Репрезентативные машины Сада находятся на грани классического мышления. Фуко определил «сцены» Сада как «упорядоченное разрегулирование репрезентации»[777]. Упорядоченность разрегулирования заключается в навязчивой симметричности, повторности, квазиматематическом порядке разворачивания оргий. «Разрегулирование» связано с массированным введением в текст антирепрезентативных элементов:
Сад достигает границ классической мысли. Он царит как раз у ее пределов. Начиная с него, насилие, жизнь и смерть, желание, сексуальность распространят под покровом репрезентаций гигантскую область тени…[778]
Воплощением этой границы является провал между нерепрезентативностью опыта Минского, помещенного в центр «текстовой машины», и фресками вне апсиды на стенах спальни. Этот провал у Сада с очевидностью предвосхищает разрушение единой позиции наблюдателя, характерное для современности.
Среди многих описаний «машин зрения» есть такое, которое напоминает конструкции Сада, но относится не к концу классической эпохи, а к XX веку. Оно составляет часть введения к книге французского кинорежиссера и теоретика кино Жана Эпштейна «Кинематограф, увиденный с Этны» (1926)[779]. Эпштейн начинает с неожиданно длинного и, казалось бы, никак не мотивированного темой книги (киноэстетикой) описания сицилийского вулкана. Автор неоднократно намекает на то, что Этна для него — метафора кинематографа, но не дает этому внятных объяснений. Впервые связь между кино и вулканом устанавливается во время описания подъема к кратеру:
Когда мы поднимались на спинах мулов вдоль потоков лавы к действующему кратеру, я думал о вас, Канудо, о вас, вложившем столько души в вещи. Мне кажется, вы были первым, кто почувствовал, что кино объединяет все области природы воедино, в некую всеобщую жизнь [grande vie][780].
Этна — локус явлений, к которым Эпштейн многократно обращается в своих текстах. Вулкан — это сцена, на которой проявляют себя анимизм, аффективная энергия, где предметы превращаются в символы и т. д. Все эти мотивы должны быть понятны читателю, знакомому с творчеством Эпштейна.
Описание подъема на Этну занимает примерно половину первой главы. К концу описания возникает персонаж, некий шведский геолог, который сообщает: «Сегодня все должно по идее быть спокойно. Но вчера один итальянский журналист спустился вниз наполовину безумным»[781]. За этой репликой следует еще одна кинематографическая метафора, на сей раз связанная уже не с подъемом, но со спуском. Спуск этот — очевидным образом — просто инверсия подъема, но помещается он в архитектурное пространство:
Накануне утром, когда я, отправляясь в это путешествие, выходил из гостиницы, оказалось, что уже в течение шести с половиной часов лифт стоял без движения между третьим и четвертым этажами. <…> Чтобы спуститься, мне пришлось воспользоваться большой лестницей, на которой в то время не было перил. <…> Эта гигантская спираль из ступеней вызывала головокружение. Весь этот колодец был покрыт зеркалами. Я спускался, окруженный самим собой, образами моих жестов, кинематографическими проекциями. Каждый поворот заставал меня в ином ракурсе. Между изображением в профиль и в три четверти существует столько же различных и независимых друг от друга положений, сколько слез в глазу. Каждый из этих образов жил лишь мгновение — воспринятый и тут же утерянный, но ставший другим. Только моя память задерживала один из бесконечного множества, утрачивая два из трех. К тому же, тут были образы образов. Образы третьего порядка рождались из образов второго порядка. Возникали алгебра и описательная геометрия жестов. Некоторые движения разделялись этими повторениями, иные умножались. Я отклонял голову и видел справа лишь исток этого жеста, слева же этот жест возводился в восьмую степень. Видя то и другое, я начинал осознавать себя в объеме. Параллельные виды входили в точное соответствие, перекликались, усиливали друг друга, угасали, как эхо, со скоростью во много раз превышающей скорость акустических явлений. <…> Я спускался как будто внутри оптических фасеток огромного насекомого. Иные образы, видимые в противоположных ракурсах, перекраивали и обрезали друг друга; уменьшенные, частичные, они меня унижали. <…> Никогда я не видел себя таким, и я смотрел на себя в ужасе. <…> Я считал себя одним, но видел другим, это зрелище разрушало любую привычку ко лжи, которой я обманывал самого себя. Каждое из этих зеркал представляло извращение меня самого, неточность надежды, которую я питал на свой счет. Эти стекла-зрители заставляли меня смотреть на себя с их безразличием, через призму их правды. Я представал перед собой в огромной сетчатке, лишенной сознания и морали и высотой в семь этажей. Я видел себя без иллюзий, застигнутым врасплох, раздетым, вырванным, сухим, истинным, в моей подлинной ценности. Я хотел бы далеко убежать, чтобы избавиться от этого винтообразного движения, как будто погружавшего меня в чудовищный центр меня самого[782].
В первом варианте этого текста, опубликованном в «Синеа — Сине пур тус» 15 января 1926 года, имеется эпизод прохода через зеркальный холл гостиницы, но никакого спуска там еще нет[783]. Очевидно, что он придуман именно в связи с Этной — как зеркальное отражение подъема на вулкан. Обезумевший журналист с Этны здесь приобретает двойника в лице самого Эпштейна, которого по мере спуска по лестнице также охватывает своего рода безумие. Что и неудивительно, ведь спуск по лестнице эквивалентен у Эпштейна погружению в бессознательное.
В развернутой метафоре Эпштейна важно то, что для описания кинематографа ему явно не хватает одного пространственного образа. Ни Этна, ни зеркальная лестница не в состоянии каждая в отдельности предоставить искомую Эпштейном структуру. Ему нужно сочетание двух движений — одного, направленного вверх к кратеру вулкана, и второго, ведущего вниз — внутрь «глаза». В обоих случаях тема безумия связана с нарастающим хаосом образов, потоком лавы, бесконечно умножающимся фасетчатым отражением собственного тела, однако между двумя потоками — лавой и зеркалами, — между двумя движениями — вверх и вниз — существует странный разрыв. Ощущение этого разрыва неоднократно выражается Эпштейном в мотиве глаза, существующего вне тела. В тексте, написанном одновременно с «Этной», Эпштейн говорит о «глазе вне глаза»[784]. Но и само описание восхождения на вулкан тоже описывается как движение внутри некого глаза, охватывающего все пространство сицилийской ночи: «Сицилия! Ночь была глазом, наполненным взглядом» («La nuit était un œil plein de regard»)[785].
Глаз, вынесенный вне тела, автономизированная машина зрения, представляет собой здесь нечто отделенное от наблюдателя. Наблюдателю требуется некий второй глаз, чтобы соотнести себя с образами мира. Наблюдатель должен видеть себя и со стороны, и изнутри.
Зеркала Силлинга и Минского — это тоже вынесение зрения вовне. Положение Минского внутри его «машины» — это положение наблюдателя, который не может воспринять то, что отражает его глаз. Отсюда «слепота» Минского, понимаемая как метафора смерти[786]. Когда Эпштейн спускается вниз по винтовой лестнице он также неспособен воспринять ширящийся ослепляющий поток образов, выхватывая из него лишь немногое. Но эта частичная слепота и частичная амнезия описываются им как открытие нового объективного зрения.