Метафора покрова существенна для мифологии фланера, о которой речь шла в первой главе. В живописной практике эта метафора с наглядностью выявляет свою связь с популярной аллегорией истины. Та в свою очередь является позднейшей переработкой рассказа Плутарха о надписи, якобы украшавшей фронтон храма Афины (Исиды) в Саисе: «Я есмь все бывшее, сущее и будущее, и никто из смертных еще не снял моего покрывала»[143]. Эта надпись донесена также Проклом, делающим существенное к ней добавление: «Плод, который я породила, был солнцем»[144]. В дальнейшем история о саисском изваянии прочно связывается с солнцем и отчасти с луной. Исида символизировала световую манифестацию божества, со временем она стала смешиваться с Маат — Истиной, дочерью Солнца[145], что не противоречит версии Прокла.

В «Иконологии» Чезаре Рипы cолнце идентифицируется с Истиной, нуждающейся в покрове. Таким затемняющим покровом, coгласно Рипе, является аллегория[146]. Лунарный аспект той же аллегории опирается на идентификацию Исиды с Дианой Эфесской, которая отождествлялась с луной. К XVII веку складывается устойчивая интерпретация Осириса как солнца, Исиды как луны[147]. В уже упомянутых аллегорических росписях Королевской академии в Лондоне центральное место занимал медальон Бенджамина Уэста «Грации, снимающие покров с Природы» (1780), где три грации в облаках приподнимают вуаль над многогрудой Дианой Эфесской (Исидой).

Исидическая аллегория истины приобретает особую популярность в конце XVIII иска и становится одним из классических топосов романтической культуры. Отчасти это связано с сенсационными раскопками в Помпеях, где был обнаружен храм Исиды. Это открытие отразилось в большом количестве текстов. Следует также учитывать возрастающий на протяжении XVIII века интерес к египетской мистике, усвоение египетских мистерий масонским ритуалом, египетскую экспедицию Наполеона и многое другое.

Аллегория истины как Исиды в Новое время была канонизирована в известном стихотворении Фридриха Шиллера «Саисское изваяние под покровом» (1795), излагавшем историю гибели юноши, который осмелился взглянуть на Исиду. Невозможность созерцания божества связывается с солярным аспектом мифа и неожиданным образом интерпретируется в терминах двухступенчатой явленности света. В этом смысле весьма характерна декларация эрудита и масона Александра Ленуара (1812): «Осирис — это свет без всяких примесей, власть Исиды распространяется на подлунную материю, которая попеременно подвержена дню и ночи, жизни и смерти, воде и огню, началу и концу»[148].

Тема Исиды под вуалью как олицетворения природы характерна, например, для Новалиса в «Учениках в Саисе». Богиня под покровом (Энитармон) появляется в «Америке» (1793) Уильяма Блейка, она проходит также через другие его произведения. Здесь невозможно, да и нет нужды представлять сколько-нибудь исчерпывающую картину бытования исидической аллегории на рубеже XVIII и XIX столетий. Остановлюсь лишь на нескольких солярно-лунарных интерпретациях этой аллегории у романтиков.

Солнечная и лунная мифология необычайно существенна, например, для Джона Китса, чьи две наиболее значительные поэмы «Эндимион» (1817) и «Гиперион» (1818–1819) развивают соответственно лунарный и солярный мифы. В поэзии Китса истина ассоциируется с небесными светилами, скрытыми за покровами, которые в свою очередь описываются как облака.

Этот образ, впрочем, до Китса многократно использовал Блейк, для которого характерно уподобление его титанических героев облакам (Тель, Орк и др.) и у которого божественная вуаль постоянно прямо называется облаком. Исключительно широко развернута метафора покрова у Шелли, как известно, склонного к неоплатонизму[149], в значительной мере ориентированного на поэзию XVIII века и хорошо известного Тернеру. Фигура под покровом возникает у Шелли в «Эдипе-тиране»[150]. В «Оде Неаполю» (1820), пожалуй, максимально ярко развернут мотив ослепления от солнечных лучей (сравниваемых с копьями). Шелли описывает Неаполь как обнаженное сердце, «вечно страдающее под небесным глазом, лишенным век!» (ср. с сюжетом «Регула»). Образ луны за облаками как божества за покровом появляется у Шелли в «Эпипсихидионе» (26–27), в «Триумфе жизни» (91–93), «Убывающей луне», «Изменчивости» и многих других сочинениях.

Еще раз напомним о неизменно возникающих в подобных текстах устойчивых смысловых оттенках. Свет солнца (или луны) приравнивается к истине, облака-покров эту истину скрывают (Шелли в «Оде Свободе» 1820 г. даже сравнивает облако с тиранией). Чтобы стать видимым человеческому глазу (а созерцание этого света-истины — у Шелли ослепляющего, у Китса мучительно-скорбного — предельно болезненно), свет должен пройти через покров, проступить сквозь него.

Это проступание света сквозь завесу становится одним из главных мистериальных мотивов в культуре XVIII — первой трети XIX веков. При этом, постепенно превращаясь в устойчивое клише, он принимает все более условные театрализованные формы. В повести Томаса Мура «Эпикуреец» (1827), значительная часть которой посвящена исидическим мистериям, определяемым Муром как «театральные зрелища, составлявшие часть подземного Элизиума Пирамид»[151], мотив просвечиваемого покрова занимает важное место. В ряде случаев покров здесь попросту заменяется «театральным» занавесом, из-за которого бьет мощный поток света. В ином месте покров трактуется как элемент иллюзионного зрелища:

Покров, который раньше окутывал лицо фигуры, каждую минуту становился все более прозрачным, и черты лица сами по себе понемногу стали сквозь него проступать. Сотрясаемый дрожью смотрел я на проступающее видение, но затем вскочил со своего места и чуть не крикнул: «Это она!» Через минуту покров растаял, как легкий туман, и юная жрица Луны предстала моим очам…[152]

В этом фрагменте Мура еще виден натурфилософский подтекст аллегории (жрица-Луна, покров-туман), но при этом вся сцена уже трактуется в ключе театрального иллюзионного аттракциона.

В сходном ключе и, вероятно, не без влияния Мура интерпретирует ту же метафору Эдвард Бульвер-Литтон в своем знаменитом романе «Последние дни Помпеи» (1834), являющемся своего рода антологией культурных мифов 1820-х — 1830-х годов (здесь и Неаполь, Помпеи, Везувий, и мотив вещей слепоты у героини романа Нидии, и исидические мистерии, и т. д.). В этом банализируюшем сплетении всех тем почетное место отведено иллюзионному зрелищу, проступающему сквозь мистический покров. Дело происходит в доме у жреца Исиды Арбака:

«Египтянин взял за руку Апекида и повел его, шатающегося, отравленного, но все еще полусопротивляющегося, через комнату к занавесу в дальнем ее конце; и вот из-за этого занавеса, казалось, вырываются тысячи сияющих звезд; покров, еще недавно темный, теперь был освещен сзади этими огнями и стал нежно-небесной синевы. Он сам был небом, таким, какое сияет июньской ночью над струями Касталии. Там и тут были нарисованы радужные воздушные облака…»[153].

Раздастся небесная мелодия — непременный атрибут всех литературных мистерий: «…покров разошелся надвое, исчез, казалось, растворился в воздухе», и перед глазами предстал… «огромный банкетный зал, сияющий бесконечными огнями…»[154] Далее следует традиционное описание ослепительного дворца-видения — с источниками, «бьющими радужными лучами света, сверкающими, как несчетные бриллианты»[155], то есть со всей солярной символикой, облаченной в мильтоновские («источники света») и ньютоновские («радужные лучи») наряды.

У Бульвер-Литтона, что для нас особенно существенно, аллегорический момент уведен в тень, на первое место выходит иллюзионный театральный транспарант, занавес: небо с облаками, сквозь которые мощный поток «театрального» света порождает видения. В «Последних днях Помпеи» мы сталкиваемся с вульгаризацией, театральным опошлением романтической аллегории, развивавшейся Шиллером, Новалисом, Китсом, Шелли. Но это вульгаризация материального воплощения метафоры. В том же романе Бульвер-Литтон неоднократно описывает небесный мистериальный транспарант, однажды даже называя его «фантасмагорией», то есть сеансом «волшебного фонаря», демонстрируемым на просвет. Такой сеанс «фантасмагории» происходит в самом храме Исиды, где сквозь «занавес» на задней стенке алтаря сначала проступает «неясный и бледный пейзаж, постепенно становящийся все ярче и яснее», а затем «великолепный дворец»[156].

То, что описывается в подобных театральных аллегориях может быть определено как своего рода вынос процесса зрения за пределы человеческого тела и глаза. Завеса, на которой проступают видимые образы, подобна экрану, которым Декарт подменял сетчатку человеческого глаза. Для того, чтобы увидеть, как функционирует глаз, Декарт предлагал срезать сетчатку с глаза мертвого животного и заменить ее «каким-нибудь белым телом, которое было бы настолько проницаемым, чтобы через него проходил свет» («quelque corps blanc, qui soit si délié que le jour passe au travers»)[157]. С помощью этого эксперимента видение выносилось вовне и разворачивалось непосредственно перед взглядом наблюдателя. Белое проницаемое тело Декарта — это по существу та же завеса мистериального театра.

Но в «светофаниях» романтического периода смысл экрана все же принципиально иной, чем у Декарта. Речь в данном случае идет о переосмыслении самого свойства завесы, которая становится важной метафорой отношения материи и духа. То, что Бульвер-Литтон описывает как растворение покрова в воздухе, отражает серьезную философскую проблематику, спустившуюся в область популярной литературы. Лучшей иллюстрацией в данном случае может послужить трактат английского философа и священника Джозефа Пристли «Исследования о материи и духе» (1777)[158]. На основании ньютоновской физики Пристли попытался показать, что материя не может определяться как «плотная» и «непроницаемая». По его мнению, то, что представляется нам плотностью и непроницаемостью, является результатом действия сил притяжения и отталкивания, описанных Ньютоном. То, что воспринимается человеком как плотность и непроницаемость, например, стола, в действительности — результат нашей неспособности преодолеть силы отталкивания и войти в подлинное соприкосновение с материей стола. Наилучшее доказательство отсутствия реальной непроницаемости и плотности материи — способность луча проникать в твердые и прозрачные среды:

…сэр Исаак Ньютон доказал, что лучи света всегда отражаются благодаря силе отталкивания, действующей на некотором расстоянии от тела. Далее, когда часть светового луча преодолевает эту силу отталкивания и входит в какую-нибудь прозрачную субстанцию, то она идет по прямой линии, если только среда однообразной плотности, не имеет ни малейшего перерыва и не отражает хотя бы одну частицу, пока она не дойдет до противоположной стороны. <…>

Эти факты, по-видимому, доказывают, что такие плотные тела, как стекло, хрусталь и бриллиант, не имеют плотных частичек или имеют их очень мало, так что частицы света никогда не ударяются об них или не встречают препятствий со стороны их[159].

Отрицание непроницаемости материи необходимо Пристли для того, чтобы преодолеть извечную оппозицию духа и материи, субъекта и объекта:

Поскольку единственное основание, в силу которого принцип мышления или ощущения считался несовместимым с материей, опирается на предположение, что непроницаемость есть существенное свойство материи и что, следовательно, плотная протяженность служит основой всех свойств, которые она может поддерживать, то весь аргумент в защиту нематериального мыслящего начала в человеке окончательно утрачивает свою силу. Материя, лишенная того, что до сих пор называлось плотностью, не более несовместима с ощущением и мышлением, чем та субстанция, которую мы, не имея дальнейших сведений о ней, привыкли называть нематериальной[160].

Аргумент Пристли ведет к утверждению материальности души. Но в нашем контексте важнее иное. Духовный, идеальный субъект перестает противостоять непроницаемой материи, он как бы сливается с ней воедино, а проницаемость материальной «завесы» оказывается тем свойством, которое обеспечивает прямую связь между видением, мышлением и окружающим миром. Образ, возникающий в проницаемом покрове, не столько противостоит наблюдателю, сколько подсоединяет душу к бесконечности материального мира. Покров оказывается своего рода аналогом век, неслучайно срезанных у Регула.

Устойчивая ассоциация покрова и облаков имеет и еще одну сторону. Облака традиционно понимались как место манифестации видений, как бесконечный изменчивый текст, в котором безостановочно проступает трансформирующаяся картинка[161], по существу аналогичная потоку образов, проходящих в душе наблюдателя. Облако — это как бы душа, вынесенная вовне. Образы в нем вызываются не только изменениями формы покрова, но и изменениями солнечного или лунного освещения. Уже в XVIII веке в поэзии складывается репертуар облачных видений; по преимуществу это видения города (понимаемого как Град Небесный, или Город Солнца), дворца, а также видения гор.

Облако как покров и экран начинает вызывать растущий интерес. Люк Ховард дал первую классификацию облаков[162], впоследствии использованную Гете[163] и Рескином. Работа Гете оказала сильное влияние на дрезденских романтиков. В манифесте этой группы художников — «Письмах о пейзажной живописи» (1815–1835) Карла Густава Каруса — гетевская метеорология переинтерпретируется в ключе «природной мистики» и объявляется способом научного проникновения сквозь мистические покровы природы к тайнам божества[164], то есть впрямую увязывается с метафорой покрова. Под непосредственным влиянием Каруса создает серию эскизов облаков Юхан Кристиан Клаусен Даль[165], который далеко не случайно выполняет первые изображения облаков в Неаполе (1820–1821). За ним следует другой немецкий романтик Карл Блехен, работавший над своими облачными штудиями также в Италии в 1828 году. Здесь же Блехен познакомился с Тернером, влияние которого ощущается в его живописи[166]. Это паломничество немецких художников за итальянскими облаками особенно выразительно, так как именно Италия, в отличие от северных стран, справедливо считалась классической страной безоблачного неба. Италия и, в частности, Неаполь, будучи носителями локального культурного мифа, связанного со светофанией, почти с фатальной неизбежностью провоцировали у художников определенные мотивы и интерес к целому ряду световых проблем. Так, первые сдвиги в поэтике полотен Даля намечаются в пейзаже «Неаполитанский залив». С удивительной последовательностью обращается Даль и к мотиву извержения Везувия (1823). Преодоление итальянской «схемы» очевидно в облачных этюдах Констебля, по преимуществу интересовавшегося формой обликов[167]. Тернер же, посвятивший облакам более пятисот эскизов, интерпретирует их прежде всего как транспарант, гасящий и пропускающий свет. Рескин, писавший своих «Современных художников» как изложение тернеровской теории живописи, уделяет облакам сотни страниц. Здесь же имеется подробное изложение метафоры покрова, приспособленное к интересам теории живописи:

…когда земля была подготовлена к жизни на ней человека, покров промежуточной субстанции [а veil of intermediate Being] был натянут между ним и ее темнотой, и в этот покров в должной пропорции были добавлены неподвижность и бесчувственность земли, а также страсть и тленность человечества.

Но и небеса тоже были подготовлены для обитания.

Между их жгучим светом — их глубокой пустотой и человеком, так же как между подземным мраком железа и человеком, был наброшен покров промежуточной субстанции, который был призван умерять невыносимое сияние до уровня человеческой слабости и отмечать неизменное движение стихий видимостью человеческой изменчивости.

Между землей и человеком вырос лист. Между небом и человеком возникло облако. Жизнь последнего отчасти является жизнью падающего листа, а отчасти — летучего пара[168].