными коридорами, полными склизких змееподобных чудовищ.
Зачастую эти вещи заложены в нас самих так глубоко, что мы даже не отдаем себе в них отчета, но работать с ними на уровне персонажей очень интересно! Порой, если нам не хватает инструментов, чтобы углубить образ персонажа и добавить психологических маркеров, стоит просто дать ему хобби — и он тут же предстанет в более ярком свете.