На протяжении всей истории своего развития живопись и театр находились в отношениях постоянного взаимовлияния. Живопись часто ориентировалась на театральные коды в трактовке пространства, выразительных поз персонажей, мимики и т. д. Театр систематически заимствовал у живописи целый ряд иконографических мотивов[100]. В этой главе речь пойдет о почти буквальном превращении живописи в зрелище театрализованного типа — панораму или диораму — в европейском искусстве конца XVIII — первой половины XIX века. Это превращение соединяет в себе две тенденции. Одна выражает панорамное расширение зрения, которое парадоксальным образом идет параллельно концентрации, сужению зрения у фланера. Диапазон видения как бы расширяется, включая в себя и едва заметную деталь и колоссальный пространственный охват. Дистанцирование, которое проявляется во втором случае, компенсируется близостью видения в первом.

Фундаментальную роль в трансформации живописи в театральное зрелище сыграл новый подход к проблеме света. Свет стал одной из главных категорий культуры XVIII века в значительной степени благодаря работам Ньютона (ср. с принятым названием этого века — «siècle des Lumières»). Культурно-эстетический аспект влияния ньютоновской «Оптики» по преимуществу связан с центральным ее положением, гласящим, что все цвета видимого спектра заключены в самом сложном составе светового луча, являющегося единственным источником всего великолепного цветового многообразия видимого мира. Казалось, что ньютоновская теория положила конец многовековому господству натурфилософских представлений о цвете, восходящих к Аристотелю[101] и связывавших природные цвета со смешением света и тени.

Согласно Ньютону, «все цвета относятся безучастно к любым границам тени»[102], «причина цветов находится не в телах, а в свете, поэтому у нас имеется прочное основание считать свет субстанцией…»[103]. Поразившее современников Ньютона положение о субстанциональности света[104] было воспринято как доказательство сопричастности света Богу.

Особую роль в натурфилософской переинтерпретацци ньютоновской оптики сыграла школа английских, так называемых «научных» поэтов — Дж. Томсон, Д. Маллет, М. Экенсайд[105]. Поэты этой плеяды обожествляли Ньютона, его теорию они описывали в натурфилософских эпических поэмах, ориентированных на модель мильтоновского «Потерянного рая». У Мильтона есть целый ряд фрагментов явной неоплатонической ориентации, сосредоточенных в основном в третьей книге поэмы и воспевающих Бога как свет:

Эти фрагменты относятся к числу общеизвестных популярнейших мест поэмы и являются источниками бесчисленных цитат в поэзии XVIII века. Они и связанный с ними сюжет «Потерянного рая», повествующий о победе Бога (света) над Люцифером (тьмой), постоянно вводятся в подтекст поэтического изложения ньютоновской теории у «научных» поэтов. Уже в начале XIX века Уильям Блейк, испытывавший к Ньютону нечто вроде личной ненависти, так иронически суммирует новый (старый) миф с точки зрения живописной проблематики:

Введение Ньютона наравне с Богом и дьяволом в контекст мильтонизирующей, неоплатонической поэзии было канонизовано Джеймсом Томсоном, создавшим ряд «ньютоновых од» солнцу и свету. В оде «Памяти сэра Исаака Ньютона» (1727) Томсон, уподобляя Ньютона Богу, пишет:

Метафора сияющего цветового покрова, набрасываемого светом на мир, вероятно, связана с ньютоновским объяснением окраски тел, согласно которому цвет тела создается отражением и преломлением света тончайшим покровом, наподобие пленки окутывающим тела[109]. Моделью, исходя из которой Ньютон объяснял окраску тел, были перья павлиньего хвоста с их радужными переливами[110].

Радуга (научное истолкование которой также дал Ньютон)[111] и павлин становятся своего рода символами ньютоновской оптики и в таком качестве переходят в живопись. Конечно, радуга и павлиньи перья занимали еще Леонардо (вероятно, под влиянием Роджера Бэкона), а Рубенс в «Юноне и Аргусе» совместил радугу и павлина в контексте аристотелевской теории цвета[112]. Постепенно, однако, эти два аллегорических мотива начинают все более явственно связываться с ньютоновской теорией, как, например, в аллегорических росписях Королевской академии в Лондоне, выполненных в конце XVIII века и являющихся своего рода символическим трактатом по теории живописи. Радуга здесь — главный элемент «Аллегории живописи» (1779) кисти Анжелики Кауфман. А «Аллегория воздуха», изображенная Бенджамином Уэстом, представляет собой обнаженную женщину, над которой ангел держит покрывало, в то время как другой ангел подводит к ней павлина[113].

На основе ньютоновского спектра к началу XIX века сложилась умозрительная теория гармонизации живописных цветов. В 1804 году Эдуард Дейес утверждал, например, что цвета заката «должны следовать той же последовательности цветов, которая обнаруживается в спектре»[114]. В 1817 году Бенджамин Уэст в Королевской академии призывал «аранжировать» цвета исторической живописи в соответствии с порядком цветов в радуге[115].

Однако в действительности культ Ньютона мало повлиял на язык живописи XVIII века. Сложности практического применения положений новой оптики к живописи признавались даже первыми ее пропагандистами, такими как Брук Тейлор (Brook Taylor), который в первом из череды ориентированных на Ньютона эстетических трактатов «Новые принципы линейной перспективы» (1719) утверждал, что нечистота живописных пигментов не позволяет цвету в живописи вести себя по законам Ньютона[116]. Господствовавшая в конце XVIII века теория «живописного» (У. Гилпин, А. Прайс и др.) канонизировала гармонизацию цветов в пейзаже на основе оттенков коричневого и сепии. Выражением этого канона была мода на так называемые «зеркала Клода», распространившаяся после 1740 года. Путешественники предпочитали любоваться не непосредственно природой, но ее отражением в зеркале с затемненной коричневатой амальгамой, снимавшей яркость света и цвета и создававшей иллюзию живописного холста[117]. Для теории «живописного» характерно также табуирование белого цвета, символизировавшего присутствие света в «ньютоновских поэтиках». Отсюда запрет на изображение ледников, мотивированный Локом оф Норбери следующим образом: цвет снега «слишком активен, слишком связан с рефракцией, чтобы подчиняться дисциплине любого гармонизирующего принципа»[118].

Непродуктивность ньютоновской теории для живописи связана не только с тем, что она разрушала установившиеся каноны колористической гармонизации, но и с тем, что она не предлагала взамен новой эффективной «практической» поэтики. Живопись не могла найти иных процедур для выражения спектрального состава цвета, кроме изображения радуги или перьев павлина. Характерно, что убежденный ньютонианец Бенджамин Уэст ориентировался в своих же аллегориях живописи на стилистику столь мало чувствительного к цветосветовой проблематике художника, как убежденный отрицатель Ньютона Антон Рафаэль Mенгс. Свет в чистом виде оставался недосягаемым для живописи. Этим объясняется дисбаланс между ньютоновско-неоплатоническим переворотом в поэзии и чистой декларативностью ньютоновского культа у художника.

Трудно также отказаться от мысли, что ньютоновская концепция цвета вступала в противоречие с господствующей тенденцией к вытеснению цвета из повседневной жизни. По мере движения от Ренессанса к современности происходит своего рода удаление чистых и ярких цветов из быта. Эта тенденция выражается, например, в постепенном отказе от искусственного подкрашивания еды, характерного для более раннего времени, когда в пищу во имя цветовой гаммы добавлялись даже такие несъедобные компоненты, как ляпис-лазурь[119]. Характерно также постепенное вытеснение цвета из мужского туалета, заставившее многих говорить о XIX веке как о столетии повсеместных похорон[120].

Как бы там ни было, уже во второй половине XVIII века намечается реакция против культа Ньютона, принимающая форму антинеоплатонических настроений. В значительной мере она была связана с кризисом просветительского оптимизма. Нa первом этапе она выражается в критике культа зрения. В Германии Лессинг называет источником мильтоновского гения слепоту, а Гердер пишет о «покойной темноте», порождающей образы у Гомера, Мильтона, Оссиана[121]. Гердеровская «Пластика» и лессинговский «Лаокоон» с их превознесением телесно-пластического, связанного с осязанием, — активно выражают эту антинеоплатоническую реакцию. Дискуссия о слепорожденных в журнале «Татлер», «Письмо о слепых в назидание зрячим» Дидро[122] — все в той или иной степени предвещает назревающую критику Ньютона.

Для развития живописи особое значение приобретает старый теологический тезис о невозможности видеть божественный свет — тезис, восходящий к платоновской аллегории пещеры, в которой вхождение в область высшего света было эквивалентно исчезновению видимого как видимости. Существенное значение для новейшей переинтерпретации этого тезиса имел фрагмент из третьей книги «Потерянного рая». Мильтон завершает свой гимн свету мотивом собственной слепоты:

Мильтон в данном случае переосмысливает в категориях Августина гностическую оппозицию света и тьмы. Августин попытался преодолеть эту дихотомию с помощью христианского понятия illuminatio, то есть внутреннего света, который субстанциально един с божественным светом, но существует не во внешнем мире, не в универсуме неоплатонической эманации, а в душе[124]. Таким образом Августин впервые осуществляет радикальный разрыв между внешним светом и внутренним светом, принадлежащим к сфере субъективного.

Неспособность живописи фиксировать чистый свет получает оправдание в многочисленных реминисценциях цитированного фрагмента Мильтона. Созерцание света непосредственно и надолго связывается с мотивом слепоты. А беспросветный мрак, «подобно туче» окутавший Мильтона, парадоксально выдвигается на роль условия, необходимого для видения света.

Мильтоновский мотив слепоты сыграл значительную роль в оформлении критики ньютоновской теории на рубеже XVIII–XIX веков. В результате критика эта в большей своей части относится уже не непосредственно к ньютоновским теоретическим положениям (как во времена Гука), но по преимуществу к аспекту восприятия света, к свету, явленному зрению.

Возникает как бы двухэтажная структура «светофании». В эмпиреях, царстве чистого света торжествует теория Ньютона, на земле, в «деградированном» царстве человека свет и цвет функционируют по аристотелевским законам.

Физиологический компонент (неспособность созерцать солнце) в соединении с теологическим компонентом[125] (неспособность непосредственного созерцания бога) в итоге создают двухступенчатую картину явленности света миру, которая начинает играть фундаментальную роль в культурном сознании конца XVIII — начала XIX века. Физиологический порог зрения в этой картине оказывается звеном, восстанавливающим разрушенную Ньютоном оппозицию света и тени. Эдмунд Берк, например, утверждает, что «свет солнца, непосредственно воздействующий на зрение, является поистине величественной идеей, потому что подавляет чувство зрения»[126]. Отсюда у Берка темнота вводится в разряд «возвышенного», а «простой свет», не производящий физиологического эффекта темноты, выводится за пределы «возвышенного». Для Шеллинга абсолютный свет есть идея. «Она сбрасывает с себя покров, которым она облекла себя в материи»[127]. Абсолютный свет невидим. Синтезируясь с телом, свет замутняется и предстает в виде цвета, то есть соединения с темнотой.

Августин и Мильтон становятся провозвестниками нового, субъективно-физиологического понимания зрения, которое, по мнению Джонатана Крери, радикально противостоит «объективному» видению XVII–XVIII веков[128]. Старьевщик, видящий в темноте, выступает как странная смесь объективного и субъективного зрения. В конце концов, он способен распознать спрятанный в грязи клад не столько потому, что этот клад объективно существует в реальности, сколько потому, что он наделен совершенно особым, свойственным только ему зрением. Именно острота зрения превращает мусор в золото.

Значение физиологического компонента особенно велико для теории цвета Гете, откровенно назвавшего свою доктрину «учением о физиологических цветах»:

…физиологические цвета являются началом и концом всего учения о цвете и поставлены во главе его изложения <…> Орган зрения, как и другие, приспособлен к среднему раздражению. Свет, тьма и возникающие между ними цвета являются элементами, из которых глаз черпает и создает свой мир[129].

Свет и тьма, для Гете, в большой степени равнозначны порогам зрительной чувствительности и в качестве таковых объединяются (показательно его особое пристрастие к темноте, интерес к экспериментам в темной комнате или с закрытыми глазами). Отсюда описание цветовых процессов в категориях насилия над глазом и реакции глаза на насилие[130], отсюда же понимание цветового эффекта как реакции на сверхсильное раздражение[131]. В противостоянии Гете и Ньютона мы имеем дело с доктринальным выражением «двухэтажности» световой картины мира. Эмпиреи остаются за Ньютоном, земной мир за Гете. Отсюда постоянный акцент на практическую пользу своего учения у Гете, отсюда же и характерное замечание у Шеллинга:

…общеизвестно, что ни один из новейших художников, размышлявших о своем искусстве, никогда не применял ньютоновской теории цветов. Но именно этого было бы достаточно для доказательства того, как мало эта теория связана с природой, ибо природа и искусство суть, одно[132].

Перипетии, связанные с судьбой учения о свете и цвете, непосредственно и живо затронули художников конца XVIII — начала XIX столетия. Тернер, чье творчество представляет особый интерес в этом контексте, внимательно изучал «научных» поэтов[133] и даже посвятил собственную поэму Томсону. С 1798 года он начал подписывать свои пейзажи цитатами из Мильтона. Речь идет о глубокой переработке светоцветовой проблематики этого круга поэтов. Начиная с десятых годов XIX века в живопись проникает и мотив непосредственного взгляда на солнце, понятый в драматических категориях мильтоновского мифа[134]. В 1814 году Джон Мартин, о творчестве которого еще пойдет речь, посылает в Королевскую академию свою картину «Клития» по мотивам Овидия. Сюжет Овидия рассказывает о влюбленной в Аполлона нимфе Клитии, превращенной в подсолнух и обреченной вечно смотреть на солнце. В сохранившемся варианте картины мотив наказания солнцем представлен без того драматизма, которого он достигает позже у Тернера. В 1823 году Мартин делает серию меццо-тинто, иллюстрирующих «Потерянный рай» Мильтона. Среди его иллюстраций выделяется лист «Сотворение света», где фигура Бога растворяется в мощном потоке света, прорезающем первозданный хаос, и едва видна. В 1835 году Тернер делает свои иллюстрации к поэме Мильтона. В гравюре к VI книге поэмы «Падение мятежных ангелов» мощный свет своей силой повергает сонм ангелов в темную бездну. В потоке света почти неразличима фигура Бога, буквально «съеденная» светом. В иллюстрации к поэме Кэмпбелла «Радости надежды» — «Синайский гром» (1837) представлено явление Бога Моисею на горе Синай. Здесь Бог предстает едва видным прозрачным абрисом в световом потоке, льющемся сквозь облака, из которых бьют молнии.

Исчезновение видимой формы в потоке света является, вместе с тем, и способом манифестации форм. Свет, не будучи объектом, является необходимым условием делающим объекты видимыми. Согласно точному замечанию Эммануэля Левинаса, «мы находимся в свете в той мере, в какой мы встречаем предмет в пустоте. Свет являет предмет, прогоняя тьму, он опустошает пространство. Он делает пространство видимым именно как пустоту»[135]. По существу свет создает ту пустоту, в которой может явиться зрению объемное тело, он готовит место для его возникновения. Изображения, основанные на передаче светового потока, поэтому в той или иной мере имеют дело не с уже явленными вещами, но с самим процессом манифестации форм из обнаруживаемой светом пустоты.

Сверхзрение Люцифера, проницающего бесконечную пустоту, залитую светом, прежде всего имеет дело именно с пустотой, с первичным пространством, в котором тела еще могут явиться. «Светофания» уничтожает различимость влитого в свет тела как возвращение к истокам самой видимости тел. Кульминации эта тема достигает в тернеровских «Регуле» (1828, переделан в 1837) и «Ангеле, стоящем на солнце» (1846). Но ситуация в этих картинах значительно усложнена.

Регул — римлянин, попавший в плен к карфагенянам и отказавшийся предать Рим, был наказан тем, что у него отрезали веки и он был ослеплен солнцем. Картина Тернера передает невыносимый блеск солнца с точки зрения Регула. Созерцание солнца осмысливается как «насилие» над зрением, как травматический удар. Восприятие мира глазами, лишенными век, было несколько раньше введено в живописный контекст Клейстом, Брентано и Арнимом в описании холста Каспара Давида Фридриха «Монах на берегу моря» (1810), понятого ими как апокалиптическое видение: «…впечатление такое как если бы на него [холст] смотрел человек, у которого отрезали веки»[136]. «Регул» безусловно связан с идеей Берка о возвышенности солнечного света[137].

Тернер сопроводил «Ангела, стоящего на солнце» строками из поэмы Сэмюэля Роджерса (1763–1855) «Путешествие Колумба» (1810) и изобразил ангела Апокалипсиса, растворенного в потоке желто-красного сияния. Часто смысл этой картины интерпретируется исходя из строк Роджерса и отрывка из «Откровения Иоанна» (VII, 2), на наш взгляд, не дающих точного понимания тернеровского холста[138]. Ключевым для смысла картины является, по нашему мнению, описание «Ангела, стоящего на солнце», в третьей книге «Потерянного рая», где этот образ как раз и вводится в контекст проблематики сверхчеловеческого зрения и света, лишенного покрова. У Мильтона Сатана приближается к «солнечному веществу», сияющему «невыразимо ярко»:

Сверхчеловеческое зрение, снятие покровов, теней, абсолютная прозрачность среды (в категориях Аристотеля, а позднее Шеллинга), которая есть не что иное, как пустота, позволяют увидеть нечто чудовищное, невыносимое — ангела, предвещающего конец света.

Ослепление в обоих случаях — не просто результат прямого взгляда на невыносимо яркое солнце. Ослепление здесь также связано и с некоторыми репрезентативными парадоксами. Дело в том, что для живописи предшествующего периода (XVII века) характерно осмысление перспективного полотна в категориях светового конуса, в вершине которого размещался глаз зрителя-художника. Именно этим объяснялся тот факт, что предметы наиболее близкие глазу были наиболее отчетливо видны. Луи Марен так формулирует существо такого взгляда на живопись:

…источник света — это представитель глаза (точка зрения/точка схода перспективы) как источника света. Глаз, смотрящий на картину — это видящее солнце; солнце, которое освещает предмет на картине световым глазом. В конечном счете, солнце, источник света, освещает видимые глазом объекты на картине, благодаря тому, что передает свои функции глазу зрителя[140].

В «Регуле» и «Ангеле, стоящем на солнце» эта ситуация как будто воспроизводится. Глаз зрителя и персонажа прямо соотнесены с глазом солнца, противостоящим ему в пространстве полотна. Но возникающая зеркальная структура — когда один световой глаз буквально имеет собственный аналог в картине — делает крайне проблематичной точку зрения наблюдателя, которая размывается и переносится внутрь полотна. Глаз как бы утрачивает свое привилегированное положение в точке зрения схода перспективы. Этот эффект разрушения позиции наблюдателя по иному будет воспроизводиться в панорамных полотнах, о которых речь пойдет ниже.

Гораздо позже дублирование глаза солнцем внутри холста станет определять структуру многих полотен Ван Гога. Ван Гог систематически помещает глаз наблюдателя на уровне источника света, придавая им буквальную зеркальную симметрию. По мнению Жана Париса, такая структура может быть определена как выражение «тотального нарциссизма», поскольку солнце постоянно предстает прямым отражением глаза. Парис замечает:

Очевидно, что любой солярный знак может выпасть из полотна, не перестав при этом его организовывать. Дело в том, что пространство, которое открывает Ван Гог, позволяет передать эту привилегию человеческому глазу. В том случае, когда никакой источник света не материализуется в изображении, видение до такой степени совпадает с видением светила, что становится просто невозможным изобразить его как видимое, ведь оно утверждает себя через полотно как видящее[141].

Такая структура, которая поглощает видимое, трансформируя его в видящее, создает чрезвычайное напряжение всего поля зрения, по мнению Париса, отчасти ответственное за психическую болезнь Ван Гога.

Сходный обмен между видимым и видящим происходит и в случае срезанных век. Срезание век у Регула — это буквальное удаление глаза, зрение которого явлено в картине и одновременно опрокинуто внутрь живописного полотна. Эрнст Блох так формулирует эффект срезанных век в упомянутой картине Фридриха «Монах на берегу моря»: «Глаз при взгляде на картину исчезает, наблюдатель исчезает вместе с расстоянием, картина ранит человека, стоящего вне ее, „как если бы у него отрезали веки“…»[142].

Крайняя дестабилизация структуры зрения, с которой экспериментировал Тернер, делает особенно актуальной необходимость завесы, покрова, отделяющего мир пустоты (в котором объекты даются лишь в момент их манифестации, в котором глаз зеркально соотнесен с солнцем) от мира классического видения, в котором предметы уже существуют до всякого взгляда, обращенного на них. Впрочем, сама эта завеса оказывается мембраной, наделенной весьма своеобразными свойствами.

Тема ослепления, с поразительной смелостью воплощенная Тернером, является предельным негативным выражением метафоры покрова, метафоры, ставшей на рубеже XVIII–XIX веков своего рода «эстетическим мифом».