Страшное. Правда. Потому что старое, встречающееся чаще всего в лексиконе филологов и литературоведов и, что скрывать, душноватое. Хотя по сути-то понятие простое, всего-то связка наше книжное пространство + ход нашего книжного времени: все эти славно проработанные локации, интервалы между событиями, фактическая длительность эпизодов и т. д.
Эта связка — база для любой книжки, третий слоник, несущий ее на своей широкой спине! Исследователь Михаил Бахтин в свое время выделил не только это понятие, но и некоторые типы хронотопов, то есть наборы пространственно-временных приемов, характерные для романов определенных жанров, например хронотоп фольклорный, авантюрный, личностно-биографический, идиллический. В прозе современной это уже работает несколько по-другому, многие тексты из-за мультижанровости сочетают разные хронотопы или конструируют свои.
Давайте разбираться, почему хронотоп так важен и как с ним работать.
Пространство и время, а также их сложные отношения — одновременно хребет и шкура нашего текста. Пространство дает «оболочку», в которой развиваются события и движутся герои; время — ось, на которую мы эти события и движение нанизываем. Работа с пространством помогает как минимум нарисовать насыщенную картинку, чтобы кино в голове читателя крутилось красочно. Работа с временем позволяет сообразить, как расположить эпизоды, сколько времени между ними должно пройти и сколько можно пропустить. Весь набор приемов, которые мы и так, скорее всего, худо-бедно применяем или хотя бы можем «выловить» в книгах и фанфиках — от интерьерного портрета до «вьетнамских» флешбэков, — это инструменты хронотопа. Ну что, уже не так страшно?
Поговорим более предметно. Для удобства разобьем главу на блоки «Пространство» и «Время», так как каждой теме соответствует свой набор интересных приемов. Но поскольку понятие все-таки комплексное, говорить об одном без другого у нас просто не получится, так что на следующих страницах пространство и время еще встретятся — и не раз!
«Господи, как много незнакомых терминов, а тут еще и что-то иностранное!» — сейчас воскликнет кто-то и будет прав. Слово «лор» как «совокупность текущих признаков и исторических процессов книжного, киношного, игрового и любого другого нарративного пространства» в последнее время все популярнее.
Чаще всего мы можем услышать словосочетание «фэнтези-лор» — потому, что «признаков и исторических процессов», которые нужно проработать, чтобы все ощущалось живым и объемным, в создаваемом с нуля мире… э-э-э… ну да, несколько больше, чем в городке, где вырос автор. Но это не значит, что писать роман о знакомом городке проще! Здесь мы сталкиваемся с чуть другим набором сложных задач. Взять из привычного самое цепляющее, показать это с необычной стороны, вдохновить приехать и погулять — вызовы не меньшие, чем сотворить вселенную своими руками. А уж если вы работаете с городским фэнтези, мистикой и магическим реализмом, то есть подселяете что-то условно волшебное в привычные подъезды и парки… тут задачи удваиваются!
Неважно, городок вы выберете своим книжным пространством или фэнтези-королевство, задачи по проработке этого пространства будут про объем, динамику и эмоции. И про образы героев, кстати, тоже. Думаете, Гоголю просто так нравилось таскать нас по деревням и кабинетам помещиков? Ничего подобного! Но обо всем по порядку.
Проработанный книжный мир — это как? Сколько всего нужно продумать, чтобы у читателя не было ощущения картонных декораций, унылого вакуума или, наоборот, кабинета Плюшкина, куда натащили слишком много всего? Вопрос звучит сложно, но на самом деле за объемность мира — если обобщить — отвечают всего шесть критериев. Итак, что же такое принцип 6Д?
Дорожная карта + Достоверность + Детализация + Движение + Достаточность эмоций + Душа
Дорожная карта — общее представление о том, какого размера наше романное пространство и сколько внутри него задействованных локаций. Она нужна нам, чтобы оценить размах и чтобы ни в одной сцене герои не болтались в воздухе.
Размах романного пространства может быть разным. Темная академия или герметичный триллер, например, обычно жестко привязаны к учебному заведению/особняку/заброшке/острову — а значит, стоит пораньше изучить эти места. Что там есть, что из этого важно сюжету, что находится вокруг, это значимо?
Кажется, что камерные пространства легче громадных миров, ведь распыляться придется меньше. Но нет, чтобы читатель не скучал, каждый кусочек хорошо бы проработать. Зато — это правда преимущество — все они более-менее доступны для героев, то есть не так сильно придется заморачиваться с маршрутами. Главное — запомнить, где кухня, вот что я скажу. Примеры хорошо проработанных камерных пространств: Хогвартс у Джоан Роулинг, Дом у Мариам Петросян, остров Неверленд у Джеймса Барри.
Выходя на уровень города, мы уже стремимся к избирательности: охватить его целиком не получится, но важно выделить локации, где действие точно будет происходить. Посчитав их и поняв, на какой они дистанции, есть ли между ними препятствия (разводные мосты, капризный транспорт, пробки), мы лучше разберемся и со временем. Даже если наш город выдуман, наличие таких мелочей сделает его живее и объемнее. Анк-Морпорк Пратчетта, Петербург Достоевского, Самайнтаун Анастасии Гор, Лондон Диккенса, три разных Парижа у Гюго, Дюма и Бальзака, Вена в «Письмах к Безымянной» — лишь немногие из оживших книжных городов.
Для наглядности мы можем нарисовать схему, где не только наметим количество локаций, но и раскрасим их в разные цвета, чтобы понять, какое настроение от них ждать героям. Например, если бы мы рисовали схему Хогвартса, то гостиная Слизерина, Тайная Комната и кабинет Зельеварения были бы у нас окрашены в самые мрачные цвета, а Хогсмид, столовка и дом Хагрида — в самые яркие. Это поможет вам также проанализировать тональность книги и вспомнить о принципе контраста. Почему бы не разбавить мрак светлым уголком? Даже у героев социальных романов вроде «Оливера Твиста» или «Преступления и наказания» такие есть — например, дом мистера Браунлоу для Оливера. Да и каморка под крышей слегка преображается, когда к Раскольникову заглядывает Разумихин.
Авантюрный текст с путешествием или эпическое фэнтези с военной кампанией потребуют еще большего масштаба. Учитывать придется не только сами локации, которые еще надо вычленить из огромного полотна, но и расстояния — чувствуете, как в игру вступает время? Зачастую такие книги невозможно писать без карты, поэтому я бы советовала ее все же рисовать — хотя бы схематично. Контуры материков, положение городов, наличие естественных препятствий: реки, горы, чащи. Это позволяет:
• Яснее видеть масштаб будущей книги. Если вашим героям, как Локон у Брендона Сандерсона или Хельмо и Янгреду в «Серебряной клятве», предстоит проплыть 3, 5, 10 морей / освободить от захватчиков несколько регионов и в каждом их ждут неприятности, вряд ли ваша книга будет тоненькой. А может, она будет не одна.
• Быстрее сгенерировать промежуточные препятствия. Если вы не работаете по плану и между ключевыми приключениями героев у вас пустота, отдайтесь интуиции. Нарисуйте карту, нарисуйте между двумя важными сюжетными локациями реку, заброшенную деревню или лес — и, возможно, вам станет понятно, чем занять героев на этом промежутке пути. Веселая переправа с конкурсом мокрых кольчуг маек? Полезная беседа с последним выжившим свинопасом? Нападение волков? Ну а если не сработает, можно перерисовать и попробовать заново.
• Избежать «эффекта кукольного домика». Масштабные события — войны, эпидемии, голод, экологические катастрофы — сюжетно работают как брошенные в воду камни, от которых бегут круги. Когда в столице сменяют короля, регионы не могут просто курить бамбук. Кто-то обязательно донесет туда заразу, или плохие новости, или притащит оттуда отряд добровольцев, или сорвет поставки зерна и оружия. Когда какую-то страну сильно колбасит, соседи выжидательно — или опасливо — щелкают зубами, ну или — если это союзники — предлагают помощь. Эпические, героические, антиутопические романы никогда не романы об одной локации в вакууме. Одна локация может быть единственным местом действия, но вокруг него — на уровне разговоров, деталей, новостей, дополнительных угроз — что-то обязательно есть.
Достоверность складывается из законов, по которым работает романное пространство. Она нужна нам, чтобы читатель «приземлился» и научился ориентироваться.
Фэнтези и фантастика
Начать стоит с того, что достоверность вымышленной реальности — тонкий лед. Всему виной отложенное неверие из первой главы. Вопросы у читателей возникают даже к самым продуманным мирам. И дело не в том, зеленое тут солнце или нет, — если солнце на сюжет не влияет, не стоит зацикливаться на этом солнце вообще, по крайней мере на его астрономической механике. А вот на том, как оно влияет на климат, флору, фауну планеты, — да. Потому что климат, флора и фауна будут важны герою, надо же ему питаться и греться.
Ловушка «достоверных миров» такова: художественная реальность по умолчанию больше, чем наш сюжет, и если мы будем прописывать ее полностью, то до событий мы — и читатель — можем и не дожить. Поэтому общая рекомендация тут — прорабатывать ровно то, что для сюжета, героев и конфликта важно. И увязывать эти вещи между собой.
Потому что каверзные вопросы редко возникают у читателя к случайным атмосферным деталям. Они возникают к вещам, непосредственно влияющим на сюжет. Никому же не интересно, из чего делают шоколад для прыгучих шоколадных лягушек? Зато многих волнует, почему маховиком времени спасли гиппогрифа, но не остановили войну с Волдемортом.
Можно соединить в одном мире земных кикимор и гуманоидов с планеты Медуза. Но важно понять, откуда они взялись, как связаны в сюжете и точно ли обе эти сущности необходимы. Возможно, от кикимор нам нужны только облик и набор способностей? Тогда почему бы не сделать их мутантами, жертвами экспериментов пришельцев (или их далекими предками, покинувшими планету Медуза много лет назад), а не самостоятельной мистической сущностью, привязанной к древней магии, богам и стихиям славянского пантеона? Ведь иначе и космические технологии, и мистическую механику придется объяснять, а также выстраивать между ними баланс сил.
Волшебники Джоан Роулинг не пользуются огнестрельным оружием в том числе потому, что для решения сюжетных задач ей технологии не нужны: она прописывает прежде всего магическую войну, в которой все машут палочками, артефактами и в крайнем случае руками. А вот некоторые авторы фанфиков, которым интереснее столкнуть, например, магическое сообщество и Ми-6, ФСБ или Пентагон, вводят в сюжет новые переменные: ловких киллеров, продвинутые танки, неуязвимых для заклинаний роботов. Авторы делают немалую работу по поиску обоснований: что это за сплавы, коды, типы излучения. Такой подход стоит учесть нам всем: чем четче мы понимаем, какие переменные нам в сюжете нужны, а к каким ручки тянутся просто потому, что «ну нравится», тем лучше. По ручкам придется себя ударить. Бритвой Оккама. Чтобы лишние сущности, требующие обоснуев, были исключены или увязаны с тем, что мы уже обосновали. Как кикиморы с пришельцами, да.
Что касается самих законов мира, базово они, вероятно, будут пересекаться с земными. Наш мозг способен осмыслить и полюбить нарративное пространство, только найдя хотя бы несколько привычных, устойчивых концептов. Это может быть смена времен года, дихотомия вода/суша и центр/периферия, потребность персонажей есть и спать, наличие социальных связей и пищевых цепочек, пробки в городе. Уже поверх этого можно наложить что угодно — например, в пищевой цепочке будет дракон, а пробку образуют гигантские транспортные черепахи. То есть узнаваемые законы могут в вашем мире работать по-другому: наличие новых магических, ресурсных, природных переменных повлияет на энергетику, эволюцию, физику мира, но базовые связи и принципы стоит сохранить. Читателю часто интересно, как мы переосмыслили тот или иной привычный ему элемент обычного мира.
Все та же храбрая девушка Локон в романе Сандерсона преодолевает ради любимого принца несколько морей на пиратском судне. Как бы разнообразить ей жизнь, подумал автор и… убрал из морей воду, заменив ее по-разному мутирующими, агрессивными спорами всех цветов радуги. Однако моря эти все еще неразрывно связаны с лунами, как на Земле с Луной связаны приливы и отливы: именно с лун у Сандерсона споры и падают в моря!
Законы, к которым стоит присмотреться даже в самых необыкновенных мирах
Теория эволюции. И речь не обязательно о происхождении людей от обезьяны. Обитатели пустынь, тропических лесов, водоемов в нашем мире выглядят и ведут себя определенным образом не потому, что так захотели, а потому, что с такой внешностью и поведением у них получается выживать в условиях, которыми они располагают. У разумных видов это тоже работает: условия влияют на многое в быту, политике и выстраивании социумов! Придется приложить немало обоснуйных усилий, чтобы сделать меховое животное обитателем подводного мира или застроить болото громадными каменными домами. Вдохновения всегда можно поискать, например, в мифологии: посмотреть, чем водная лошадка келпи отличается от своих сухопутных собратьев, и разобраться, в каких таких холодных морях живут толстенькие тюленчики шелки! Наши предки, творцы мифов, уж точно учитывали подобные контексты — а может, знали о мире и его таинственных обитателях что-то, чего не знаем мы. У вашей эволюции могут быть свои законы, но один главный непреодолим: «Хочешь выжить — развивайся. А как развиваться — подскажет среда».
Принцип конкурентного исключения + парадокс планктона. Жестокая реальность такова, что если в одной среде конкурируют два вида, то более слабый обречен на вымирание/подчинение. Все виды конкурируют за пространство, пищу, ресурсы, право размножаться. Разумные начинают конкурировать еще за сферы влияния, возможность распространять идеи и ценности, а также — на то они и разумные! — стремятся облегчить себе выживание за счет других, вступая в противостояния вполне осознанно.
Чтобы несколько конкурирующих видов сосуществовали мирно, их отношения должны либо быть взаимовыгодными (оба вида в чем-то друг от друга зависят), либо основанными на жесткой системе сдержек и противовесов (в случае агрессии соседа оба вида способны постоять за себя). Стоит также помнить, что молодые виды и цивилизации часто агрессивнее, потому что им еще нужно закрепиться и показать себя. Древние ребята миролюбивее, но если их развитие зайдет в тупик, то агрессия снова проявится — уже как попытки за чужой счет разорвать порочный круг.
Авторы фэнтези управляются с этими ограничениями кто во что горазд. Например, система рас во «Властелине колец» основана на экономических связях (гномы умеют одно, эльфы другое, хоббиты третье), разнице эмоциональных потребностей (эльфы слишком долго живут на этой земле, чтобы хотеть воевать, но в прошлом — это прописано — не оставались от мировых конфликтов в стороне) и демографии (эльфов мало, даже приди им захватничество в голову, не факт, что их не задавят массой). Магические существа в серии «Хранители снов» сильны, но зависимы от веры в них, поэтому даже король ночных кошмаров не трогает людей: истребишь человечество — верить в тебя будет некому — и ты погибнешь. В моем романе «Город с львиным сердцем» звезды — отдельный народ, они довольно сильны и воинственны, но, чтобы сделать с человечеством что-либо, им по факту придется упасть, а это ведет к очеловечиванию и потере всех крутых сил, которые есть у них в Небесном мире. Да и оружие на случай нападения у людей имеется — Звездный Чародей, наделенный некоторыми соответствующими способностями. У Джоан Роулинг система завязана на демографию: волшебники как вид получают от маглов «свежую кровь», потому что иначе замкнулись бы в ограниченном количестве династий. Вместе с тем обратную сторону медали — почему люди, при их большом количестве плюшек и технологий, еще ничего не сделали с волшебниками, — как будто хочется рассмотреть получше, что и делают авторы фанфиков, добавляющие в сюжет роботов и киллеров.
Авторам фэнтези-романов в современном сеттинге, пишущим о мирах и странах с ядерным оружием, робототехникой, сильными армиями и разведками, для запуска отложенного неверия полезно учитывать этот контекст: что люди давно перестали быть «слабым видом» и при желании накостыляют Волдеморту очень и очень быстро. Или, по крайней мере, втянут его в длительное противостояние, из которого он не вылезет так просто.
Закон сохранения энергии, фактический и метафорический. Здесь все довольно просто, процитируем великих: «Возможен переход энергии из одного вида в другой, но полная энергия системы, равная сумме отдельных видов энергий, сохраняется». Чтобы что-то получить, нужно чем-то пожертвовать. А чтобы потом повторить этот трюк, пожертвованное нужно восполнить. Больше тратишь — дольше восстанавливаешься. Именно поэтому мы так любим сложные магические системы, где целителям иногда приходится забирать чужие недуги и увечья себе, а после превращения в зверушку или телепортации нужно какое-то время отдыхать и восстанавливаться.
Мы любим смотреть, как другие работают. На персонажей, теряющих энергию ради цели, это тоже распространяется. Эдуард Веркин в романе «Сорока на виселице» не мелочится вообще. Понимая, что межзвездные перелеты на дальние дистанции — штука суровая, он мучает героев особенно жестко: чтобы преодолеть очередные N световых лет и не сбить бортовые компьютеры импульсами своего мозга, космолетчики должны не просто потерять какое-то количество энергии, но лишиться всей энергии. Не метафорически лишиться, нет… а полноценно умереть, ну а потом, если повезет, тебя воскресят[15]. Наши главные герои — спасатель Ян, библиотекарша Мария и физик Уистлер на маршруте от планеты Земля к планете Реген будут умирать восемь раз, а их противник, душный скептик Кассини, — что-то около двадцати, из-за чего прилетит на собрание Большого Жюри в особенно дурном расположении духа. Ох, не в таком надо решать глобальные проблемы мира, не в таком, а ведь ради этого ребята там и собрались…
Да, в фэнтези и фантастике — пространстве новых энергий и технологий — опираться на закон сохранения энергии и переосмысливать его особенно важно, но прежде всего прикольно! Это же сразу усложнит героям жизнь. Ограничить самого могущественного мага побочкой в виде отрастающего при каждом заклинании носа, забыть заправить самый быстрый в мире звездолет… Ну разве не это нам нужно, чтобы получилась отличная глава?
Закон непротиворечия Аристотеля. И снова все просто: правила мира должны работать на постоянной основе, а не возникать только тогда, когда персонажу надо устроить проблемы или, наоборот, помочь. А если найдется достаточно умный и хитрый герой, чтобы эти правила сломать, нужно показать, как он это сделал.
Читатель должен четко понимать: поцелуй дементора убивает, Кольцо Всевластия туманит разум, даром целителя обладают только люди с соответствующей меткой на руке. Все бреши, через которые правила могут нарушаться, важно наметить заранее — или хотя бы проговорить позже. Вспоминая то же Кольцо Всевластия, мы поймем шокирующую устойчивость к нему Тома Бомбадила: Гэндальф все объяснит нам об особенностях древних, первородных существ. И даже невозможность слетать в Мордор на орлах у Толкина объясняется: ни способность Кольца выкручивать мозги почти всем, к кому попадет (орлы, в отличие от Бомбадила, влиянию подвержены), ни гигантские луки в руках орков, ни зоркое око Саурона, ни крупные крылатые твари, на которых могут летать назгулы, не располагают скромную орлиную популяцию к таким экспериментам. Вот так должно быть и у нас с вами!
Третий закон Ньютона. Всякое действие, как известно, рождает противодействие. Если сила персонажа/артефакта/технологии будет ничем не ограниченной и на нее совсем не будет управы… за ним будет просто неинтересно наблюдать. Никто не любит «имбовые», то есть лишенные энергетических барьеров и достойных противников, элементы в тексте.
Такие персонажи и артефакты почти всегда разрушают текстовую логику для вдумчивого читателя и бесят даже того, кто читает по верхам. Чтобы нам было нескучно наблюдать за противостоянием могущественного Темного Лорда и куда более хрупких волшебников, слабость Волдеморта открывается буквально в первой книге — это любовь. Нам также стоит как можно раньше примерно понять, что способно уничтожить нашу смертоносную вундервафлю или сломать об колено всемогущего героя. Но раскрывать карты в первых же главах, разумеется, необязательно! На иллюзорной нерушимости противника, на поиске той самой управы и попытках преодолеть исчерпаемость энергий могут строиться сильные сюжеты и яркий личностный рост. В какой-то мере эту историю проживает каждый из нас, когда идет решать кажущуюся нерешаемой проблему.
Принцип неравномерного развития и интеграции. А вот это уже не про волшебство и зверушек, а скорее про людей и прочих разумных тварей. Все как на Земле и связано опять с теорией эволюции: в зависимости от стартовых условий цивилизации в разных частях нашего мира могут — и будут — развиваться по-разному, например изобретать или не изобретать те или иные лекарства, оружие, виды одежды. Ну кому нужна плотная обувь на тройной подошве, если почва не предполагает ни холода, ни риска поранить ноги?
Изолированные регионы самобытнее по укладу и мифологии — в нашем мире это видно, к примеру, по аборигенам Австралии, почитающим Радужного Змея, громадных дождевых червей и людей-кенгуру. А вот когда цивилизации взаимодействуют, они неизбежно влияют друг на друга, заимствуя открытия, нормы, идеи. Интеграция может проявляться и на уровне города: если он большой, старый, разнообразно заселялся или не раз переходил из рук в руки, там могут быть самые разные кварталы, заселенные разными диаспорами. И ваш персонаж наверняка это заметит, а может, и сам будет сочетать несколько национальных, культурных идентичностей. Если исторически ваш сеттинг похож на условную Аляску или Сан-Диего, непременно подумайте о том, как это использовать, через какие красочные детали усилить!
Это важно учитывать, когда вы, мечтая прописать крутые интриги или масштабные войны, выстраиваете геополитику фэнтези-мира. Как сделать ее реалистичной? Позадавать себе опорные вопросы. За какой страной все что-то повторяют, а чьи обычаи и мода считаются глупыми и отвратительными? Так сложилось исторически или раньше расклад был иной? Как строится взаимодействие колонии и метрополии: кто на кого влияет, в какой мере? А столица и провинция? Насколько непреодолима социальная, культурная, ценностная пропасть между ними? На делении стран на сильные и слабые, влиятельные и отверженные, центры и сателлиты, к сожалению, строится очень многое… о какой бы реальности мы ни писали.
Реализм и работа с планетой Земля
Расслабились? А зря. Казалось бы, автору, пишущему о родной планете, а то и родной деревне, не нужно продумывать столько всего с нуля… Но вызовы все-таки стоят и перед ним.
Начнем с очевидного: если мы возьмем и напишем, что египетские пирамиды зеленые, в Сене водятся тюлени, а нарицательное имя Нью-Йорка — Большой Ананас, расплаты не миновать. Большинство читателей худо-бедно изучали древние цивилизации, представляют, какая фауна обитает в Западной Европе, и знают что-то об американской истории и культуре. То есть да, достоверный мир с нуля нафантазировать непросто, но, когда рассказываешь о реальности, встает другая задача — не нафантазировать, по крайней мере там, где за книгу не повоюет отложенное неверие. То есть в вещах, зацементированных историческим, культурным и бытовым контекстом.
Например, чтобы покрасить египетские пирамиды в зеленый, лучше продумать точку бифуркации — исторический момент, в который это произошло, и событие, из-за которого кто-то счел такое решение гениальным. Тексту это точно даст новые смысловые пласты, эмоции, символизм. На точках бифуркации в целом строится целый фантастический поджанр — альтернативная история. Вспомним «Графа Аверина» Виктора Дашкевича, где в конкретный момент Гражданской войны к власти в России пришла династия Колчаков, а столица перенеслась в Омск. Фактором, позволившим автору безнаказанно и красиво перекроить реальность, стала магия: союз людей с кровожадными мистическими дивами. Задумали столь же масштабно трансформировать то, что вас окружает? Позаботьтесь о столь же интересном факторе, развязывающем вам руки. И не забудьте подкрепить его узнаваемым неволшебным контекстом: у Дашкевича-то далеко не случайно столицей выбран Омск, а не, например, Тула или Рязань. Реальная резиденция Колчака в революционный период располагалась именно в Омске.
А вот выдумать в условной Москве пару атмосферных кофеен, которыми владеют ваши герои, можно и не закапываясь глубоко в исторический или мистический обоснуй, особенно если не привязывать эти локации к конкретным улицам и зданиям — все-таки кофеен в Москве много, они появляются и исчезают довольно быстро. Подобные элементы часто строятся как собирательные образы: объединяют в себе все лучшее или худшее, что автор знает о каком-то явлении. А приправляется образ мечтами-фантазиями и сюжетными нуждами, конечно же!
Забавно, но порой все это еще и работает по принципу самосбывающегося пророчества: выдуманные локации вдохновляют читателей воплощать их в реальность, например открывая кафе по мотивам любимых книг или готовя по романным рецептам. В стимпанк-баре «Гарцующий дредноут», куда я любила ходить студенткой, например, был коктейль «Шалости Поттера», и сливочное пиво там, кажется, тоже варили.
Собирательные образы книгу в земном сеттинге не испортят и добавят ей самобытности. Но только при условии, что привычная реальность будет считываться и вносить в сюжет свои коррективы. Реалистичность работает как через наличие в локации знакомых, существующих по факту элементов, так и через внимание к дистанциям и прочим ограничениям.
Возвращаясь к моему детективу «Чудо, Тайна и Авторитет», скажу, что Сущевская полицейская часть — расположенное на Новослободской улице желтое историческое здание с высокой башней, штаб-квартира музея МВД, — была мною обхожена со всех сторон, прежде чем попасть в книгу. Я также строила маршруты и рассчитывала время, за которое можно добраться от этой точки до Кремлевской набережной. А по льду? А на лошади? А если, а если… да, да, я понимала, что считать это никто не будет и повторять, скорее всего, тоже, но дьявол в мелочах. Поняв, например, что путь от точки, где находится мой герой-сыщик, до точки, где его приятель-художник собирается сигануть в ледяную реку, занимает около часа вместо нужных мне пятнадцати минут, я осознала: без мистической составляющей непоправимое произойдет. Поэтому рождественским духам, которые сыщику помогают, придется постараться. А изучив еще одну значимую для сюжета локацию — коварную, перенасыщенную преступностью площадь Хитровку — по мемуарам Гиляровского, я без всяких выдумок нашла жуткое и символичное место, где другой герой придается омерзительному разврату. В этом тоже плюс работы с реальной фактурой: она богата деталями из жизней тысяч людей и порой подсказывает удачные сюжетные решения.
Все это еще важнее, когда мы пишем о местах, где не были, — да, да, так тоже можно. Агрессивная позиция «Живешь в городе N — пиши только о городе N», к счастью, уходит в прошлое, что не отменяет вдумчивого подхода к разработке локаций. Минимальная база здесь — изучить все не только по художественным произведениям, будь то книги или сериалы, но и по реалистичным источникам: интернет-картам, документальным фильмам, нон-фикшену… да хотя бы по видеоблогам, где жители разных стран часто с охотой показывают быт и культуру. У блогеров можно еще и многое спросить. И нужно. Потому что получить Венецию, где в каждой семейной кафешке подают пиццу с ананасами, а центр пахнет розами и корицей, не хочется никому.
Но, конечно же, текст с «объемным городом» должен оставаться художественной прозой, а не превращаться в путеводитель. Неважные для сюжета улицы лучше не перечислять, из кафе и достопримечательностей стоит акцентировать на тех, где персонажи бывают, — или на тех, с которыми эмоционально связаны. Об эмоциях и связях мы еще поговорим, но пока перейдем к нашей третьей «Д».
Детализация — то, за счет чего мы и верим в мир (законы из блока выше будут проявляться именно в деталях), и видим-слышим-осязаем-обоняем яркое кино, и влюбляемся в него, и даже ищем в нем свое место.
В каждом книжном, киношном, игровом мире есть что-то, что мы лучше всего запомним. Это и общая атмосфера, и катализаторы сюжета, и просто цепляющие элементы. Чем детальнее пространство — фэнтези-планета, городок в Удмуртии, роддом на московской окраине, — тем больше нам хочется (или, наоборот, не хочется, но кто нас спросит?) там задержаться.
Детали, хотя бы самые яркие и крупные, можно наметить уже на этапе дорожной карты — и чтобы избежать излишка, их важно привязать к сюжетным ходам, характерам персонажей, конфликтам и законам мироустройства. Что нужно помнить:
Детали «в вакууме» и невыстрелившие детали забываются. Хотим, чтобы читатели пошли гулять по маршруту наших героев? Там обязательно должно произойти что-то важное. Все в том же романе «Чудо, Тайна и Авторитет» читатели отлично помнят Сущевскую полицейскую часть и Хитровку, но никто (даже я!) не помнит район, где главный герой снимает квартиру. Потому что неважно это, он за всю книгу не зайдет домой ни разу, он трудоголик… Так что да. Даже пирог, который пекут герои, должен что-то о них сказать или что-то изменить в их отношениях.
Большое внимание к конкретной детали, ее регулярное повторение повышает читательские ожидания от ее роли в тексте. И если роль окажется маленькой, читатель останется недоволен. Образ реки в романе «Павел Чжан и прочие речные твари» настойчив, повторяется не меньше пяти раз. Река захлестывает героя, становится темнее и плотнее, ее запахи, звуки и кишащие в воде существа преследуют нас в фантазиях и снах. Если бы в финале Богданова не открыла нам тайну о чудовищном поступке матери Павла, читатели бы сердились.
Лоровая (магическая, историческая, политическая и т. д.) деталь, оказавшая ключевое влияние на сюжет, например убившая важного персонажа, должна иметь обоснование, предпосылки и последствия. А дальше каждую такую деталь, помогшую/помешавшую героям в конкретном эпизоде, нужно проверять на предмет создания «лоровых дыр» и ограничивать, если они порождаются. Многие читатели «Гарри Поттера» до сих пор не понимают, почему Сириуса Блэка нужно было убивать через Арку Отдела тайн. Этот таинственный элемент лора — простая каменная арка, стоящая прямо посреди одного из помещений в Министерстве магии — не имеет объяснения, зато является имбовым: поглощает абсолютно все, что неосторожно через эту арку проходит. Само ее существование вызывает много сюжетных вопросов, например: «Почему туда еще в первую магическую войну не загнали Волдеморта всей тушкой?», «Почему бы не накидать туда его крестражей?», «А если я просто суну туда руку?» Для решения же простой сюжетной задачи — оставить Гарри Поттера без значимого взрослого и поднять накал противостояния — хватило бы и авады кедавры. По итогу — из-за того, что природа, предыстория, ограничители Арки нам неизвестны, — многие читатели, и я в том числе, до сих пор ждут от Роулинг захватывающий фэнтези-роман, где Сириус, пролетев через этот артефакт, просто угодил в другой мир… и стал местным Ведьмаком, например!
Отсутствие материальных деталей — враг сложных идей. Детали — инструмент приземления: они делают сложное мироустройство понятным и работающим, а простое — цепляющим и красочным. Кольцо Всевластия существует (тяжелеет и шепчет, само надевается на палец и «бежит» с него, уродует хозяев), чтобы воплощать суть Тьмы. Просто повторяя раз за разом «власть Саурона соблазняет и уродует», мы не добились бы такого эффекта, как с красивой блестяшкой.
Немного лайфхаков, как именно мы работаем с деталями лора:
• Показываем, а не рассказываем. Детали существуют, чтобы заменять сложные объяснения яркими фактами. В первых книгах о Гарри Поттере мы еще не знаем подробно об угнетении домовых эльфов, но уже видим, во что Добби одет и как радуется носку.
• Задействуем все органы чувств. Мир не только состоит из картинок, но и звучит, пахнет, обдает морозом, овевает теплом. Это важно в любых сценах — от походов в кондитерскую до бултыхания в желудке кита. Об этом мы еще поговорим во второй части.
• Если мы хотим усилить эффект, то работаем с рифмовкой (тревожный мрачный пейзаж отражает тревожное же состояние героя) и контрастом (веселый праздник пестрит салютами и пахнет булочками, а персонаж страдает).
• Выбивающаяся деталь в картинке — грязное пятно на идеальной кухне, ландыш посреди помойки — создает тревожный эффект или переворачивает впечатление с ног на голову.
• Фактура «валяется» везде. Да, ее много в нашем личном опыте: как пахнут осенние яблоки, каково отдирать корку от раны, как ощущается вынимать из ванны упавшего туда кота или делать «солнышко» на качелях. Но помогут и научные достижения, и картинки на Pinterest, и наши мечты-сны-фантазии, и новости, и музейные экспозиции.
Последние — иногда особенно круто, ведь там так много вещиц, в назначении которых исследователи не разобрались и поныне. Например, в одной такой я обнаружила ситисито — японский Меч семи ветвей. Это правда меч, и примечательной наружности: от основного клинка в разных местах расходятся «веточки» клинков потоньше. Основная версия наших современников — что ситисито использовался в каких-то церемониалах. Но, разумеется, я-то нашла в своем приключенческом азиатском фэнтези «Желтые цветы для Желтого Императора» городского сумасшедшего, которому можно такое оружие вручить.
Движение — та самая связующая нить между пространством и временем, которая нам нужна, чтобы хронотоп был живым. По сути, это то, как за время развития сюжета меняется пространство. Изменения могут быть разной природы. Но как и в жизни, они неизбежны.
Если обобщить, то они бывают двух видов:
• фактические,
• психологические.
Масштаб фактических изменений зависит от жанра: в неторопливой любовной истории у нас могут просто сменяться сезоны, например от лета к зиме, и это скажется на небольших деталях: во что герои одеты, какой кофе пьют, чем украшают дом. В эпическом фэнтези мир может разрушаться, темнеть, увядать — и кричащие перемены будут подстегивать героев действовать решительнее.
Эффект динамичного пространства дают также постоянные перемещения и игра с их масштабом: в «Трех мушкетерах» локации статичны, но герои не стоят на месте. Камерные парижские события перетекают на поле боя, а в конце мы несколько раз подряд оказываемся буквально в герметичных триллерах: когда сидим с Миледи в заточении графа Винтера, когда с ней же убиваем Констанцию в монастыре, когда казним ее — уже снова с мушкетерами, в доме в лесной глуши. Финальное «сужение» важно для психологии и символизма: это сумерки души д’Артаньяна и сумерки завершающейся войны.
Психологические изменения разнообразнее, как, собственно, и диапазон наших эмоциональных проявлений. Интерес работы с ними в том, что само пространство можно и не менять. Меняем мы скорее угол зрения.
• Когда Обломов влюбляется в Ольгу, его комната впервые кажется ему душной, а диван — уже не таким привлекательным. Хочется прибраться — и на воздух. Тут мы меняем угол зрения через смену эмоционального состояния.
• Когда Гарри и Рон смотрят на дом Уизли, они видят две разных Норы: Гарри — уютное гнездо, где каждая деталь прекрасна просто потому, что здесь его любят, а Рон — захламленный уголок, где слишком много братьев-сестер-гостей, а мебель и многое другое пора бы поменять. Это изменение угла зрения через тезис «красота в глазах смотрящего».
• Когда Павел Чжан мечтает о Пекине в первой половине романа, он видит этот город технологичным, ярким и полным возможностей, но стоит приехать туда — и вот тебе шум, грязь, толпы, презрение к иностранцам, повышенное внимание правоохранителей, невкусная еда. Тут мы меняем угол зрения через столкновение мечты с реальностью.
• Когда Жозефина и Кимберли — героини романа Аси Демишкевич «Там мое королевство» — ищут выдуманную Волшебную страну в каждом уголке спального района, этот район ощущается по-своему очаровательным в их детстве: таинственные леса, река-граница, бескрайние пустоши, заваленные прикольными покрышками… Но иллюзия спадает, район становится все более неприглядным и даже опасным по мере того, как девочки растут и Волшебная страна в их сердцах блекнет, погибает, сменяется реальностью, — тут мы меняем угол зрения через взросление.
Вариантов много. Любовь и ненависть, вдохновение и кризис, прогулки в компании друга или навязчивого случайного попутчика — все это заставляет по-разному смотреть на одни и те же пространственные элементы и по-разному ощущать время.
А как мы это показываем? У нас целый набор инструментов:
• Наслоение и подмена. Заменив один — привычный и вызывающий эмоции — объект другим, мы получаем новые чувства и нередко выбиваем героя из равновесия. Гаражи вместо родной детской площадки — вещь печальная, не так ли? А уродливое черное граффити, под которым едва проглядывает чудесная лепнина на старом фасаде?
• Плотность детализации и сенсорная нагрузка. Комфортная реальность начнет «давить» на персонажа, если запахов, звуков, образов станет слишком много. Например, он пришел в любимую кофейню, где привык сидеть один, а она внезапно стала суперпопулярной, и теперь там толпа, или в ней сделали вырвиглазный ремонт. И наоборот: в «плоской», «пресной» реальности, на которую герой взглянул иначе, могут вдруг «прогрузиться» радующие его элементы, например задорные цветы на окнах и вкусные сосиски в столовой прежде нелюбимой школы.
• Одна деталь — разные оценки. Например, действие моего романа «Отравленные земли» — мистической истории о прототипе профессора ван Хельсинга — разворачивается в горной Моравии, и это край очень красивых вечеров. В первых главах, только-только приехав расследовать кажущиеся выдумкой нападения вампиров, доктор ван Свитен — да, да, фактура Стокера настолько совпадает с реальностью! — идиллически любуется малиново-сливовыми закатами и россыпями звезд. Но в конце — когда выдумка оказывается кровавой реальностью и начинает грозить ему и его новым друзьям — те же краски кажутся ему чудовищным предзнаменованием, а звезды — холодными глазами обезумевших ученых.
• Один образ — разные акценты. В какой-то момент мы любуемся красивой улыбкой нашего политического лидера и его безупречной прической, а в другой — замечаем под его ногтями чужую кровь или на пальце колечко, подозрительно похожее на Кольцо Всевластия. Ну да, ну да, не все же рассуждать о кофейнях и диванах… С такими деталями пространства поработать тоже полезно, ведь политика, философия, магия, история тоже элементы лора. И они столь же динамично отзываются на развитие героя.
Достаточность эмоций по отношению к реальности — еще одна ниточка между героем и читателем. Никто из нас не живет в вакууме. Все мы в тяжелые дни ходим в любимый парк проветрить голову и ненавидим тумбочку, которая раз за разом издевается над нашим мизинцем. В книге это работает на еще более глобальном масштабе.
Если подумать, суть любой истории проста: персонаж больше не может или не хочет терпимо существовать в доступной ему художественной реальности и начинает:
• адаптироваться к ней, меняясь внутренне;
• адаптировать ее под себя, творя порой удивительную дичь.
Что-то из этих процессов может главенствовать — например, Мойст фон Липвиг трансформирует «под себя» убогую реальность почтампта в большей степени, чем меняется сам, а вот командору Ваймсу предстоит шире открыть собственное сердце, чтобы увидеть реальность в более светлых красках и поладить с ней заново. Но, так или иначе, в большинстве текстов, как и в жизни, присутствуют оба процесса и эмоции от них.
У нашего героя на старте книги уже есть какие-то отношения с реальностью, с пространством в том числе. От того, насколько он удовлетворен ими, будет зависеть, как быстро история раскачается. Чтобы герой реалистично «вылез из зоны (дис)комфорта», мы должны видеть художественный мир — и показывать его читателю — достаточно объемно.
Речь не о патриотичных монологах на полстраницы: монологи, как мы помним, вообще не очень много решают в убедительной прозе. Дьявол снова в деталях: пинает ли персонаж мебель, с радостью ли идет в университет, как реагирует, когда кто-то плохо высказывается о его городе/стране, носит ли одежду или украшения, связанные с его этносом, куда бежит, когда плохо, читает ли стихи любимых поэтов и мечтает ли о цветнике на балконе. Нет, все это не должно затмевать сам сюжет — только усиливать эмоции. И прописать такие детали ненавязчиво несложно, стоит только обратиться к личному опыту. Порой достаточно одной-двух деталей.
Тут вспоминается некнижная вселенная «Скуби-Ду». Напомню, суть сюжетов там обычно такова: компания из двух девушек, двух парней и говорящего датского дога путешествует по Америке на хиппарски раскрашенном микроавтобусе и расследует преступления. То есть да, герои все время в дороге, и единственное их «постоянное» пространство, где они могут отдохнуть и почувствовать себя в безопасности, — этот автобус. У автобуса есть имя (Мистическая машина), его берегут: когда с ним что-то случается, например очередной монстр разбивает стекла, ребята переживают. Мистическая машина — буквально член команды, и многим людям представить Фреда, Велму, Дафну, Шэгги и Скуби-Ду без их четырехколесного напарника вообще невозможно. Создав хотя бы пару таких локаций внутри вашего художественного мира, вы подарите ему очень много! Творцы вселенной «Скуби Ду», к слову, тоже уже поняли, что одной машинки им для объемного сеттинга недостаточно. Поэтому добро пожаловать в Кристальную пещеру![16]
Душа пространства — последняя категория, через которую мы можем оживить художественный мир. В каких-то историях она необязательна, но в каких-то может оказаться ключевой. Душа пространства тоже про эмоции, но в обратную сторону: а что ваш город, ваша школа, ваша квартира думает о вас? Звучит безумно, да? Но давайте разбираться.
С душой пространства так или иначе сталкивался каждый. Старый дачный дом может обиженно ворчать на редко заезжающих хозяев; трамвай может успокаивающе звенеть, пытаясь подбодрить нас после тяжелого понедельника; школьный архив может ронять на головы старые документы и книги, призывая разгадать страшные тайны. Добавляя такие детали, мы создаем из пространства еще одного персонажа. Который, кстати, тоже может быть переменчив: тот же дачный дом сегодня обижается и кусается занозами стен, а завтра — улыбается солнечным светом и приманивает запахом яблок.
Отдельная интересная история получается, когда мы имеем дело с пространством пошире, например городом или деревней. Их характер может быть сложным: тот же город клацает зубами мрачных заброшек и нашептывает истории старинного центра. В случае, если город играет для героев особую роль не только как среда обитания, но и как психологическая опора, тонкие взаимосвязи особенно важны.
Например, Самайнтаун — населенный волшебными существами городок из одноименного романа Анастасии Гор — место колоритное: у него есть светлая, дружелюбная и темная, агрессивная стороны. Он чувствителен к тому, кто сюда приезжает и кто эти края покидает; он решает, впустить или не впустить, принять или не принять; он может слопать пару зазевавшихся жителей — но мучительно переживает, когда, например, здесь начинаются большие бедствия вроде эпидемий. Наиболее ярко душа города видна через главы, написанные от лица создателя и неофициального мэра — Тыквоголового Джека.
Это совсем не новая мода. Характером — где-то коварным, где-то добродушно-насмешливым, где-то брюзгливым — обладают многие локации у писателей-классиков XIX и XX веков: Скотопригоньевск («Братья Карамазовы»), Матёра («Прощание с Матёрой»), Тамань («Герой нашего времени»), Шир («Властелин колец»).
Душа пространства лично для меня оказалась в какой-то момент настолько важна и интересна, что я придумала «Город с львиным сердцем». Это очень простенький роман с мотивами «Волшебника страны Оз», «Маленького принца», «Мио, мой Мио». Сюжет строится на том, как в пустыне встречаются четыре одиночества и идут искать волшебника, чтобы загадать ему по заветному желанию. Упавшая звезда хочет вернуться на небо, Хранительница легенды о Великом Герое — смыть с него клеймо предателя, погубившего мир, Рыцарь Космической Смерти — найти хорошую отмазку, чтобы не уничтожать планету, на которой он оказался (не спрашивайте), а вот Душа Города — столицы погибшего мира — надеется мир воскресить. Все города в моей книге имеют души, которые разгуливают в человеческих обличьях. Когда города процветают, души выглядят как мужчины и женщины в расцвете сил и здоровья, но, если с городом случается беда, меняется и облик его души: она превращается в ребенка (если катастрофа экологическая) или старика (если политическая/военная).
Все это я рассказываю не чтобы продать вам книжку, а чтобы вы, возможно, попробовали эту идею не как сюжетный ход, а как творческий метод. Если вы понимаете, что какой-то город или деревня будут вам в сюжете важны и вы хотите их оживить… попробуйте сделать это буквально. Представьте, какой была бы душа этого места и как бы она себя вела? Зан (мой город, хотя нет, это не его настоящее имя) постоянно ноет, любит землянику и слышит в сердце стук тысяч сердец своих погибающих жителей. Как у вас?
На этом завершим разговор о принципе 6Д и перейдем к поиску не менее важных лайфхаков: как привязать все эти детали лора к нашему сюжету, не перегрузив его. Ответ достаточно прост, а украдем мы его у разработчиков игр. Они, как раз чтобы не утонуть в проработке миров, четко делят детализацию на четыре уровня. Это:
• глобальный лор, влияющий на конфликты;
• более локальные элементы мира, влияющие на сюжет;
• детали-штрихи, характеризующие персонажей;
• дополнительные детали, усиливающие атмосферу.
Для истории, внешние конфликты которой связаны с пространством, нет ничего печальнее, чем его непроработанность. Множество ключевых для мировой культуры сюжетов строится на том, что персонажи начинают куда-то двигаться, буквально спасая не только и не столько себя, сколько реальность, в которой им все очень дорого: и тропинка, и лесок. Или, наоборот, герои всеми правдами и неправдами рвутся на волю из реальности, в которой им плохо.
К текстам первого типа относятся, например, «Иллиада», «Властелин колец», «Дом, в котором…», «Унесенные ветром», «Вишневый сад», «Лев, колдунья и платяной шкаф». Часто это истории с так называемым пороговым (по Бахтину и его последователям) хронотопом: пространство детализованное, живое, эмоционально неразрывное с героями, а еще как бы раздвоенное: разрыв между славным прошлым и ужасным настоящим (и еще более кошмарным гипотетическим будущим!) столь велик, что читателю вслед за героями хочется что-то с этим сделать: спасти, удержать, помешать тем, кто взрывает, уродует, отбирает. Нам жаль вырубленные вишневые деревья Раневской, жаль скованных льдом нарнийских малиновок и фавнов, жаль осиротевшие хлопковые поля Тары. Таким же должен быть и наш мир, большой или маленький, — если, например, наши герои его спасают или пытаются починить после апокалипсиса.
Это еще одна эмоция, которая объединяет наш опыт и опыт разных книжных героев: у кого из нас хоть раз не ломали / не закрывали любимую кофейню, не вырубали деревья в любимом парке, чтобы построить ЖК? Когда у нас есть ресурс повлиять на это, мы защищаем маленькие родные пространства до последнего заявления в какую-нибудь инстанцию. Кому-то случалось защищать и родной дом до последней капли крови. Поэтому подобные конфликты нам отзываются, и, сталкиваясь с ними, мы очень хотим узнать, что и почему защищают герои. Разделить их любовь и страх. Поднять палочку за личный Хогвартс.
К текстам второго типа относятся «выживальные» романы, романы-становления, триллеры. «Повелитель мух», «Десять негритят», «На дне», «Гроза», «Папаша Горио», «Оливер Твист», «Павел Чжан и прочие речные твари», даже «Старик и море» — истории, где пространство причиняет героям… ну, как минимум половину всех страданий. Эти пространства холодные, равнодушные, тусклые, кусаются, давят, кишат хищниками и жестокими людьми. Перестав чувствовать себя там человеком, герой ищет выход. Эта эмоция нам всем тоже близка и понятна: мало кого судьба облагодетельствовала так, чтобы мы чувствовали себя комфортно во всех пространствах, где оказывались.
Чем глобальнее конфликт истории, тем глобальнее и нужные нам конфликтообразующие детали. Чтобы мы понимали, за что и почему сражается Братство Кольца, нам не только показывают Шир, но и рассказывают многовековую историю Средиземья, на уровне устройства регионов, дипломатии, магии и мотиваций антагонистов. Толкин использует разные инструменты — от живых бесед героев до баллад и цитат из древних книг. Работает он и с детализацией внешней: многие его пейзажи, от закрытого Раздола до Мертвых топей, помнящих Последний союз, говорят сами за себя.
Да, живое пространство — это не все. История, политика, социум тоже конфликтообразующие элементы лора, и нам важно понимать, как все работает, почему так, можно ли — и нужно ли — сделать иначе. Разумеется, при условии, что для замысла это важно. Если наши герои в романтическом фэнтези не принцы/принцессы/дипломаты/чиновники, нам вряд ли понадобится много политической фактуры, более того, чрезмерно увлекшись, мы выйдем за рамки жанра: от нас все-таки ждут любви. А вот если у нас ромфант, но про принцессу и министра… тут уж придется потрудиться. На первый план эти интриги все равно не выйдут, но быть картонной декорацией они не должны.
Для романа о войне нам важно не только полюбить то, что вместе с героями предстоит защищать — или завоевывать, кто знает… но и понять, почему вообще приходится это делать. У всех войн есть причины, и даже если со стороны кажется, что какая-то вспыхнула на пустом месте и по ошибке, копание в глубину быстро в этом разубеждает. Нет, роман от лица крестьянина, ставшего рекрутом, может не предполагать подробного разъяснения читателю геополитической составляющей. А вот роман об офицере хоть какого-то уровня — уже да.
В любом случае геополитическую составляющую важно понимать нам, чтобы грамотно выстроить сюжет: хотя бы понять, какие регионы кампания затронет, прикинуть, сколько времени продлится, сколько жизней унесет и кому, наоборот, даст некие возможности.
Как получить и использовать настолько специфичные знания, если мы не политологи, не депутаты и не военные корреспонденты? Совет многим не понравится, но он, увы, прост: читать новости и соответствующую литературу, слушать подкасты — либо обращаться за помощью к тем, кто это делает. Читая только художественные тексты, фактуру не наберешь: о вымышленных войнах и интригах не всегда пишут те, кто погружался в войны и интриги реальные. Еще один помощник в понимании таких вещей — история, ведь в глобальном плане все войны, во все времена похожи хотя бы потому, что укладываются в рамки так называемой теории игр. Кстати, понять, что это и как работает, — тоже дело нелишнее[17].
Писателю теория игр как прикладная наука — и метафора игры как таковая — полезна, чтобы лучше понять действия крупных сил в сюжете. В вашей книге есть консервативный религиозный лидер, которого не устраивает поведение нового, слишком прогрессивного молодого короля? Представьте их по разные стороны шахматной доски. Еще пустой — это важно. Подумайте, кто первым поймет, что противостояние неизбежно, и возьмет первую фигуру? Какую, какого цвета? Насколько крупную? Какое решение игрок через нее реализует и не повлечет ли это появление новых фигур? Чем ответит противник? На каком этапе одной из фигур станет главный герой? Или он игрок? И так раз за разом. Когда вы разберетесь в этой расстановке сил, добавлять события — или даже просто говорящие детали вроде не вовремя выпущенной скандальной статьи, странной отставки министра или радикально подскочивших цен на хлеб — будет проще.
Слово «глобальный», как и все эти умные рассуждения, может здорово отпугнуть, а у автора камерной истории с небольшой внешней составляющей вызвать справедливый вопрос:
«А что будет глобальным лором у меня?»
Все то же самое, просто в меньшем масштабе. В бытовом противостоянии в рамках школьной учительской, садового товарищества или студенческого общежития точно так же будет работать теория игр; место сложной магической системы может занять история болезни вашего героя, ее симптоматика и последствия. Проще говоря, глобальным для истории считается любой лор, затрагивающий что-то внешнее, выходящее за рамки личных отношений героев. Все, что мешает — или помогает — эти отношения строить, но простирается шире.
Например, в романе Алены Селютиной «Мутные воды» самый сильный конфликт — межличностный: ее сорокалетние герои Клим и Женя после двадцати лет брака пытаются исправить накопившиеся ошибки, выйти из кризиса и прийти к взаимопониманию с повзрослевшим сыном. Это камерная история, на семьдесят процентов построенная либо на отношениях в настоящем, либо на их осмыслении в прошлом. Ничего важнее сложной любви Жени и Клима в романе нет, но, чтобы хотя бы признать проблемы и двинуться к решению, им нужен толчок извне. Толчком становится болезнь мистической природы: Женя, профессор-этнограф, в одной из экспедиций ни с того ни с сего впадает в кому, а Клим — сотрудник Следственного комитета — отправляется разбираться, что произошло. Создавая убедительный лоровый каркас будущей семейной драмы, автор прежде всего прорабатывает два элемента: шаманизм в регионе, где Женя исследует малые народы, и не очень здоровую академическую среду, в которой она вынуждена выживать. Такого лора немного, и проявляется он в основном не через рассказывание, а в деталях: таинственные костяные амулеты, обычай кормить огонь лепешками, символизм больших птиц и мутных рек, душная атмосфера в студенческом коллективе и украденный коллегой диктофон. По итогу мы получаем простую, понятную семейно-любовную историю, где герои все же не находятся в вакууме, сколько бы внимания их взаимодействиям, диалогам и рефлексии мы ни уделяли. Внешний, глобальный лор работает на усиление того межличностного и психологичного, о чем действительно важно поговорить автору.
Думаю, каждый, кто хоть раз играл в хорошую компьютерную бродилку, обращал внимание на подходы к созданию локаций: все детали там на что-то работают. Где-то герой может быть съеденным громадным монстром, выпрыгнувшим из обманчиво безобидного холодильника, — а где-то найдет чудодейственный цветок среди горшков с пожухлой геранью.
В книгах это тоже работает. Путь героев из пункта А в пункт Б можно описать предложением «Следующие несколько дней они пробирались через лес», а можно — главой, где персонажи забредут в болота, столкнутся с волками и проведут лучший в жизни вечер у костра. Все зависит от задач: если увязнуть в болоте и поговорить у огня по душам героям важно, чтобы раскрыться или измениться, мы такие эпизоды добавляем. Если ключевых событий и так достаточно — расписывать каждый переход не нужно, оставьте для фанфиков.
И все же о подразделе «Дорожные карты» помнить важно. Порой, когда мы не можем придумать эпизод исходя из характеров и отношений героев, на помощь спешит пространство. Нет в мире места, откуда на нас не может свалиться событие: идем по улице — в лицо врезается голубь, и мы роняем в лужу диплом; выходим в море на яхте — попадаем в шторм и, чудом спасшись, решаем начать новую жизнь в монастыре или отряде береговой охраны. Поэтому дорожные карты и полезны — локации становятся не только фоном для придуманных нами событий, но и их источником.
Есть жанры, где количество и глубина локаций решает буквально все, например приключенческая проза. В нее мы бежим за яркими картинками и морем возможностей и угроз. Локации должны сменяться или постоянно раскрываться с новой стороны, должны увлекать и пугать. Очень сильная в этом смысле дилогия — «Война и потусторонний мир» — создана Дарьей Раскиной. Ее сюжет разворачивается в 1812 году в параллельной, Потусторонней России, по которой путешествуют сиблинги Петр и Александра, пытающиеся выполнить поручения Ледяной Девы, местной императрицы. Эта вторая Россия состоит из жутких, атмосферных, пронизанных магией локаций, в то же время вдохновленных классикой. Здесь деревни из гоголевских «Мертвых душ» населены бесами, логово Соловья-разбойника превращается в маленькое, но гордое разбойничье государство, Обломовка — дурманный рай, в котором не стоит ничего есть, а рыбки и лягушки в сказочных болотах далеко не безобидны. Приключения Петра и Александры яркие, но, даже не будь сюжет сверхдинамичным, места, по которым проводит нас автор, запоминаются и дополнительно удерживают внимание за счет литературной игры.
Ярких сюжетообразующих локаций также просит уютная литература, в которую мы идем за комфортом и покоем. Романтическая проза остается в наших сердцах красивыми кадрами — поэтому нам важно, где и когда герои поцеловались, было ли им тепло или холодно, светло или темно, уединились они или замерли посреди толпы. А триллер? В триллере давящая обстановка — половина успеха. Заперт ли герой в лифте, в сарае, в старом особняке? Так или иначе, ища способы выжить или хотя бы успокоиться, он будет взаимодействовать с пространством, исследовать его в поисках оружия и угроз. Хотя «подвесить» его в открытом космосе тоже неплохой вариант.
Место, где мы родились, живем и выживаем, будет на нас влиять, хотим мы того или нет. Хотя бы в чем-то, но человек, выросший в мегаполисе, по бытовому поведению и отношению к личному пространству будет отличаться от человека, выросшего в деревенском доме; человек с моря сочтет классным не совсем тот ритм жизни и антураж жилища, какой понравится человеку с гор; гнездышко художника будет отличаться от жилища офицера. При этом стоит помнить, что люди разные и пространство, как и бэкграунд, — не все, что определяет нашу личность. А бывает, что несколько идентичностей спорят в человеке и на пространстве это тоже отражается.
Заведя друзей из другой страны, области, города, мы столкнемся и с интересными различиями на уровне ценностей, коммуникации, границ — от фирменных слов и «как принято готовить завтрак» до отношения к таким вещам, как экономия воды, кормление уличных животных и музейная культура. Что-то из этого может ощущаться просто прикольным, но что-то может сбивать с толку, пугать и казаться некомфортным — например, если вы принадлежите к так называемой неконтактной культуре, а ваш новый знакомый — к суперконтактной[18]. Мы также можем многое понять о людях в зависимости от мелочей: их любимых кофеен, картин, стихов, исторических личностей, которыми они вдохновляются, мебели в комнате/кабинете.
С персонажами то же самое. Если у вас есть возможность, не перегружая сюжет, добавить такие детали к их образам — например, продемонстрировать разное отношение к еде или представление о комфортной кровати, — обязательно добавляйте. Такие вещи интересно сделаны, например, в романе Рагима Джафарова «Башня тишины», где главный герой, будучи уже взрослым и серьезно ушибленным холодными мегаполисами, приезжает на родину отца, в теплый Азербайджан, — и узнаёт от харизматичного местного о том, как здесь едят, любят, дружат, ведут бизнес и колдуют. Не каждое из этих открытий для героя приятно, а местами культурная пропасть становится двигателем сюжетных проблем.
Через что еще пространство может дополнять образ героя?
Говорить об этом много уже нет смысла: проработав предыдущие блоки, мы и так получим густую атмосферу, полную ярких и, главное, работающих деталей. Все — от любимых сладостей героя до витражей в главном городском храме — будет насыщать наши картинки красками.
И все же, если кажется, что чего-то не хватает, — не сдерживайте себя! Детали, от которых читателю просто становится хорошо / мурашечно / хочется есть / тянет позволить себе наконец прогулку по лесу, тоже важны. Например, малая проза точно не тяготеет к масштабному пространственному лору, но пара атмосферных элементов — будь то одиноко горящая свеча на окне или запах земляники на опушке леса — сделает наш рассказ живее.
Создавая книжную атмосферу, особенно полезно работать с визуализацией: искать изображения похожих локаций, рисовать иллюстрации или генерировать их в нейросетях. Цветовая гамма, широта или узость пространств, узнаваемость и экзотичность — все это стоит нашего внимания. А еще атмосферная деталь, которую вы придумали случайно, просто «чтобы было», спустя несколько глав может оказаться маленьким, но важным сюжетным крючком.
Примерно так я, работая над романом «Чудо, Тайна и Авторитет», придумала… как раз свечу. В открывающей сцене она горела на подоконнике в кабинете главного героя — сыщика Ивана К. Свеча была нужна мне, чтобы передать дух сочельника, когда ждешь чуда… ну и чтобы Ваня не посадил глаза над бумагами. Но через несколько страниц оказалось, что на свечу будут слетаться рождественские духи, которые поведут героя в горькое прошлое, темные уголки настоящего и зыбкое будущее… А к концу романа стало понятно, что перемещение в будущее — дело тонкое и там Ване понадобится дополнительный проводник. Им и стал огонек свечи, соскочивший с фитиля! Это привело героя к некоторым неприятностям, но читателям понравилось. Так что держите это в голове: вы можете не просто позволить себе красивые детали в тексте, но и чуть позже наполнить их смыслами.
Мы молодцы, закончили большой и сложный блок о романном пространстве. Пора переходить ко второму — говорить о романном времени.
Что входит в это понятие? База, не страшная и не сложная: общий хронометраж книги (сколько займет путь от завязки к развязке), интервалы между конкретными микрособытиями, их протяженность и темп, а также мостики в другие важные периоды — обычно в прошлое.
Взаимосвязь романного времени с пространством мы проследили достаточно. Осталось самое интересное: освоить полезный набор инструментов, который категория времени дает нам сама по себе. С одной стороны, он небольшой, сейчас сами увидите. С другой — на чем-то из этого набора, без преувеличений, держатся все книги, которые мы читаем.
Но для начала еще чуть-чуть теории.
Романное время — понятие, которое на самом деле объединяет три категории:
Фактическое время — тот самый хронометраж: сколько занимает наш сюжет, когда он разворачивается и прочая объективная информация. Ее читатель понимает либо по прямым указаниям (год такой-то), либо по маркерам времени (герои говорят «кринж» и «вайб», носят на сумках лабубу? ну понятно). Мы, как правило, представляем эту информацию уже на старте задумки, так что дальше главное — не запутаться и не запутать читателя. Например, если мы пишем о Москве и планируем, чтобы события занимали целый учебный год, рано или поздно у нас должна наступить зима. Увы.
Событийное время — уровень более конкретный: через него мы описываем, что происходит непосредственно «в кадре» и сколько это занимает. Читатель видит его движение в том, как меняются герои, конфликты и пространство. Это время нам уже, как правило, нужно отмерять и распределять более вдумчиво. Сколько герою-школьнику понадобится дней, чтобы сблизиться с новичком и чтобы читатель поверил в их зарождающуюся дружбу? А сколько им обоим нужно часов, чтобы добраться до соседнего города и поймать там призрака? Как все увязать, чтобы наши друзья и призрака поймали, и контрольную потом успели написать?
Перцептивное время — категория уже совсем субъективная, время на уровне восприятия самими героями. Это уровень темпа и ритма, он отражается в «сжатии», «растягивании» и «скачках» времени и может зависеть от множества факторов, в том числе от типа пространства. Например, оказавшись в герметичном пространстве с невозможностью покинуть его в течение какого-то времени, наши герои могут столкнуться с тем, что время «тянется», даже если вроде бы промежуток небольшой. Но стоит им найти какое-нибудь интересное занятие, как это время побежит и его даже станет маловато.
Мы акцентируемся на этом делении, чтобы правильно работать с деталями из предыдущего раздела. Вовремя начавшийся снег, тип и скорость транспорта, везущего нас к приключениям, эмоции от замкнутого круга — однотипного пейзажа за окном и бесконечного запаха курицы из сумки попутчика — все это делает текст живее, а нередко и напрямую влияет на логику сюжета.
Роман «Отравленные земли», например, основан на реальных событиях, и первые две категории в нем ограничены жесткими рамками. Время действия — пара недель, месяц — февраль, регион — горная Моравия. Доктору ван Свитену предстояло проделать путь от Вены до городка Каменная Горка за пару суток (кстати, по современным дорогам и на современном транспорте он занимает всего несколько часов, но мы в XVIII веке и бережем немолодых милых лошадок), помучиться с вызванной отравлением лихорадкой, познакомиться с милым священником, харизматичным газетчиком и своим коллегой казачьего происхождения, а дальше плотно приступить к поиску вампиров… и при этом гоняться за ними достаточно долго, потому что кульминационная схватка — в полнолуние! Не то чтобы я запланировала ужасы, интриги или хотя бы интересные встречи на каждый день его командировки. Но именно здесь на помощь приходит категория перцептивного времени. А если конкретно — упомянутые выше «скачки».
В отличие от нашего времени — реального, почти непрерывного (исключая сон, обмороки и кому), — романное время дискретно, то есть разбивается на промежутки, занимающие значимые для сюжета эпизоды. Часы, дни и даже годы, когда «не происходит ничего интересного», могут опускаться. Именно благодаря этому фокусу вы не будете сорок четыре года читать «Письма к Безымянной», чей фактический хронометраж — 1782–1826 годы. Вероятно, вы прочтете его дня за три, самые смакующие сумеют растянуть на месяц. И благодаря этому же мы спокойно прыгнем за героем в прошлое — если прыжок органичен.
Писательский инструментарий, который дает нам категория перцептивного времени, состоит из следующих инструментов:
Таймскипы
Это наше священное право просто написать: «Три дня спустя они встретились снова» — а не расписывать эти три дня на несколько глав.
Таймскипы уместны там, где ничего интересного и глобально влияющего на героя в сюжете не происходит или происходит за кадром, но пока не влияет на него лично. Эти «опущенные» периоды часто посвящены внутренней работе: персонаж осмысливает события, которые мы как раз показали, и приходит после них в себя, живет тихую жизнь, готовясь к новым рывкам.
Возвращаясь к «Письмам к Безымянной», скажу, что там таймскипы были необходимы: сорок лет, огромная семья, вокруг — глобальные события… Я остановилась на романной структуре из шести частей и в каждую включила по три главы, привязанных к особенно знаковым годам. Роман охватывает ключевые эпизоды жизни Людвига, такие как конфликты с семьей, разочарование в Моцарте, увлечение революцией, сближение с будущими учителями, неудачная первая влюбленность, первый ученик, оккупация Вены, усыновление ребенка и т. д. Поскольку моей целью было рассказать не только о Людвиге, но и о его братьях, в выборе эпизодов я ориентировалась и на их судьбы. И все же многое — например, несколько промежуточных влюбленностей Людвига, часть его взаимодействий с покровителями и написание не самых грандиозных произведений — конечно же, осталось за кадром. Все это не ключевое, а вот с ключевыми событиями так делать не стоит. Например, написать книгу, оставив за кадром смерть матери Людвига, его конфликт с Гайдном или попытки защитить повредившегося рассудком Сальери, я бы не смогла: эти события оказали серьезное влияние на развитие героя, без конкретики читателю сложно было бы понимать изменения в его поведении.
Мы делаем таймскипы, когда удобно сюжету, а не нам. Мы не можем сжульничать, опустив все, про что нам писать неинтересно, — только если это правда не имеет большого сюжетного значения. Структура, скорее всего, это отразит.
А еще мы сразу задаем читателю понятные правила игры со временем. Будете ли вы перепрыгивать дни или годы, желательно определиться и на протяжении всей книги пропускать примерно равные промежутки. Но, конечно же, допустимы градации. Таймскип между частями/книгами может быть больше, чем между главами. Джоан Роулинг опускала по несколько дней / неделю внутри каждой истории о Гарри Поттере, — когда, например, наступали каникулы, — но между книгами всегда успевало пролететь лето.
Выстраивая сюжетную структуру и определяя размер таймскипов, мы всегда должны помнить: да, роман состоит из микрособытий, но между ними не зияет пустота. Как заполнить ее, не превращая одиночную книгу в шеститомник? На помощь придет следующий прием.
Таймлапсы
А это уже наш способ сказать, что в «скипнутый» кусочек времени что-то все же произошло, например героиня написала главу романа или солдаты вернулись после победы. Но сделать это нужно в абзаце-двух. Таймлапсы уместны там, где:
• происходит та самая внутренняя работа / глобальные изменения обстановки без особого участия героя;
• необходимо наложить «швы», то есть напомнить читателю: время бежит.
Таймлапсами Дюма щедро украшал время между приключениями своей четверки. Вот так:
..Молодые люди постепенно зажили общей жизнью. Д’Артаньян, не имевший привычек, так как впервые приехал из провинции и окунулся в новый мир, усвоил привычки друзей.
Вставали в восемь часов зимой, в шесть часов летом и шли к г-ну де Тревилю узнать пароль и попытаться уловить, что нового носится в воздухе. Д’Артаньян, хоть и не был мушкетером, добросовестно исполнял службу. Он постоянно бывал в карауле, всегда сопровождая того из своих друзей, кто нес караульную службу. Его знали в казарме мушкетеров, и все считали его добрым товарищем. Г-н де Тревиль, искренне к нему расположенный, неизменно расхваливал его перед королем. Все три мушкетера тоже очень его любили. Дружба, связывавшая этих четырех людей, и постоянная потребность видеться ежедневно по нескольку раз — то по поводу какого-нибудь поединка, то по делу, то ради какого-нибудь развлечения — заставляли их по целым дням гоняться друг за другом. Всегда можно было встретить этих неразлучных, рыщущих в поисках друг друга от Люксембурга до площади Сен-Сюльпис или от улицы Старой Голубятни до Люксембурга[19].
Какие важные правила создания таймлапсов подсвечивает этот фрагмент?
Мы даем таймлапсы, чтобы показать пусть ускоренное, но движение. Перемены. Как фактические, например в расстановке сил, так и внутренние — у героев в голове. Даже здесь полезно показывать, а не рассказывать. Таймлапс Дюма дает нам сразу набор ярких картинок: славная компания бегает по парижским улочкам в поисках друг друга, капитан с видом гордой Марьи Ивановны дует щеки перед королем («А вот мой гасконец…»), над городом встает морозное темное утро, но Атос, или Портос, или Арамис уже на ногах, скорее всего, крайне заспан и недоволен, но верный гасконец уже плечом к плечу… В таймлапсах как нигде очень важны выбор емких образов и внимание к эмоциям. Потому что времени лить воду нет, нужно запускать следующие крупные события.
Таймлапс — это шов, поэтому оптимальное место для него — структурный стык. Если «пропущенная» информация хоть как-то важна, лучше не размазывать ее по всем следующим событиям, так как это распылит внимание. Дюма к первым месяцам службы д’Артаньяна больше не возвращается, да и у Джоан Роулинг мы кратко узнаем о том, чем именно Гарри занимался летом, о чем писали ему друзья, какими подарками они обменивались, в начале каждой новой книги, а не в течение года. И не только потому, что жизнь у Дурслей, вероятно, довольно бедна на события.
Однако порой подробно вернуться в прошлое — и не только таймскипнутое! — персонажу необходимо, и сводить туда читателя — тоже. В этом случае на помощь автору приходит следующий прием перцептивного времени. И это всеми любимый вьетнамский флешбэк.
Флешбэки
Так почему же «флешбэк», да еще и иногда «вьетнамский»? Выражение появилось в эпоху вьетнамской войны, и им часто обозначали болезненные провалы в прошлое, с которыми сталкивались участники и жертвы боевых действий. Затем идиому подцепили киношники, снимающие фильмы с этой тематикой, — чтобы обозначать в сценариях соответствующие эпизоды, — и наконец она пошла в народ. Слово «вьетнамский» потерялось, точнее поистерлось, а значение расширилось: теперь так называют любые непростые и навязчивые воспоминания. Мастера креативного письма называют флешбэками любые значимые кусочки прошлого, которые нам важно вставить в книгу. Точнее, не просто кусочки — они сойдут за экспозиционную информацию, подаваемую между делом в диалогах и размышлениях, — а целые эпизоды.
Последствия этих эпизодов персонаж ощущает в настоящем. Они влияют на его поведение, иногда — на очень важные особенности, например на выбор романтических партнеров или уровень доверия с напарниками. Флешбэк, появившийся в истории вовремя, — мощный эмоциональный прием. Джоан Роулинг не зря мариновала нас шесть книг, показывая неоднозначное отношение Северуса Снейпа к Гарри Поттеру, прежде чем выдать, что за чувства связывали угрюмого профессора с матерью Гарри. В этом деле — переворачивания отношения к героям через флешбэки — Джоан Роулинг вообще мастерица. Вспомнить только разрушение «идеального образа» Джеймса Поттера, отца Гарри. Как это он был трудным подростком? Как это выпендривался и токсичил? Неужели занимался буллингом? Подождите!
Иногда флешбэков столько, что они собираются в ту самую параллельную ветку прошлого, из-за которой мы выбираем для книги шахматную композицию. С точки зрения органичности и понятности это довольно комфортный вариант. Правила игры для читателя вполне прозрачны: важный эпизод в прошлом — важный эпизод в настоящем. Намного сложнее становится, когда на всю историю у нас несколько разрозненных, возможно, относящихся к разным героям флешбэков. Как же их «распихать»?
• Стоит обеспечить флешбэкам (и любому соприкосновению с прошлым) «триггерные точки» / механизмы перехода. Флешбэк героя, через которого мы проживаем историю, может быть и, скорее всего, будет чем-то спровоцирован (знакомый запах, памятный предмет, человек из прошлого, сновидение, потребность в эмоциональном побеге и т. д.). Воспоминание «закрытого» героя нужно еще грамотно «украсть»: получить через Омут памяти / исповедь / доверительный разговор за вином.
• Флешбэк — это эпизод. Внутри, вероятно, будет работать миниатюрная сюжетная структура с постепенным нагнетанием напряжения и ярким, острым моментом, ради которого мы, собственно, и «уронили» читателя в прошлое. Если этого момента нет, точно ли нам нужен флешбэк? Возможно, о событиях можно рассказать через другие инструменты?
• Утка в зайце — это не очень хорошо. Ситуаций «флешбэк во флешбэке» (когда мы прыгнули в прошлое, и в этом прошлом персонаж начинает пространно вспоминать еще какое-то прошлое) лучше избегать.
• Любые падения в прошлое, даже самые грамотные, хоть немного, но дезориентируют и замедляют сюжетный темп. Не шпигуем ими текст, как утку яблоками. Можно давать флешбэки как «передышку» между знаковыми эпизодами: если, например, это что-то обманчиво спокойное, можно с их помощью, наоборот, повышать напряжение. Например, дав «идиллический» флешбэк из детства героя после того, как его похитит неизвестный, мы обеспокоим читателя. Вероятно, он начнет искать в идиллической картинке след преступника. Спрячете ли вы его там? Ваше дело, флешбэк в «безопасное пространство» может быть и защитной реакцией героя на стресс…
• На письме флешбэки обычно выделяют либо курсивом, либо отбивкой (звездочки или пустая строка), либо каким-то указанием на прошлое («два года назад», «в моей горькой юности», «за секунду до взрыва» и т. д.). Пространная рефлексия с воспоминаниями тоже может ощущаться как полноценные эпизоды — такое мы не отбиваем, но здесь как раз особенно важны четкие триггеры (почему персонаж стал об этом думать?), а еще выходы — ведь после того, как рефлексия завершится, повествование продолжится.
Разумеется, это не все приемы, которыми снабжают нас особое течение романного времени и его перцептивная категория. Помните, например, ту самую сцену из «Войны и мира», где раненый Андрей Болконский вглядывается в небо над Аустерлицем? Это типичная «замедленная съемка» по-книжному, и, если вам психологически важно акцентировать внимание героя на каком-то мимолетном моменте или незначительном объекте, вы тоже можете так сделать. Для этого мы снова вспоминаем о деталях — и наш образ обрастает ими, а мир размывается и замедляется.
Или помните совсем не прозаическое «Бородино» Лермонтова, где «Смешались в кучу кони, люди, и залпы тысячи орудий слились в протяжный вой…»? Это типичный пример обратного приема, ускорения, когда мы, показывая, насколько персонажи не контролируют несущееся время, обрушиваем на них лавины образов, звуков, запахов, но при этом заставляем все это действовать, используем «активную» лексику, прежде всего глаголы. Да и предложения в таких эпизодах становятся короче, а нередко и вовсе рубятся на куски через прием парцелляции.
Впрочем, к некоторым более точечным временным нюансам в контексте построения текста мы еще вернемся. А пока нас можно поздравить: первый раздел про сторителлинг уже почти позади! Осталась всего пара небольших материалов. Далее мы перейдем от содержания к форме.