«Карманы, карманы, кругом одни карманы этой весной» – гласила подпись к иллюстрации в номере Harper’s Bazaar, вышедшем в марте 1915 года (рис. 98) (7); это была одна из первых иллюстраций, которые выполнил для журнала месье Эртé (Роман Тыртов)[55]. В том году Эрте только начал публиковать эскизы собственных моделей одежды, и кажется вполне логичным, что он использовал элемент, который так его восхищал – и который он продолжит всячески обыгрывать на протяжении следующего десятилетия (8). В XVIII–XIX веках карманы редко появлялись на женской одежде, но с переходом к современной моде количество декоративных кружев и лент уменьшилось, и карманы частично взяли на себя декоративную функцию. Подобно прелестным весенним цветам, использование карманов в женской одежде, как следует из подписи к графической композиции Эрте, порадовало многих. Возможно, из-за того, что раньше ничего похожего, по сути, не существовало, модельеры свободно варьировали их форму и местоположение. Как отметили в 1916 году в Vogue, женские карманы представляли собой «новый декоративный элемент дизайна» (9). Поэтому нет ничего удивительного, что особенной популярностью пользовались накладные карманы, пришитые с внешней стороны одежды, а не вшитые, размещенные в боковом шве.

Рис. 98. Иллюстрация с авторскими эскизами женской одежды работы Эрте (Harper’s Bazaar, март 1915 года). «Карманы, карманы, кругом одни карманы этой весной» – так рекламировал Harper’s Bazaar в своем обзоре парижские новинки зимнего сезона

Страницы модных изданий беззастенчиво подчеркивали визуальную привлекательность этого нового элемента, уделяя особое внимание новизне накладных карманов, выполненных Эрте в виде рукавиц: прошитые черной и красной кожей, украшенные мехом, – они определенно улучшали облик кожаного полупальто (рис. 98, по центру). Также был представлен топ-халтер с подвесными карманами из красной кожи, которые выделялись как «огни маяка» (10) на фоне дневного платья серовато-бежевого цвета (рис. 98, левый верхний угол). Карманы были возможностью выгодно представить контрастирующие цвета или материалы и позволяли ритмичным контрапунктом повторить узор или отделку воротника, манжеты или подола. «Карманы-новинки» служили акцентами, которые оживляли незатейливый дизайн пальто и платьев и придавали им «особенно изящный вид» (11).

Будучи одним из немногих модельеров, которых просили иллюстрировать свои работы, Эрте также был одним из тех, кого иногда просили делиться своими мыслями. В одном из нескольких опубликованных писем, адресованных редактору Harper’s Bazaar, Эрте предупреждал о том, что всякое украшение должно иметь какой-то смысл, и сообщал, что ему «весьма не по нраву… наряды, перегруженные бесполезными украшениями» (12). И действительно, большинство его карманов, казалось, были созданы с учетом их функционального назначения. Он размещал их так, чтобы можно было легко достать до них рукой и сразу же использовать. Как отмечал Vogue в 1916 году, такие карманы обладали «двойной декоративной ценностью» (13). Для самого Эрте эта «ценность», похоже, носила скорее концептуальный, нежели эстетический характер: манипуляции с формой позволили ему выработать ряд аналогий, которые часто давали повод задуматься о предназначении этих «вместилищ». Некоторые из этих аналогий в своей конкретности выглядят совершенно детскими: карман похож на рукавицу. Другие носят куда более абстрактный характер и затрагивают вопрос преобразования двумерной поверхности ткани в трехмерное объемное пространство. За годы работы Эрте перепробовал множество конструкций карманов: складные, как конверты; плетеные, как корзины; вязаные, как традиционные сумки для швейных принадлежностей. Излюбленный прием был крайне простым: подобрать кусок ткани, из которой сделаны пальто, платье, рукав или шарф, и пришить его в виде большого кармана. Некоторые из карманов, разработанных Эрте, отсылают нас к долгой истории этих «емкостей» как аксессуара, который когда-то был съемным: вспомните подвесные карманы на ремнях и поясах, карманы, крепившиеся на пуговицы и подвешенные – в подражание фартукам – на специальные «уздечки». В желтом теннисном свитере 1920 года Эрте использовал диагональное плетение на локтях и на бедрах, которое имитировало теннисную сетку. На бедрах плетение заворачивалось и образовывало карман, в который помещалось немало теннисных мячей (рис. 99).

Насколько бы гениальной ни была идея карманов-сеток, даму в подобной теннисной экипировке проще было представить на «беззаботной прогулке в летний день», нежели на серьезных соревнованиях. В августе 1920 года корреспондент Harper’s Bazaar сообщил, что видел в Монте-Карло, где в то время жил сам Эрте, теннисистку в его новом свитере. Корреспондент также заметил, что девушка, видимо, учтя однажды высказанную модельером ироничную рекомендацию, нарисовала на теннисных мячах мужские лица с разными выражениями, – очевидно, для того, чтобы усилить удовольствие от их удара (14).

На этом морском курорте можно было отдохнуть совершенно по-особенному. Вот только большинство женщин не могли себе позволить его лирические фантазии, а похожие на корзины карманы, украшавшие его «милые цветочные платья», имели довольно ограниченное применение и едва ли годились для того, чтобы действительно носить в них розы (15). Тем не менее авантюрные вылазки Эрте в царство карманов в полной мере продемонстрировали, насколько гибко эти элементы можно было приспосабливать под конкретные нужды – именно потому, что карманы могли принимать любую форму.