Невозможность увидеть, воспринять, вписана уже в саму структуру панорамного зрелища, которое всегда простирается за поле зрения и как бы превышает возможности восприятия. Эдгар По в «Эврике» — тексте чрезвычайно существенном для Эпштейна — также вспоминает Этну:

Тот, кто с вершины Этны обведет досужим взглядом окружающее, прежде всего будет впечатлен обширностью и разнообразием сцены. Только совершив быстрое вращательное движение на каблуке, может он надеяться охватить панораму во всем ее возвышенном единстве. Но поскольку на вершине Этны никому не приходило в голову вертеться на каблуке, то никто никогда не охватил сознанием уникальность видимого во всей полноте, а потому, что бы ни таилось за этой уникальностью, она так еще и не стала практической реальностью для человечества[787].

Что означает вобрать в себя в пируэте всю полноту панорамы? Прежде всего, это значит выйти за пределы зрения. Для По это значит также воспринять мироздание в его непосредственной индивидуальности, которая не утрачивала бы единство в сложном комплексе абстракций и аналитических деталей. По провозглашает необходимость фундаментального эпистемологического сдвига, основанного на мыслимом пируэте:

…мы нуждаемся в мыслимом вращении на каблуке. Нам необходимо столь быстрое вращение вокруг центральной точки, чтобы детали исчезли и чтобы даже наиболее заметные объекты смешались воедино[788].

Синтетическое видение единства может быть затем подвергнуто аналитическому взгляду, который описывается По как «движение вниз от большого к малому, от перефирии к центру (если мы будем способны обнаружить центр), от конца к началу (если мы сможем вообразить себе начало…»[789]. Эпштейн в целом следует этому совету По, помещая спуск сразу же вслед за подъемом на Этну, превращая погружение в центр «я» в непосредственный результат первоначального панорамного видения с горы. Характерно, однако, что он в своем изложении переворачивает хронологию событий, описывая спуск по лестнице, предшествующий подъему на Этну, после вулкана. Внутри текста таким образом осуществляется скрытое восхождение «к началу».

Большое влияние на Эпштейна оказало «Введение в метод Леонардо да Винчи» Валери, в котором можно найти сходную модель динамической позиции наблюдателя. Валери также избрал архитектурное сооружение для своего изложения:

Большинство людей чаще видят интеллектом, чем глазами. Вместо окрашенных пространств они познают понятия. Для них белесая кубическая форма, вытянутая ввысь и пробитая отражениями стекол, это тотчас же дом: Дом! Сложная идея, сочетание абстрактных качеств. Если они смещаются в пространстве, движение цепочек окон, переход пространств, постоянно оформляющих их ощущения, не замечаются ими, так как понятие не меняется. Они воспринимают скорее словами чем сетчаткой, они столь плохо приближаются к предметам, они столь смутно знакомы с удовольствиями и страданиями зрения, что они придумали красивые места[790].

Преодоление абстракции, понятия происходит здесь за счет движения. Наделенный «свежим» зрением наблюдатель движется в доме, который скольжением стекол и пространств разрушает нашу способность абстрагировать его и превращать в идею, имя, понятие. Но это значит, что мы утрачиваем и способность связывать его с образами памяти. Движение отделяет наблюдателя от его собственного сознания и превращает в перцептивную машину. Аналитическая работа ума, так же как и способность к кантовскому синтезу, элиминируются здесь энергией движения. «Красивые места», прежде всего связанные с поглощением зримого памятью, перестают существовать. У Эпштейна, однако, образ движения — гораздо более радикальный, чем у Валери, потому что «деконструкции» подвергается не окружающий мир, а образ самого наблюдателя, неожиданно теряющего единство трансцендентальной апперцепции. Субъект дается себе не как унифицирующая логическая необходимость, не как представление о себе, а именно как внесубъектное, чисто внешнее движение телесных поверхностей.

Каким образом «понятие» соотносится с «красивым местом»? «Красивое место» — это визуальный эквивалент понятия. Понятию «дом» соответствует вид дома с определенной точки зрения и определенного расстояния. «Дом» вписан в клишированную структуру нашего зрения как объект, предназначенный для созерцания. Точно так же любое «красивое место» дается нам с определенной точки зрения, которая в системе линейной перспективы смешивается с точкой зрения субъекта.

Идеалом красивого места является сад. Любопытно, что французские классические сады следовали правилам симметрии и предполагали некую точку зрения на себя, расположенную на оси симметрии. Как показал Ален Вайс, прогулка по такому саду, входившая в непременный ритуал ознакомления с «красивым местом», с неизбежностью нарушала систему перспективы и деформировала сад в некую подвижную анаморфозу, подрывающую единство перспективной структуры и, соответственно, угрожающую и субъекту в ней[791]. Известно, что анаморфозы получают наибольшее распространение в XVII веке и являются радикальной поправкой к картезианскому геометрическому пониманию субъекта[792]. Лакан заметил по поводу знаменитой анаморфозы черепа в «Послах» Гольбейна:

…в ту эпоху, когда вырисовывается субъект и ведутся поиски геометрической оптики, Гольбейн делает здесь видимым для нас не что иное, как отмененный субъект [sujet comme néantisé][793].

Субъект Гольбейна «отменяется» по нескольким причинам, одна из которых — необходимость видеть картину сразу с двух точек зрения: с точки зрения линейной перспективы и сбоку, оттуда, откуда анаморфоза расшифровывается как череп и тем самым дает критику фронтальной помпезности полотна как проявления тщеславия — vanitas. Точка зрения анаморфозы вписывает в картину смерть, недоступную видению из точки зрения перспективы. Субъект зрения Гольбейна как бы расщепляется, в него вводится «ши́за».