1. Johnson, P. The Power of a Pocket: Why It Matters Who Wears the Trousers / P. Johnson // Spectator. 2011. June 4. Этот комментарий Диора дошел до нас благодаря британскому писателю Полу Джонсону, по воспоминаниям которого, Диор высказал эту мысль в одной их давней беседе. Джонсон не приводит больше никаких подробностей о той встрече, и поэтому не вполне ясно, следует ли считать этот комментарий признанием интереса Диора к ярким и разнообразным карманам.
2. Fashion: Plotted in Paris // Vogue. 1949. Apr. 15. P. 99.
3. Fashion: The News in Paris // Vogue. 1949. Mar. 15. P. 74.
4. Функциональность карманов вовсе не интересовала Диора. Никто не обратил внимания на то, что в дневном костюме Bar 1947 года, который представил миру роскошно женственный «Новый облик» Диора, не было ни одного кармана. Интересно сравнить костюм 1947 года из коллекции Института костюма (без карманов) с аналогичным изделием из Музея Виктории и Альберта (созданным в 1955 году и снабженным карманами).
5. Davis, F. Fashion Culture and Identity / F. Davis. Chicago: Chicago Univ. Press, 1990. Ch. 1 “Do Clothes Speak?”. Смысл одежды ограничивается интерпретацией визуальных и тактильных характеристик ткани. Информация о формальности, сдержанности, молодости или сексуальности наряда основывается на ассоциациях, которые возникают у нас при виде того, как обработана ткань. За исключением худи и футболок с принтами, которые могут демонстрировать определенную принадлежность или содержать какое-либо изречение, одежда, как правило, не украшается символическим текстом. Именно поэтому декоративные элементы могут играть столь важную роль.
6. Hollander, A. Sex and Suits: The Evolution of Modern Dress / A. Hollander. New York: Alfred A Knopf, 1994. P. 15.
7. Les Modes créées à Paris // Harper’s Bazaar. 1915. Mar. P. 34.
8. В 1910-е годы Эртэ создавал модели одежды, которые производились исключительно для экспорта в магазины B. Altman и Henri Bendel в Нью-Йорке, что сделало его «кутюрье только для экспорта». В период с 1915 по 1926 год он разрабатывал модели одежды для Harper’s, которые редакция журнала оформляла в виде полных разворотов. Некоторые из его дизайнерских проектов, возможно, так и не были воплощены в жизнь; его творческая продуктивность была ограниченной, и до наших дней сохранилось очень мало его работ. Тем не менее Эртэ запомнился прежде всего своими иллюстрациями, особенно обложками для Harper’s (которые он создавал вплоть до 1936 года), а также работами по дизайну костюмов и сценических декораций. См.: Blum, S. Designs by Erté : Fashion Drawings and Illustrations from “Harper’s Bazaar” / S. Blum. New York: Dover Publications, 1976. Предисловие и с. v-vi.
9. Vogue Points: Decorative Little Guideposts to Point the Traveler on the Right Road to Smart Spring Fashions // Vogue. 1916. Feb. 1. P. 36.
10. Les Modes créées à Paris. Loc. cit. P. 34.
11. Women’s Wear Daily. 1920. Mar. 23. P. 22.
12. Цит. по: Blum. Loc. cit. P. xi.
13. Vogue Points. Loc. cit. P. 36.
14. Fashion May Desert the Riviera but Erté Is Stimulated by Monte Carlo’s Summer Skies // Harper’s Bazaar. 1920. Aug. P. 49. Эрте и сам писал в редакцию письма из Монте-Карло, в которых делился наблюдениями о местной моде и сцене. В них он иногда упоминал о себе в третьем лице. Однако это письмо намекает на другого автора, не Эртэ. Возможно, подразумевается, что хотя работы внешне похожи на стиль Эртэ, их настоящий создатель – кто-то другой.
15. Цит. по: Blum. Loc. cit. P. 42.
16. «Так вышло, что моделирование платья для меня не профессия, а искусство», – писала Скиапарелли в автобиографии. Ближе к концу карьеры она задумывалась: «Если бы я по чистой случайности не занялась одеждой, кем бы я стала? Скульптором?» См.: Schiaparelli, E. Shocking Life / E. Schiaparelli. New York: Dutton, 1954. P. 59, 249.
17. Цит. по: Wood, G. Surreal Things: Surrealism and Design / ed. by G. Wood. London: V & A Publications, 2007. P. 15.
18. Schiaparelli. Loc. cit. P. 67.
19. Ibid. P. 114.
20. Название картины Дали, написанной в 1936 году, – «Город ящиков: исследование антропоморфного шкафа».
21. Freud, S. The Interpretation of Dreams / S. Freud; trans. by A. A. Brill. New York: Modern Library, [1899] 1920. P. 72. «Коробки, жестянки, ящики, шкафы, печки соответствуют половой сфере женщины, – писал Фрейд, – как и полые предметы (сундуки, шкатулки, сумки)» (здесь словом «сумки» мы переводим английское pouch, которое в том числе обозначает сумку кенгуру и других сумчатых, а также мешки – прообразы карманов, обсуждавшиеся в гл. 1; в стандартном русском переводе обобщенный список ограничивается «ящиками, коробками и т. п.», и всякие намеки на карманы из него выпадают. – Прим. пер.).
22. Martin, R. Fashion and Surrealism / R. Martin. New York: Rizzoli, 1987. P. 109.
23. Ibid. P. 109. Мартин утверждает (с. 120), что Дали был весьма озабочен проблемами с проникновением в тело женщины, и его «Венера Милосская с ящиками» 1936 года изображает возможности расширения доступа к нему. Дали говорил о «разнообразных аллегориях», связанных с этими ящиками, и о необходимости обонять «бесчисленные нарциссические ароматы, источаемые ими».
24. Schiaparelli. Loc. cit. 115.
25. Martin. Loc. cit. P. 120.
26. Bachelard, G. The Poetics of Space / G. Bachelard. New York: Orion Press, 1964. P. 84.
27. Ibid. P. 78.
28. Ibid. P. 82.
29. Flanner, G. Profiles: Comet / G. Flanner // New Yorker. 1932. June 18. P. 23.
30. Schiaparelli. Loc. cit. 114. Розовый цвет Скиапарелли был более ярким по сравнению с более бледным оттенком розового, ассоциировавшимся с Севрской мануфактурой и известным как «розовый Помпадур» – в честь главной покровительницы и промоутера мануфактуры, мадам де Помпадур, любовницы Людовика XV. Возможно, Скиапарелли отдавала дань уважения другим женщинам, которые использовали декоративные элементы в различных политических играх и уловках. В совместном проекте с королем Помпадур спасла от краха частное предприятие по производству фарфора, создав Севрскую мануфактуру. Она превратила ее в демонстрацию французского мастерства, способную конкурировать с немецкой фабрикой Мейсен. Интерес и поддержка Помпадур возникли потому, что она искала проекты, которые помогли бы укрепить ее влияние на короля после завершения их любовных отношений.
31. Les Modes créées à Paris. Loc. cit. P. 34.
32. Gibson, R. Schiaparelli, Surrealism and the Desk Suit / R. Gibson // Dress: The Journal of the Costume Society of America. 2003. 30, № 1. P. 52.
33. К примеру, Диор, включая в свои модели нагрудные карманы, «размещал их подальше от бюста», чтобы «оставить место под сексуальное декольте нового типа», сообщалось в 1949 году в Harper’s Bazaar (Paris: The Day-Length Dinner Dress // Harper’s Bazaar. 1949. Apr. P. 111).
34. Evans, C. Women and Fashion: A New Look / C. Evans, M. Thornton. London: Quartet, 1989. P. 125.
35. Ferre, G. Fashion: Impeccable, Untouchable; Karl Lagerfeld’s Version of Dress-for-Success / G. Ferre // Vogue. 1985. Jan. 1. P. 209.
36. Chanel Designs Again // Vogue. 1954. Feb. 15. P. 83.
37. Ibid.
38. Dee, S. Shortages: You Can Dodge Them / S. Dee // Evening Star. 1943. Apr. 4. P. 21.
39. The Trompe-L’Oeil Resort Dress // Vogue. 1952. Dec. 1. P. 154.
40. Evans. Loc. cit. P. 143. Первым громким успехом Скиапарелли стал связанный вручную свитер 1927 года с оптической иллюзией – бантом вокруг шеи, созданным в технике trompe l’oeil (обман зрения). Как мы уже видели, Скиапарелли также использовала иллюзорные карманы наряду с настоящими в своем костюме «бюро-ящик». Однако важно отметить, что иллюзорное украшение (поддельный бант) – это не то же самое, что иллюзорная функциональность.
41. В качестве примера можно привести презентацию в Vogue в 1959 году купального костюма с карманами, которые делали талию визуально более стройной. В подписи к фото Vogue ненавязчиво предупреждал потенциальных покупательниц, что карманы «реально фейковые: отставить ракушки!» (Fashion: 1959 Beach Changes; The Scene Brightens // Vogue. 1959. Jan. 1. P. 109.
42. Point of View: Style that Works // Vogue. 1989. Aug. 1. P. 267.
43. Kramer, J. The Chanel Obsession / J. Kramer // Vogue. 1991. Sept. 1. P. 512–519, 608, 610.
44. Point of View: Style that Works. Loc. cit.
45. Chanel Designs Again. Loc. cit. P. 83.
46. Philadelphia Museum of Art. Patrick Kelly: Runway of Love / Philadelphia Museum of Art. 2014. April 27–December 7. URL: https://www.philamuseum.org/calendar/exhibition/patrick-kelly-runway-of-love.
47. Blum, D. E. Patrick Kelly and Paris Fashion / D. E. Blum // Patrick Kelly: Runway of Love. San Francisco: Fine Arts Museums of San Francisco; New Haven, CT: Yale Univ. Press, 2021. P. 24.
48. Pocket Picking // Esquire. 1955. Jan. 1. P. 82.
49. Ibid.
50. Текст рекламы Levi Strauss and Co. (ок. 1890) цитируется по перепечатке в книге: McClendon, E. Denim: Fashion’s Frontier / E. Mcclendon. New Haven, CT: Yale Univ. Press, 2016. P. 12.
51. Agee, J. Let Us Now Praise Famous Men: Three Tennent Families / J. Agee. Boston: Houghton Mifflin, 1969. P. 265–256.
52. Лорд Уолсели, главнокомандующий британской армией, был сторонником эффективности и описал свои жалобы в письме 1889 года. Цит. по: Mollo, J. Military Fashion: A Comparative History of the Uniforms of the Great Armies from the 17th Century to the First World War / J. Mollo. New York: Putnam, 1972. P. 207–208.
53. Принято считать, что куртка-сафари появилась в Восточной Африке благодаря таким людям, как Эрнест Хемингуэй. Однако Фоулкс доказывает, что ее происхождение уходит корнями гораздо глубже – в Индию. «Именно в Индии начал формироваться образ охотника на крупную дичь, и именно здесь начала развиваться куртка-сафари», – пишет Фоулкс. (Foulkes, N. Mogambo: The Safari Jacket / N. Foulkes. Milan: Skira, 2011. P. 9, 16.
54. Некоторые историки предполагают, что норфолкский охотничий костюм стал прообразом современной военной униформы; однако у этого костюма обычно не было внешних нагрудных карманов.
55. Ross, W. F. The Quartermaster Corps: Operations in the War Against Germany / W. F. Ross, C. F. Romans. Washington, DC: Office of the Chief of Military History, Dept. of the Army, 1965. P. 195.
56. Эйзенхауэр был обеспокоен тем, что эта униформа выглядела «немного грубовато», и с учетом «естественных наклонностей американского солдата» военнослужащие в этой униформе «быстро создали бы общее впечатление беспорядочной толпы» (Ibid. P. 559).
57. American Informal // Apparel Arts. 1949. Dec. P. 61–69.
58. Outerwear Is Everywhere // Apparel Arts. 1955. Sept. P. 98–99.
59. How to Dress in the Worst of Taste // Gentlemen’s Quarterly. 1964. Feb. P. 61.
60. Casual Fridays without Tears // GQ. 1995. July. P. 75.
61. Foulkes. Loc. cit. P. 24.
62. Suited for the Non-Occasion // GQ. 1972. Feb. P. 104–105.
63. Casual Check on California // Apparel Arts. 1949. June. P. 66.
64. Jeaneology: A Fitting Tribute to Fashion’s Hot Pants // GQ. 1977. Apr. P. 110.
65. McClendon. Loc. cit. 106.
66. В женской одежде наблюдается та же ситуация. Примером могут служить карманы-муфты на вечерних платьях.
67. How to Dress in the Worst of Taste. Loc. cit. P. 61.
68. The Splashy Seventies // GQ. 1980. Oct. P. 210.
69. Как писал Джей Ли в Esquire, важной вехой в возвращении «крутизны» штанам карго стала фотография Че Гевары, запечатленного в штанах карго на бейсбольном матче в 1958 году, где он выступил в роли подающего. Далее их взяли на вооружение две совсем разные контркультуры – панк и хип-хоп. В дальнейшем штаны карго стали поставлять такие известные торговые бренды, как Abercrombie & Fitch и Old Navy (Lee, J. Amazing Stories: The Intrepid Histories of Three Style Icons. Part 2 : Cargo Pants / J. Lee // Esquire. 2010. Spring).
70. Pants // GQ. 1973. Feb. P. 97.
71. Carlsen, P. Clotheslines / P. Carlsen // GQ. 1980. Oct. P. 15.
72. What’s Hot! // GQ. 1977. Sept. P. 172.
73. Sherwood, J. The Nineties Utility Movement: Prime Suspect in the Death of Designer Fashion / J. Sherwood // Uniform: Order and Disorder / ed. by. F. Bonami, M. L. Frisa, S. Tonchi. Milan: Charta, 2000. P. 176.
74. Jackson, J. Vogue’s View: Working Class / J. Jackson // Vogue. 1994. May 1. P. 119.
75. Stanton, S. U. S. Army Uniforms of World War II / S. Stanton. Mechanicsburg, PA: Stackpole Books, 1991. P. 110.
76. Moderate Report: Utility Chic; A Quick Interpretation // Women’s Wear Daily. 1998. Nov. 25. P. 25.
77. Fabric for Fighters: Life-saving Research for Military Uniform Designs // Made to Measure Magazine. 2012. Aug. 8. URL: https://www.madetomeasuremag.com/fabric-for-fighters-life-saving-research-helps-latest-military-uniform-designs. (Из указанного первоисточника цитируемые слова к настоящему времени исчезли. Вместо этого Лафлер заявляет там: «В прошлом в военное время мы не раз становились свидетелями переноса тенденций милитари на подиум. В моду входили военно-полевые ботинки, плащ-палатки, погоны, шевроны, форменные куртки, портупеи и т. п. Мне это видится так, что люди считают наших солдат образцами для подражания и хотят одеваться как доблестные защитники свободы нашей страны» – и далее в том же духе. – Прим. пер.)
78. «Военная одежда подобна джинсам; конструктивно это лучшая одежда в мире, – отметила в 1995 году в одном из интервью Анна Суи (американский модельер. – Прим. пер.), – ее невозможно сделать еще лучше. Она функциональна, защищена от непогоды; в ней продумано все до мелочей, и именно это привлекает нас в военной форме». Цит. по: Spindler, A. Design Review: From Lethal Cause to Artistic One / A. Spindler // New York Times. 1995. Sept. 15. P. C23.
79. К 1980-м годам Питер Карлсен из GQ жаловался на то, что «большая часть подлинного излишнего снаряжения… давно исчезла», однако различные бренды продолжали позиционировать свою одежду под видом якобы аутентичной военной формы. См.: Carlsen, P. Express Male / P. Carlsen // GQ. 1981. May 1981.
80. Lunteren, F. van. Spearhead of the Fifth Army / F. van Lunteren. Philadelphia: Casemate, 2016. P. 245.
81. Sherwood J. Loc. cit. 177.
82. Кто вправе решать (как это, похоже, пытался сделать Шервуд), у кого есть право адаптировать такую защитную одежду? Исторически публичные улицы были более опасным местом для женщин, и кажется несправедливым осуждать дам – даже богатых и привилегированных – за их попытки выглядеть угрожающе.
83. Military Issue // Vogue. 2010. Mar. 1. P. 447.
84. “rugged to refined” “Urban Uniform,” 214
85. Martin, R. Swords into Ploughshares / R. Martin, H. Koda. New York: Metropolitan Museum of Art, 1995. Экспонаты выставки «Мечи на орала: военное обмундирование и гражданская одежда» («Swords into Ploughshares: Military Dress and the Civilian Wardrobe») демонстрировали влияние военной одежды на моду; она проходила с 7 сентября по 26 ноября 1995 года. Мартин цитирует Менкес в предисловии к брошюре, посвященной этой экспозиции.
86. Menkes, S. Fashion’s Unsettling Reflection: Designers Focus on 1940s / S. Menkes // International Herald Tribune. 1995. May 9.
87. The No-Bro Car Go // GQ. 2011. May. P. 128.
88. In the Pocket // Women’s Wear Daily. 2016. Nov. 16. P. 22.
89. Fashion: Marine Serre, Glenn Martens Look to Fashion’s Future // Women’s Wear Daily. 2020. July 6. P. 14.
90. Gayomali, C. Errolson Hugh Sees the Future / C. Gayomali // GQ. 2019. May. P. 86.
91. Smith, R. Men’s Style: The Thinking Man’s Guide to Dress / R. Smith. New York: Thomas Dunne Books, 2007. P. 232–233.
92. In the Pocket. Loc. cit. P. 22.
93. Schiaparelli. Loc. cit. P. 67.
94. Прозрачный дождевик от Prada продолжает традицию trompe l’oeil, подобно платьям Hermès 1952 года, на которых с помощью трафаретной печати были изображены манжеты, воротник, пуговицы и карманы (см. рис. 104).