Для визионеров, которые в начале XX столетия пытались представить себе, каким может быть дивный новый мир, вопрос о том, что люди будут там носить, представлял насущный интерес. Например, костюмеры фильма-мюзикла «Только представьте!» (1930) – первой голливудской научно-фантастической ленты, снятой с по-настоящему большим размахом, – отдавали себе отчет в том, что одежда так же важна, как и архитектура для передачи атмосферы технологически продвинутого далекого будущего (4). Они приложили все усилия, чтобы костюм человека будущего выглядел столь же гладко и функционально, как и мир, в которым он живет. Именно эта гармоничная взаимосвязь подчеркивалась в анонсе-рекламе студии Fox: «Нью-Йорк будущего… немыслимое нагромождение шпилей, виадуков и мостов… а какие одежды там в моде!» (5) Непреклонные в своем стремлении упрощения и устранения личного, костюмеры уделили особое внимание мужской одежде, убрав все, что могло нарушить гладкую поверхность костюма-тройки, – воротник, лацканы, манжеты и, что было наиболее провокационно, все карманы и клапаны. Непринужденно проносясь над городом в своем личном самолете, герой, одетый в костюм для полетов (он же является его повседневным костюмом), как бы демонстрирует целостность и «бесшовность» современной жизни (6).

Однако творчество Герберта Дж. Уэллса повлияло на представление об одежде будущего больше всего. Для него – человека, который, как считается, вообще «изобрел» (7) будущее, – одежда была неотъемлемой частью «переоснащения повседневной жизни» – о нем идет речь во многих его фантастических утопиях, в которых представлены более совершенные миры, достигшие новых уровней развития благодаря технологиям и эффективному планированию (8). Возникает ощущение, что Уэллс с нетерпением предвкушал радикальное изменение одежды и не желал вносить незначительные коррективы в существующие формы, устраняя такие мелкие детали, как воротники и лацканы мужского пиджака. Уэллс со всей серьезностью воспринимал идею о том, что одежда может быть кардинально другой в более гармоничном мире – мире, который основан на рациональном планировании и в котором можно ориентироваться и передвигаться без всяких усилий.

Рис. 122. Эскизы трех костюмов работы Джона Армстронга для фильма «Облик грядущего» (1936, режиссер Уильям Кэмерон Мензис). Джон Армстронг – ему выпала задача воплотить идеи Герберта Уэллса в конкретную форму – похоже, внимательно учел письменные указания автора, согласно которым одежда будущего должна состоять из простых туник в стиле унисекс в паре с шортами или мини-юбками

Более широкой аудитории идеи Уэллса были представлены в 1936 году с выходом в прокат экранизации его книги «Облик грядущего» (гипотетической истории будущего человечества). Эта кинолента внесла важный вклад в формирование образа одежды будущего, наметив общий курс на простоту линий и большую площадь обнаженных участков тела. Влияние этой тенденции заметно в костюмах многих позднейших научно-фантастических фильмов – от «Звездного пути» до «Звездных войн» (рис. 122) (9). Уэллс принимал активное участие в создании киноверсии своего творения, однако сотрудничество между писателем и кинематографистами выдалось трудным. Хотя автору предоставили необычную в таких случаях свободу действий – он лично написал несколько версий сценария, а затем ежедневно появлялся на съемках в роли консультанта, – он далеко не всегда был согласен с тем представлением будущего, которое предлагали режиссер, декораторы, операторы и костюмеры. Продюсер фильма Александр Корда жаловался на то, что Уэллс «спорит из-за костюмов», внося «несущественные правки» в любых аспектах, которые, как надеялся писатель, «передадут его ви́дение будущего максимально точно» (10).

Тем временем недовольство Уэллса съемочным процессом достигло такого накала, что он написал и раздал всем заинтересованным лицам меморандум, который затем еще и опубликовал. В нем писатель надеялся очертить набор основополагающих принципов стиля будущего, который, хотя и не поддается совершенно точному описанию, прежде всего характеризуется «неброскостью» (11). «Бога ради, – ободрял Уэллс дизайнеров, – давайте себе волю». Но тут же предупреждал, что «изобретательность и оригинальность не тождественны «экстравагантности и глупости». Это отмеченное раздраженными интонациями обращение Уэллса было вызвано огорчением из-за соперничающих представлений об эстетике и направлении развития моды будущего, в основе которых лежали противоречивые представления о будущем в целом. Будет ли грядущее, в котором главенствуют технологии и машины, бесчеловечным и устрашающим или же – как виделось Уэллсу – мирным и справедливым? Должна ли одежда готовить вас к «риску и отваге», как полагали некоторые (12), или простой туники будет вполне достаточно?

Обоснование писателем этих костюмов по большей части уже забыто, но будет полезно вспомнить о подходах к одежде будущего, сформулированных им в период, когда научная фантастика стремилась влиять на моду. Это помогает пролить свет на противоречие, которое в худшем случае кажется неразрешимым: гладкий модернистский стиль подражает изящному функциональному облику высокотехнологичных машин, но при этом костюмы в таком стиле не отличаются особой практичностью и удобством.

Однако сам Уэллс о практичности и удобстве помнил постоянно. В серии интервью, предварявших выход «Облика грядущего» на экраны, автор уверял, что строил догадки насчет одежды будущего, которая могла появиться благодаря новым продвинутым технологиям. В процессе размышлений о том, почему мы одеваемся именно так, писатель заключил, что однажды нам уже не будет нужна та защита, которую дают толстые костюмы с «бесчисленными карманами», в которых хранится то, что на самом деле «мешает» нашему существованию. Гражданам будущего уже не потребуются «пряжки и прочие приспособления, чтобы ощутить собственную целостность» (13), – добавлял он с нараставшим волнением, обеспокоенный тем, что декораторы, реквизиторы и костюмеры фильма совсем не поняли его задумку и вместо этого ориентировались на представления, почерпнутые из бульварных научно-фантастических изданий и комиксов (рис. 123)[66]. В моде будущего – Уэллс твердо в это верил – нужда в защитной функции отпадет. В мире, который будет организован гораздо лучше, чем нынешний, и в котором «стены, заборы, замки́ и решетки» не будут иметь никакого значения, одежда будет «не столь вдохновленной идеями защиты и сдерживания». «В будущем, – горячо уверял публицист, – у нас будет одежда более свободная, более простая и более красивая» (14).

Уэллс предвидел мир, заполненный всевозможными беспроводными устройствами (сделавшими возможной эту свободу и простоту), который удивительно похож на нынешний мир цифровых технологий и в котором различные устройства будут делать настолько миниатюрными, что их можно будет легко закрепить на одежде (рис. 124). Он вполне соглашался с тем, что «мужчины и женщины будущего будут носить при себе эквиваленты нынешних кошельков, портмоне, шариковых ручек, часов и т. д. и т. п.» (15). Но, хотя людям и не удастся избавиться от подобных сопутствующих вещей, им больше никогда не придется путешествовать «с карманами, полными монет, чтобы расплачиваться ими по любому случаю» (16). Он представлял себе, что вместо наличных денег будет использоваться система электронных платежей, напоминающая банковские приложения, которые есть у нас в смартфонах. Различные инструменты (включая «портативные радиотелефоны»), фонарики и записные книжки человек будет носить в уменьшенном виде, закрепив их на жестком наплечнике или на браслете. Для Уэллса здесь было самым важным то, что такие девайсы будут «неброскими». «Человек будущего должен носить «достойную» одежду, – настаивал он, – и не выглядеть как „душевнобольной в смирительной рубашке или гладиатор в боевом облачении“» (17).

Рис. 123. Фрэнк Р. Пауль. «Летающий человек» на обложке журнала Amazing Stories (август 1928 года). Еще до появления в 1938 году «Супермена» этот персонаж научно-фантастических книг и комиксов путешествовал по миру с ракетным ранцем за спиной, плотно закрепленным на его торсе и бедрах, и в защитном шлеме

Уэллс считал, что подсознательное желание быть «увешанным всевозможными устройствами, словно телефонный столб», было связано со стремлением быть всегда готовым к любым трудностям, которое уходит корнями в суровые годы Великой депрессии, в то тяжелое время, когда все, за исключением элитного меньшинства, «жили в крайней нужде» (18). Лишенные средств для удовлетворения даже самых базовых потребностей, люди старательно берегли то немногое, что у них оставалось. По ви́дению Уэллса, в будущем социалистическое государство возьмет на себя обеспечение каждого гражданина всем необходимым, и это освободит людей от стремления постоянно что-то накапливать. «Одним из парадоксальных следствий изобилия станет „избавление от обремененности вещами“», – писал он. Автор в буквальном смысле представлял себе человека, который отправится в путешествие без чемоданов и зонтов. Вся одежда станет одноразовой, а прачечные прекратят свое существование; платяные шкафы не понадобятся – их заменят универмаги. Все, что понадобится гражданину будущего, «он найдет по дороге» (19).

Рис. 124. Рэймонд Мэсси в роли Джона Кабала в «Облике грядущего» (постановочный снимок, 1936). Обратите внимание на «радиотелефонное устройство» слева на груди и браслет, который обеспечивал доступ к «идентификационному диску», бумажнику, ручке, часам, записной книжке и фонарику

Футуристическая одежда Уэллса не оказала заметного влияния на моду конца 1930-х годов, в отличие от космической эпохи 1960-х. Зато его идеи сразу нашли отклик в иллюстрациях к научной фантастике и фэнтези. В июне 1938 года, когда Джерри Сигел и Джо Шустер представили нового героя комиксов, Супермена, тот мог летать без всяких ракетных ранцев, строп или баллонов с кислородом. Зеваки, случайно завидев в небе это таинственное создание, произносили ставшие знаменитыми слова: «Это птица? Или самолет? Нет, это Супермен!» Уэллс определенно выиграл спор о пресловутой необходимости защитного снаряжения: до сих пор среднестатистический супергерой выглядит в массовой культуре как «обнаженный космоплаватель, обтянутый серебристой псевдокожей», как так точно описал эту униформу романист Майкл Шейбон (20).

Идеи Уэллса о будущем были с энтузиазмом (хотя и в несколько искаженном виде) применены создателями Всемирной выставки 1939 года в Нью-Йорке – это было первое международное событие, темой которого стал мир будущего. Компании-участники представили образцы самых многообещающих разработок – от самоуправляемых легковых автомобилей до посудомоечных машин и кондиционеров, чтобы убедить нерешительных американцев, еще не оправившихся от Великой депрессии, в преимуществах модернизации, и соблазнить их, как выразился сам Уэллс, «очертаниями вещей грядущего» (21).

Часть рекламной кампании включала демонстрацию того, как будет выглядеть мода будущего, поэтому организаторы обратились в Vogue и предложили журналу сделать выпуск, посвященный перспективам развития моды – специально для экспозиции «Будущее одежды». Опасаясь, что в процессе воплощения этой задумки модные дизайнеры будут создавать костюм, а не моду, редактор Vogue Эдна Вулман Чейз проявила осторожность и предложила привлечь ведущих промышленных дизайнеров. Обладая весьма скудными познаниями в тканях (представителей профессии на ее раннем этапе развития знали как специалистов по созданию более эргономичных корпусов для различных механических устройств и разработке «обтекаемых версий» (22) кораблей, поездов и всевозможной бытовой техники), девять дизайнеров тем не менее отважно согласились представить собственные «модные прогнозы» на 2000 год.

Открыла эту рубрику работа Дональда Дески, выполненная с соблюдением всех принципов, сформулированных Уэллсом (рис. 125). Как объяснял сам дизайнер, его «женщина будущего» будет жить в идеальном мире с кондиционированным воздухом (кондиционеры были изобретены совсем недавно, и многие с восхищением наслаждались так называемой идеальной погодой), путешествовать на «стратосферном самолете» (23), работать лишь несколько часов в день и обладать идеальным здоровьем. Столь легкая жизнь требует лишь «легкой драпировки», поэтому он предложил платье из частей, выполненных в немного разном стиле, но гармонично сочетающихся, материалом для которых послужил воздушный, струящийся шифон (24). Далее Дески пояснил, как представления о будущем определили его дальнейшие размышления: макияж будет «перманентным»; деньги канут в лету, «ибо жизнь будет строиться на основе доверия»; и надобность в ключах отпадет благодаря появлению «автоматических замкóв». По его мнению, у «совершенно эмансипированной» женщины будущего появится возможность избавиться и от сумочек, и от карманов, в которых она могла бы носить косметику, деньги или ключи. Однако не исключено, что эту возможность она использовать не станет. В завершение интервью дизайнер отпустил довольно мизогинную ремарку насчет легендарной привязанности женщин к своим сумочкам: «…будучи женщиной, носить при себе ридикюль она, вероятно, будет в любом случае».

Рис. 125. Так, по мнению модельера Дональда Дески, может выглядеть платье будущего. Фото из спецвыпуска Vogue, посвященного нью-йоркской Всемирной выставке (1 февраля 1939 года, фото Антона Брюля)

В утопических фантазиях Уэллса и Дески легкость и строгость силуэтов показывает преимущества «комплексного дизайна» (25). Простое и «неброское» платье служило доказательством эффективности хорошо продуманной среды обитания людей будущего (26). Благодаря тому, что за обеспечение всем необходимым будет отвечать не одежда, а хорошо обустроенная среда, не человек, а место, в котором он находится, у людей появится уверенность в том, что можно выйти из дома без каких-либо припасов или устройств. Уэллс и Дески ожидали, что люди смогут делегировать ответственность за свое благополучие окружающим объектам и системам. Автор уверенно заявлял, что в новом мире «мы будем носить меньше одежды, чем наши предки, – отчасти по причине нашего более крепкого здоровья, отчасти потому, что нам не нужно будет стыдиться своих красивых тел, но главным образом потому, что в прошлом люди упаковывали себя в одежду, чтобы защититься от любых непредвиденных обстоятельств» (27).

Полное отсутствие любых функциональных компонентов, таких как карманы, в футуристической моде 1960-х годов осталось практически незамеченным. То же самое можно сказать и об очередном всплеске интереса к строгому стилю в одежде, который пришелся на 1990-е годы, когда в моде стал доминировать минимализм. Критики фокусировались на эстетике, превознося таких дизайнеров, как Миучча Прада, Кельвин Кляйн, Джил Сандер и Хельмут Ланг, за аскетичный и сдержанный подход (28). На пике того минималистского тренда Сандер в интервью Harper’s Bazaar призналась, что мечтает о жизни в монашеской келье, отличающейся прекрасными пропорциями, чистыми гранями и «больше ничем». Как она объяснила, «Все в моей работе, – это на самом деле больше, чем стиль жизни. Возможно, это даже некая фанатичная попытка улучшить людей. Я действительно ненавижу вульгарность и кичливость».

Рис. 126. Минималистическое платье от CO Collections (весна–лето 2020 года)

Этот вирус перфекционизма заставляет расценивать чистую поверхность как своего рода моральный долг, как способ помочь женщинам не выглядеть «как рождественские елки» (29). Однако, как бы успешно минималистическая одежда ни сопротивлялась добавлению декоративных элементов, в ней ощущается мотив избавления от лишнего груза. Хотя посыл и остается нераспознанным, желание сбросить лишний багаж (и выйти из дома, не беря с собой вообще ничего) всегда отчетливо проявлялось в непременном отсутствии каких бы то ни было карманов. С таким «урезанным» подходом к дизайну человек заявляет о своей беззаботности и вере в то, что ему ничего не нужно и ничто не угрожает.

Минимализм 1990-х годов время от времени снова входит в моду, и для некоторых модельеров он является излюбленным стилем. Порой какой-нибудь модный стилист или блогер отпускает комментарии по поводу его функциональных недостатков. Давая советы о том, как наилучшим образом применить минималистический подход того времени, одна дама пишет, что нужно взять «сумку побольше!» (30). Некоторые модные бренды действительно начали выпускать платья-комбинации в комплекте с большими сумками и рюкзаками (рис. 126), но на подиумы модели выходили в основном без подобных аксессуаров. Таким образом они особенно ярко подчеркивали претензию на статусность. В этих платьях (будь то облегающие или свободные) не предусмотрено место даже для мобильного телефона, и это подразумевает, что их носительницы на самом деле ни в чем не нуждаются, что они передали функцию обеспечения поддержки и безопасности армии невидимых помощников. Рядом есть другие люди, которые носят для них ключи и назначают встречи. Счастливым обладательницам этих платьев удалось освободить себя от бремени ношения каких бы то ни было вещей. Минималистический наряд как бы заявляет: Я современная и свободная личность! И добавляет: Мне не нужно обременять себя какими-либо вещами, чтобы наслаждаться миром, в котором я живу с чувством полной уверенности.