Все это выдвинуло совершенно новую для живописи проблему. Речь шла о воплощении принципа сквозного проникновения зрения и света через слой носителя изображений. Образы в такой живописи не предстают как некая видимость автономных объектов, но они не являются и эквивалентами внутренних восприятий. Они формируются прямо перед наблюдателем под воздействием светового луча. Они складываются в самой субстанции носителя и требуют некоего «пронизывающего» энергетического импульса[169] как для своего возникновения, так и для своего восприятия. Энергия в данном случае нужна для того, чтобы преодолеть ньютоновскую «силу отталкивания» и сделать саму материю проницаемой.

Рескин критикует предшествующую живопись за восприятие мира как цветовых плоскостей. Отталкиваясь от проведенного Вордсвортом во второй книге «Прогулки» уподобления неба бездне (abyss)[170], Рескин указывает, что мы смотрим «не на небо, но сквозь него»[171], в то время как у старых мастеров облака никогда не предстают в виде пленки (filmly), а свет всегда находится на них, а не в них[172].

Рескин пишет о «прозрачном теле проницаемого воздуха»[173], о «прозрачном транспаранте»[174], о способности облаков «подобно губке собирать свет в своих телах»[175]. При этом свет — ньютоновская субстанция — является зрению только в момент силового просачивания сквозь транспарант. Вне транспаранта луч света остается невидимым. Только пробиваясь через непрозрачное, через тень, свет порождает цвет.

17 марта 1801 года Кольридж провел ряд оптических экспериментов, о которых оставил записи. Первый эксперимент касался наблюдений в зеркале за стоявшим в комнате органом, чья форма выглядела темной и отчетливо обрисованной, но «абсолютно прозрачной» (perfectly transparent) — «облака, Луна, и луноподобная звезда Юпитера были видны сквозь него с неуменьшенной яркостью — в то время как отражение потолка казалось подобным молочному туману, делавшему тусклым мерцающие сквозь него звезды»[176].

Кольридж экспериментирует с иллюзиями транспарантности, с помощью отражений делая проницаемыми твердые и непрозрачные тела. Второй эксперимент — наблюдение в окно (или в зеркало?) за Лодорским (Lodore) водопадом:

Смотрю на Лодор через наше окно — это живопись — просто неподвижный Цвет — через Стекло, когда он увеличивается в размерах, он приобретает движение. Движение, таким образом, это нечто[177].

Движение водопада, данное нашему зрению, по мнению Кольриджа, связано не столько с движением самой воды, сколько с энергией световых лучей (the vigor of the rays of Light), проникающих через стекло. Отсюда важное соображение, что движение не столько связано с перемещением по отношению к некому неподвижному месту, сколько с неким феноменом в рамках неизменного места. Кольридж замечает:

…мы должны начать рассматривать движение внутри одного и того же места — как движение водопада — даже если действительно для восприятия это [явление] может быть рассмотрено как изменение места — вместо простого Ощущения[178].

То, над чем размышляет здесь Кольридж, непосредственно связано с транспарантностью. Свет для Кольриджа — воплощение времени и движения. Цвет он определяет как «застывший свет», особым образом связанный с движением луча[179]. Стало быть, простое цветовое пятно водопада в стекле, будучи застывшим светом, несет в себе энергию и движение света. Движение в транспарантное изображение вносится не столько потоком струй, сколько именно проникновением луча внутрь носителя, то есть движение это дается не по отношению к месту, но внутри места. Характерно, что Кольридж объясняет динамически-статическую манифестацию видимого на примере водопада, чья динамическая энергия полностью реализует себя внутри неизменного места падения струй.

Тернер все свои живописные поиски направляет в сторону воплощения на холсте или бумаге ощущения светового носителя, динамической цветосветовой среды. Отсюда его внимание к облакам, туману, небу, воде во время бури. Отсюда же и интерес к акварели, где белый лист бумаги — чистый носитель — выступает как «источник» света. Отсюда же, наконец, упорное стремление вводить солнце прямо в холст «напротив» зрительского глаза, «за транспарантным атмосферным слоем». Но желание зафиксировать движение света в среде порождает в 1810-е годы и тенденцию к превращению самого холста или листа в транспарант. Именно в его «теле» свет и призван манифестировать образ. Облако не только вводится в живопись как объект изображения, но становится метамоделью самой живописи. Все это ориентирует художников на образцы транспарантной живописи по стеклу.

После повсеместного упадка XVIII века витражное производство оживляется в начале XIX века. В 1809 году Диль (Анри-Луи Боп, 1776–1855) открывает первую выставку живописи на стекле, заменяя мозаический состав древних витражей «традиционной» живописью на одном большом куске стекла, подобном холсту. В рецензии на работы Диля его хвалят за то, что «эти картины обладают плотностью природы. Глаз не может обнаружить в них стекла, на котором они написаны»[180]. Примеру Диля следуют многие. Вскоре живопись по стеклу становится непременным разделом живописных выставок. Особое распространение получает живопись по стеклу в Англии, где распространяется мода на витражи в домах (в библиотеках и столовых) и в каретах[181]. Здесь возникает школа исторической витражной живописи (Масс, Мартинс, Уорд, Джонс и др.), работающая над переводом на стекла копий шедевров мирового искусства. Считалось, что транспарантная техника может придать старой живописи дополнительные качества.

Английская живопись по стеклу первой половины XIX века наносилась эмалевыми красками на белое стекло таким образом, что «живой свет» никогда не попадал непосредственно в глаз зрителя (зона света была зоной белого стекла), градации света и тени изображались слоем эмали точно так же, как это делается на холсте (ср. с отзывом на Диля). Отсюда постоянные упреки английским витражам в тусклости[182]. Лишь в 1847 году Чарлз Уинстон обнаружил причину этой тусклости: она заключалась в том, что новые витражи не пропускали ни единого луча живого света, в то время как старые витражи концентрировали в пузырьках почти невидимые глазу лучи живого солнечного света, создававшего эффект сияния[183].

Опыт витражей имел для живописи существенное значение. Один из протагонистов световых перипетий живописи Джон Мартин начинал как живописец по стеклу. Давно оставив этот род занятий, он тем не менее делает следующую декларацию:

Живопись по стеклу превзойдет все иные разделы искусства своим великолепием, поскольку она способна производить самые изумительные, прекрасные эффекты, оставляющие далеко позади масляную живопись и акварель. Дело в том, что в транспарантах у нас есть возможность использовать реальный свет, в нашем распоряжении весь природный выбор света и тени, так же как и богатство цветов, которого мы не имеем ни в масляной живописи ни в акварели[184].

Первая картина, принесшая Мартину широкую известность, «Седак в поисках вод забвения» (1812, по Шелли) — прямая имитация на холсте эффектов живописи на стекле. Мартин добивается ощущения, что «реальный свет» пробивается сквозь густое пунцовое стекло. Эффект витража здесь столь очевиден, что Кольридж замечает: «Мне кажется, что Мартин всегда смотрел на природу через кусочки цветных стекол»[185].

Такого рода зрение становится типичным для некоторых романтиков, активно использующих в своих цветовых сравнениях образы драгоценных камней. В. Штайнерт, например, связывает эту тенденцию у немецких романтиков (Фр. Шлегель, Л. Тик, Ф. О. Рунге и др.) с увлечением витражами[186].

В «Седаке» — первом мартиновском опыте перенесения витража на холст — местом действия выбран залитый горящей лавой склон вулкана. Вулкан на длительное время становится излюбленным сюжетом живописи, имитирующей транспарант. Это пристрастие в значительной мере, по-видимому, связано с отмеченной неспособностью новых витражей к передаче видимого солнечного света. Вулкан, описанный поэтом Дэвидом Маллетом (поэма «Прогулка», 1728) как инвертированное подземное солнце, связанное с темой конца света и гаснущим небесным светилом, был, в отличие от подлинного солнца, «тусклым» огнем, чьи эффекты легко поддавались передаче в живописи по стеклу.

Уже в конце XVIII века отмечаются отдельные случаи имитации эффектов вулкана с помощью цветных стекол. Сохранилось, например, описание использования «призматического фонаря с кусками разноцветных стекол» для создания в домашних условиях ощущения вулканического света[187]. Для Мартина вулкан — это такой же «призматический фонарь». Пожар, извержение вулкана становятся главными световыми подтекстами практически всех катастрофических видений Мартина, даже в тех случаях, когда они не представлены на холсте непосредственно. Густой слой облаков или дыма, сквозь который рвется слепящий огонь — таков транспарантный принцип большинства его работ, отмечавшийся уже современниками:

Он редко заимствует свои средства у природы; его картины не схожи с ее творениями <…>, но являются большей частью искусственными и, как все достижения, носящие механический характер, отличаются большой точностью и неизбежной однотипностью. Шесть из семи сюжетов этого художника представлены под облачным сводом с одним центральным источником света и в целом отличаются химически-красным оттенком[188].

Химически-красный оттенок — это цвет транспарантного стекла, неизменно вводимый Мартином в холст.

Таков же принцип построения наиболее знаменитой картины Мартина «Пир Валтасара» (1820). Здесь изображен огромный, уходящий в бесконечность дворец Валтасара, залитый кроваво-красным сиянием. Над дворцом — пламенеющие огнем, прорезаемые молнией тучи. В просвете — тревожный месяц. На левой стене дворца горят огнем вещие слова пророчества. В центре у пиршественного стола темная фигура Даниила. Валтасар и гости в ужасе отшатнулись от горящих букв. Картина Мартина имела грандиозный успех. Длительное время она одна была выставлена в специально арендованном помещении «Египетского зала», собирая толпы любопытных. Без преувеличения можно считать эту картину самым популярным английским холстом первой трети XIX века.

Здесь в значительной мере объединены расхожие мотивы живописных «светофаний». Мотив сияющего, горящего дворца, как я уже указывал, связан с видением солнца — града небесного или — в инвертированной форме — пандемониума. Некоторые исследователи возводят дворец Валтасара к дворцу Гипериона у Китса[189], хотя в принципе Мартин здесь выражает скорее общий стереотип облачного видения города. У современника Мартина — Генри Харта Мильмана, например, горящий Вавилон «кажется построенным из густых облаков вокруг заходящего солнца: вся небесная ширь — один сияющий и теневой дворец»[190].

Мартин многократно обращался к метафоре города, возникающего под действием ослепительного света. Впервые в «Иисусе Навине, приказывающем солнцу встать над Гаваоном» (1816)[191] и вплоть до «Распятия» (1834) и «Страшного суда» (1853). С 1830-х годов небесное видение города обыкновенно определяется Мартином как небесный Иерусалим. Пандемониум интерпретируется Мартином в том же ключе «небесного видения» («Падшие ангелы входят в Пандемониум», 1823; «Пандемониум», 1841). Этот мотив восходит к «Потерянному раю» Мильтона[192] и уже обрабатывался в транспарантной технике в маленьком театрике транспарантных декораций «Эйдофузиконе» Ж.-Ф. де Лутербура (1782)[193].

Наряду с мотивом дворца в «Пире Валтасара» представлен классический мотив ослепления светом — отшатывающиеся пирующие ослеплены сияющими буквами. Сам Мартин в описании своего холста употребляет образ Шелли: «как стрелы огня летят они сквозь зал»[194]. Из этого же мартиновского объяснительного текста становится ясным, что огненное пророчество является для него аналогом небесно-облачного транспаранта. Он, в частности, пишет:

…буквы, подобные ударам самого мощного света, излучают неописуемое сияние; таким был бы блеск молний, если бы их можно было закрепить на темном фоне гневных туч, из которых они исходят[195].

Художник употребляет глагол emanate (эманировать) — неоплатонический термин. Позже Эдгар Кине, чуткий к такого рода смысловым транспозициям, в ином контексте повторит образ сияющей надписи над Вавилоном как небесного (транспарантного) языка: «Свет ночи освещает надписи Семирамиды, выгравированные на камнях горы Ашшур. Каждое слово сияет отсюда, как огненное лезвие, пишущее на камне язык небес»[196]. Одновременно с Кине сияющие письмена «Валтасарова пира» были введены в вулканический контекст Бульвером-Литтоном. В «Последних днях Помпеи» старуха-колдунья, живущая в пещере на склоне Везувия, обнаруживает в своем жилище причудливые трещины, в которых проступает огонь вулкана, — «длинную полосу света, интенсивного, но темного красного цвета»[197]. Эти природные письмена Бульвер прямо соотносит с пророчеством Даниила и картиной Мартина: «Судьба пишет свое пророчество красными буквами, но кто сможет их прочесть?»[198] Чарльз Лэм, посвятивший «Валтасарову пиру» специальное эссе, подчеркивает транспарантный характер горящей надписи: «Эти буквы являются не чем иным, как освещенным транспарантом»[199], — и отмечает, что их очевидная «транспарантность» совершенно снимает мистический характер сцены, переводя ее в разряд театральных «трюков». Тут же он рассказывает анекдот о приеме у принца-регента, на котором «изобретательный господин Ферлей из Ковент-Гардена» якобы напугал публику фантасмагорическим транспарантом, «где сияющими золотыми буквами было написано: Брайтон — Землетрясение — Поглощает живьем»[200].

Для иронического Лэма транспарантный характер картины Мартина свидетельствует против ее живописности в пользу ее театральности. Связь полотна с транспарантом была подчеркнута самим Maртином, изготовившим ее копию на стекле. Стекло было выставлено в витрине выставочного зала и должно было служить приманкой для публики. В варианте на стекле был особенно подчеркнут светоносный характер надписи, что в сознании современников неразрывно связывало картину с театром. Ричард Редгpейв описывает это стекло вделанное в стену «так, что луч света действительно проходил сквозь ужасающую надпись: эффект был поразителен, хотя он, несомненно, в большей степени относился к театру, чем к изобразительному искусству»[201]. Констебль называл «Пир» «мартиновской пантомимой»[202].

Всеобщее понимание картины Мартина как своего рода театрального представления в значительной мере опиралось на концепцию самого Мартина, издавшего по случаю выставки цитированный выше объяснительный буклет, где сюжет картины излагался в виде либретто трехактной пьесы, героям которой — Валтасару, царице и др. — даже приписывались отдельные реплики. Либретто было снабжено объяснительной диаграммой, где с помощью номеров указывалась последовательность рассмотрения картины. Таким образом, «Пир Валтасара» предстает не как синхронный текст живописного полотна, но как диахронное, растянутое во времени повествование. Отчасти такая временная растяжка фиксировалась уже в наличии нескольких противопоставленных друг другу источников света, луны и надписи, где надпись ассоциируется с солнцем не только в силу живописной имитации солнечного сияния, но и по причине всей солярной образности словесного описания[203]. Наличие двух оппозиционных источников света постоянно подчеркивалось в текстах интересующего нас культурного ареала[204] и имело существенное значение для семантики транспаранта, в том числе и с точки зрения вводимой в его восприятие временной растяжки[205].

Временная растяжка, непосредственно выталкивающая живопись типа мартиновской в театральное пространство, связана не только с мелодраматичностью ее сюжетов. Театральность проникала в живопись также и в связи с освоением необыкновенно расширенного панорамного зрения. В той мере в какой сам холст, как аналог покрова, экрана, становится местом манифестации зрения, умаляется роль точки зрения перспективы, в которой раньше фиксировалось местонахождение зрителя. И хотя картины Мартина построены едва ли не на гипертрофированной линейной перспективе, точка зрения в них оказывается как бы подавленной. С одной стороны, она все в большей степени начинает проецироваться на световое пятно на холсте (аналог солнца и глаза, характерный для живописных систем Тернера и Ван Гога). С другой стороны, зрение как бы распространяется по всей поверхности холста, который вместо глаза, фиксированного в точке зрения перспективы, все в большей мере предполагает наличие некоего наблюдателя, блуждающего в бесконечно расширенных пространствах. Но этот блуждающий глаз уже вписан в холст в виде солнца, луны или иного источника света. Движение этих источников странным образом вписывает движение глаза наблюдателя в холст[206]. Этот блуждающий взгляд и вводит в холст временную растяжку квази-театрального действия.