Другие модельеры живо поддержали интерес Эрте к созданию практичных карманов самых причудливых форм. Особенно это касалось дизайнеров спортивной одежды Клэр МакКарделл и Бонни Кашин, которые разработали универсальные карманы, напоминавшие вспомогательные аксессуары вроде фартуков и сумочек на кнопках. Однако самые разнообразные и невероятные решения мы находим у Эльзы Скиапарелли. Модельер, известная тем, что равнялась на художников-авангардистов, использовала одежду как способ создания современного искусства (16). В конструировании одежды она обнаружила уникальное средство «воплощать фантастику в реальность» (17) – то же самое пытался делать Сальвадор Дали со своими сюрреалистическими объектами. Модели Скиапарелли ставили в тупик большинство покупателей одежды от кутюр. Но ее «очевидное безумие», как она сама описывала это в автобиографии 1954 года «Моя шокирующая жизнь» (18), лучше было бы описать как стремление отразить факт, что одежда на самом деле состоит из довольно странных вещей и что элементы наряда, намеренно облегающие, выражают определенную оценку нашего тела и его эротической природы. Благодаря подобному фетишистскому подтексту одежда всегда представляет собой нечто большее, нежели может показаться на первый взгляд.

Рис. 99. Теннисный свитер работы Эрте, авторская иллюстрация (Harper’s Bazaar, август 1920 года). Вязаный свитер включает ромбовидное плетение на локтях и на бедрах – оно имитировало теннисную сетку и в области бедер заворачивалось в виде кармана, который можно было набивать теннисными мячами

Рис. 100. Модный эскиз с зарисовкой дамского костюма-«комода» работы Эльзы Скиапарелли (Bergdorf Goodman, 1936)

Многие известные шутки Скиапарелли, ее каламбуры и то, что она называла «приколами и розыгрышами», имеют прямое отношение к карманам. Среди них – дневной костюм 1937 года с карманами, стилизованными под женские губы, и костюм-«комод» (рис. 100), который был разработан в 1936 году в сотрудничестве с Сальвадором Дали. «Дали постоянно заходил в гости, – вспоминала Скиапарелли их первый совместный проект. – Мы с ним вместе придумали жакет со множеством „выдвижных ящиков“, как на одной из его знаменитых картин» (19). Для Дали эта серия работ стала вариациями на тему шкафа или комода, превращенного в женщину, – «антропоморфного шкафчика» (20). Будучи почитателем и, не исключено, еще и самым изощренным интерпретатором творчества Зигмунда Фрейда, Дали оставил ящики провокационно полуоткрытыми. Ящики и карманы были одними из тех замкнутых полых пространств, которым Фрейд в его основополагающем труде «Толкование сновидений» 1899 года (21) приписывал явный сексуальный подтекст. Когда в том же 1936 году Дали осквернил богиню любви, Венеру Милосскую, разместив такие же ящики на гипсовой копии знаменитой мраморной статуи, получившийся образ оказался более чем непристойным (рис. 101) (22).

У Скиапарелли ящики – этот le trompe l’oeil[56] – были, напротив, наглухо закрыты. Часть «ящиков» были чисто декоративными, но некоторые представляли собой настоящие рабочие карманы, и этот ход отдавал дань близкому родству этих двух вместилищ. Вместо того чтобы исследовать глубины психосексуальной озабоченности, как делал Дали (23), Скиапарелли обыгрывала смысл хорошо знакомого артефакта, исследуя человеческую склонность проводить аналогии между частями тела и различными предметами, наполняющими дом. (Мы же уподобляем крупного человека «шкафу», а стулья наделяем «ножками» и «спинками».) Однако в костюмах модельера местоположение и размер «ящиков» отсылает к другим частям тела. В предложенных версиях с двумя, пятью и восемью карманами последние искусно подчеркивают грудь и живот; то есть Скиапарелли удалось преобразовать «комод с ящиками» в нечто преисполненное намеков и в то же время ускользающее от четкого понимания.

Чтобы добиться полной иллюзии сходства с комодом, дизайнер оснащала свои карманы-ящики различными вариантами ручек, в том числе имитирующие хрусталь дверные ручки из оргстекла, черные пластмассовые кольца и подвесные ручки-капли. В автобиографии Скиапарелли сообщает, что тесно сотрудничала с талантливыми ювелирами, скульпторами и ремесленниками, которые делали для нее эту фурнитуру «из самых немыслимых вещей». Ни одна ручка, по ее словам, «не выглядела так, как полагается ей выглядеть». Сделанные из пластмассы, дерева или металла, они напоминали по форме ползающих насекомых, земляные орехи, цепочки, замки́, стреляные гильзы и леденцы на палочке (24).

В то время как парижский модельер старалась придерживаться исходной структуры (ящик и ручка), Дали приделал к ящикам своей Венеры Милосской вместо ручек помпоны из норкового меха. Эти разные подходы показывают, что, несмотря на продуктивное сотрудничество, партнеры все же шли разными путями. У Дали соблазнительные помпоны так и просятся, чтобы за них потянули. На костюмах же Скиапарелли ручки карманов-ящиков, вызывающие своеобразное беспокойства при внимательном рассмотрении, как бы приглашают к себе зрителей, но это совершенно не хочется принимать. Из всех предложенных вариантов «фурнитуры» округлую висячую ручку, так напоминающую сосок, похоже, сочли слишком пикантной в розничном магазине Бергдорфа Гудмана: на эскизе видно, что покупатель решительно перечеркнул ее (см. рис. 100, справа).

Удалось ли Скиапарелли, как утверждали некоторые критики, смягчить эффект вызывающего творения Дали и создать консервативный костюм, который могла бы носить любая женщина? (25) Было видно, что она отказалась от деталей, вызывавших откровенно сексуальные ассоциации. Но также можно предположить, что у Скиапарелли были и другие мотивы и что она намеревалась предоставить женщинам надежные тайники для хранения своих тайн. Как отмечал Гастон Башляр[57] в изданной в 1957 году книге «Поэтика пространства», ящики, а также замки и ключи, с помощью которых мы их запираем, отображают гораздо более разнообразный подтекст, нежели сексуальные мотивы, которые им столь «монотонно» приписывают психоаналитики (26). Сундуки и хранилища – это тайники, «гибридные объекты», важные для творческой жизни, которые удовлетворяют нашу потребность в уединении и тайне (27). Примечательно, что ящик – это «пространство, которое открыто не для каждого». «Не существует сундуков или ящиков, которые невозможно было бы взломать, поэтому, вместо того чтобы пытаться „отпугнуть“ прокравшегося к нам вора хитроумными засовами и запорами, «предпочтительнее ввести его в заблуждение», – размышлял Башляр (28). В костюмах Скиапарелли только обладательница имела привилегированный доступ к интимному пространству. Лишь ей было доподлинно известно, какие из ее карманов настоящие, а какие являются отвлекающим маневром. Внимательно относясь к воображаемой жизни женщин, Скиапарелли подключила к работе собственное воображение и не столько «укротила» костюм, сколько сделала его полностью подконтрольным той, кто его носил.

Рис. 101. Сальвадор Дали. «Венера Милосская с ящиками» (1936)

В ту пору женщины лишь надеялись обрести хоть какой-то контроль над костюмом. На протяжении всего XX века значительная часть драматических событий, связанных с женской одеждой, как раз и разворачивалась вокруг стремления женщин присвоить формы и символические значения власти и авторитета, свойственные мужской одежде. С подачи Скиапарелли («умелицы по части одежды», – как ее в 1932 году описала Джанет Фланнер из New Yorker (29)) все более элегантные костюмы из все более разнообразных тканей стали неуклонно вытеснять платья в гардеробе городских модниц. В большинстве случаев комплекты по-прежнему включали юбку – видимо, это должно было напоминать о том, что костюм все-таки женский, – но все же выглядели они современно и строго. Неудивительно, что неоднозначное отношение ко вторжению женщин в сферу мужской одежды и их одновременное стремление обрести больше власти и статусности порой проявлялись на поверхности пальто и костюмов, скроенных по женской фигуре. При этом карманы – и то, как женщины обращались с теми из них, что были расположены на груди и бедрах, – отражали и усиливали это межгендерное напряжение.

Нагрудные карманы продолжали оставаться фокусом провокационных работ Скиапарелли – и довольно часто она даже не пыталась сдерживать себя. Например, вечернее шерстяное пальто зимы 1938–1939 годов, украшенное шестью накладными карманами, поражает своей прямолинейностью (рис. 102). Шелковые карманы кричаще-розового цвета, который сама модельер описывала как «яркий, невозможный, дерзкий, подходящий и животворящий» (30), были стилизованы под фарфоровые вазы Севрской фарфоровой мануфактуры XVIII века (истинные образчики стиля рококо) и демонстративно подчеркивали женскую грудь. Центральная часть каждого из шести сосудов была расшита золотой нитью, украшена белыми керамическими цветами (фирменным знаком Севрской мануфактуры) и узором из блесток более темного розово-лилового оттенка. Если же посмотреть с некоторого расстояния, то эти темно-лиловые блестки напоминают не что иное, как соски́, «сиявшие подобно сигнальным огням» (31), – при этом наличие более чем одной пары выглядело явно нелепо. Куда же вообще смотреть стороннему наблюдателю? Робин Гибсон задавался вопросом: «Кто оказывался в более неловком положении: женщина, облачившаяся в такую одежду, или зритель, чье внимание сфокусировалось на ней?» (32)

Рис. 102. Вечернее пальто работы Эльзы Скиапарелли с карманами, стилизованными под севрские фарфоровые вазы XVIII века (зима 1938–1939 гг.). Черная шерсть и розовый шелк, золотая вышивка, блестки и фарфоровые цветочки

Рис. 103. Женский костюм от Коко Шанель (1959). © The Museum at FIT. Декоративные элементы у Шанель сведены к минимуму: твидовый жакет имеет клетчатую подкладку, и, если подвернуть рукава, образуются контрастные манжеты, сочетающиеся с отделкой по краю карманов

Столь настойчиво привлекая внимание к женскому бюсту, дизайнер нарушила правила приличия, устоявшиеся в индустрии элитной одежды. Модель подчеркивает грудь отнюдь не традиционным способом в виде глубокого декольте (33). Здесь задействованы тщательно продуманные декоративные элементы, чтобы поставить под сомнение само наличие подобных ожиданий. Однако использование декоративных элементов в подрывных целях – задача не из легких. Сверкающие пайетки, богатая текстура и яркие краски обычно ассоциируются с легкомысленными проявлениями в искусстве и культуре, и эта поверхностность грозит подорвать репутацию обладательницы этого наряда.

Опасения такого рода всерьез тревожили Коко Шанель, современницу, а порой и конкурентку, Скиапарелли. Шанель раздражало, что женская одежда раз за разом служит объектом для шуток и поводом для развлечения. Отстаивая «неуязвимость достоинства», как объясняют историки моды Кэролайн Эванс и Минна Торнтон, Шанель выступала за антидекоративную униформу (34). Когда в 1954 году семидесятилетняя Шанель вернулась в мир большой моды с новой коллекцией (как раз на фоне закрытия модного дома Скиапарелли), она представила свободно сидящие костюмы, которыми славится по сей день (рис. 103). В этих костюмах акцент на фигуре сведен к минимуму – их называют «самым близким подобием мужского двубортного или трехпуговичного костюма XX века» (35).

В серии интервью по случаю своего возвращения Шанель сформулировала базовые принципы того, что она считала хорошим дизайном. Модельер сравнила процесс создания костюма с работой часовщика и утверждала, что дизайнер должен быть внимателен даже к самым мелким деталям «механизма» костюма. «Платье должно „функционировать“ так, как это требуется тому, кто его носит», – заявила она. – Делайте карманы, только если их будут реально использовать. И ни единой пуговицы без петли!» (36) В отличие от довольно крепких карманов, которые использовали американские дизайнеры спортивной одежды, в карманы костюмов от Шанель обычно могли поместиться в лучшем случае «ключи, зажигалка или что-то в этом роде», – как бесцеремонно выразились авторы Vogue (37). Но все-таки они были функциональными. Шанель на дух не переносила карманы, которые превращали в нечто совсем другое, равно как и модельеров, «которые оставляют фальшивые карманы или, в лучшем случае, нечто крошечное и несерьезное» (38).

Шанель подозревала, что фальшивые карманы, украшавшие женские костюмы и платья, служили лишь для развлечения и унижения женщин. Когда Vogue восхищался курортным платьем 1952 года с карманами в технике trompe l’oeil – которое продавалось тогда «как горячие пирожки парижского эквивалента» – редактор восхвалял его с той самой легкомысленной небрежностью, которая так возмущала Шанель (рис. 104). Возвещая о пришествии новой технологии трафаретной печати, в Vogue отмечали, что и воротник, и карманы, и пуговицы этого платья представляют собой «сущую подделку» и вряд ли могут кого-то обмануть. Эта подборка якобы выкроенных элементов появилась «лишь благодаря развитию технологии печати по ткани – и, если честно, сугубо ради развлечения» (39). Это платье символизировало представление о том, что в женской моде главенствовал мотив обмана, но не с целью изобличить – как хотелось бы Скиапарелли – стесненное положение женщин в условиях патриархата (40), а чтобы подтвердить и закрепить существующий статус-кво. Самым забавным здесь, по-видимому, было то, что сторонний зритель становился свидетелем преобразования платья в костюм, но при этом знал, что превращение никогда не завершится полностью.

Выражая одобрение фальшивым карманам, хотя порой и в пренебрежительном тоне (41), журналисты модных изданий, однако, зачастую не понимали шуток, которыми обменивались модельеры, оценивая работы друг друга через цитирование и пародию. После смерти Коко Шанель в 1970 году наступил период, когда к моделированию и выбору костюмов подходили с большой осторожностью – число женщин, занятых в самых разных профессиональных сферах, неуклонно возрастало. В борьбе за право выбирать, в чем идти в офис, дамы поначалу следовали советам консультантов по имиджу, таких как Джон Т. Моллой, который на страницах своей книги «Одежда для успеха», вышедшей в 1977 году, рекомендовал им выглядеть так, чтобы не вызывать излишнего напряжения у окружающих. По наблюдению Vogue, эта сомнительная рекомендация привела к «устрашающим» результатам: повсюду воцарилась «унылая серость компромисса», подчеркнутая «дурацкими галстуками-бабочками, как у малолеток», и не выражающая вообще ничего (42). В середине 1980-х годов появились более удачные деловые костюмы, которые выглядели дерзко, стильно и были в высшей степени востребованными. Клиентки готовы были выкладывать тысячи долларов и терпеть, пока подойдет их очередь в длинном списке ожидания, чтобы получить «костюм от Шанель», облик которого был усовершенствован, как считали многие, новым директором по дизайну Карлом Лагерфельдом. Лагерфельд взял все узнаваемые элементы из твидового костюма Шанель, включая накладные карманы с контрастной окантовкой и золотистыми пуговицами с монограммой ^©, и переработал их в угоду потребностям элитных клиенток, которые испытывали немалые затруднения после того, как все больше брендов получали общепризнанный статус (43).

Рис. 104. «Курортное платье с фальш-карманами» (Vogue, 1 декабря 1952 года). Платье было изначально создано французской фирмой Hermès, а Герберт Сондхейм, который управлял швейным бизнесом по производству доступных версий парижской высокой моды, организовал копирование этого платья для крупных универмагов США. Фото Нормана Паркинсона

В своих атаках на культовые костюмы Chanel 1980-х годов итальянский дизайнер Франко Моски́но решил воскресить традицию Скиапарелли. В своем стремлении высмеять присущие моде излишества Москино создал костюм, который был очень похож на знаменитое творение Шанель, и, выражая свое восхищение каламбурам Скиапарелли, вышил на талии, где у Шанель часто располагается золотой пояс-цепочка, фразу «waist of money»[58]. В другой работе Москино продолжил свою кампанию, использовав миниатюрные, высотой в 10 сантиметров, жакеты Шанель в качестве декоративных накладных карманов костюма, похожего, опять же, на модели от известного дома моды. В очередном твидовом костюме в шотландскую клетку Москино использовал черный фетр с белой оторочкой для волнистой отделки ворота, манжет и карманов, подражая Шанель, которая стремилась всегда идеально сбалансировать цвета, но при этом перевернул нагрудные карманы клапанами вниз (рис. 105). На представленном фото модель держит стеганую сумочку а-ля Шанель, крепко обмотав золотую цепочку вокруг руки. Похоже, ей вовсе и не нужен настоящий функциональный карман. В Vogue ограничились констатацией того, что костюму присуще «достойное чувство юмора» (44).

Неясно, что именно в редакции Vogue подразумевали под «достойным чувством юмора». Москино же как бы демонстрировал, что новации Лагерфельда больше походили на какую-то мешанину, и что он, вместо того чтобы вдохнуть новую жизнь в уважаемый модный дом, игнорировал основополагающие принципы индустрии. (В отличие от Коко Шанель, Лагерфельд, похоже, совсем не беспокоился о том, чтобы позволить женщинам «быть важнее [своей] одежды» (45).) С помощью этих перевернутых карманов дизайнер, возможно, и продемонстрировал то, что хотел, но сделал это за счет комфорта носителя. В конце концов, кому нужен костюм с перевернутыми карманами? Задумывая игру в карманы, нужно задумываться и о том, кому в итоге отзовутся подобные шутки.

Рис. 105. Костюм Франко Москино с перевернутыми нагрудными карманами (Vogue, 1 августа 1989 года). Фото Уолтера Чина для колонки редактора под заголовком «Достойный клетчатый узор»

Рис. 106. Патрик Келли. Костюм из серии Mona’s Bet (весна – лето 1989 года) с карманами, разбросанными случайным образом

В том же году, когда Москино решил перевернуть карманы «вверх ногами», Патрик Келли разбросал их под причудливыми углами по поверхности своего нового костюма в тонкую полоску. Вдохновленный работами Скиапарелли, модельер добавил в свои творения игривости. «Хочу, чтобы моя одежда вызывала улыбку (46), – объяснял он, – и чтобы мода была доступной, „по реальным ценам“» (47). Келли стал первым американцем и первым темнокожим членом престижной La Chambre Syndicale du Prêt-à-Porter[59], официального руководящего органа французской индустрии готовой одежды. Свой первый показ по случаю вступления в этот элитный клуб он организовал во внутреннем дворе Лувра, где выразил почтение Моне Лизе, а на пригласительных билетах в ее знаменитой позе представал сам модельер, изображенный в виде нескольких разных персонажей (рис. 107).

Тот костюм в тонкую полоску предназначался для одного из этих персонажей – «Лизы из Лас-Вегаса»: в данном случае это игрок, который показывает карту червонной масти.

Полосатый костюм Лизы из Лас-Вегаса был частью группы работ, в которых использовались декоративные игральные кости, – они входили в серию Mona’s Bet («Ставка Моны»). Благодаря этим карманам, разбросанным как бы по костюму (что напоминало случайным образом выпавшие кости), Келли смог бросить вызов строгому, маскулинному костюму, напоминавшему униформу. Его вмешательство не только сделало костюм более повседневным благодаря хлопковому твиду, но и добавило игривых элементов: полосы были выполнены в ярких желтом и красном цветах и не совпадали друг с другом. Возможно, Келли включил и автобиографические отсылки. Ведь именно Париж, а не родные Штаты, рискнул сделать «ставку» на художественное дарование Келли и официально поддержал его бизнес. Но и его костюмы изобиловали шутками, которые могли оценить и те, кто его носил, и сторонние зрители, включая карман шулера, расположенный высоко у лопаток. Даже если даме удавалось закинуть правую руку за левое плечо, она едва могла дотянуться до него. Преднамеренная хаотичность и заведомые подвохи в работах Келли намекали на типичную бессистемность размещения карманов в женских версиях строгого костюма. Хотя стратегию использования шуток и розыгрышей поддерживали далеко не все (включая Шанель и ее единомышленников-модернистов), Келли продолжил давнюю традицию, существовавшую в мире женской одежды, – применять декоративные элементы, кажущиеся бесполезными, так, чтобы все же донести полезные мысли.

Рис. 107. Пригласительный билет на показ весенне-летней коллекции 1989 года Патрика Келли: Келли предстает в образе Моны Лизы в шали, украшенной крупными пуговицами – его любимым декоративным элементом