Пируэт на Этне или спуск вниз по винтовой лестнице — это попытки свести воедино, «синтезировать», воспринять в целостности мир, предстающий зрению во фрагментах. Валери в эссе «По поводу Эврики» (1924) утверждал, что у По познание целостности проходит через «непосредственную причастность интуиции». Истина же в такого рода познании опирается на «консистентность» (consistance) — непосредственное чувственное восприятие «взаимосвязанности частей и свойств системы»[794]. «Консистентность» превращает любую причинную последовательность в единовременность, выпадающую из темпоральности. Собственно пируэт По и должен достичь такой скорости, чтобы выйти за рамки темпоральности и представить последовательность восприятия панорамы как симультанность.

По мнению Валери за консистентностью как интуицией целостности и единства, за видимостью однородности и континуальности скрывается некий иной уровень материального мира. Речь идет о микромире, в котором

…материя до странного разнолика и бесконечно удивительна; она — комплекс изменений, следующих друг за другом и исчезающих в сверхмалом, в бездне этой малости <…>, свойства материи как будто всецело зависят от расстояния, на котором мы помещаем себя в процессе наблюдения[795].

Спуск с Этны — это также и переход от панорамного видения к глубине микромира. Наблюдатель, призванный на макроуровне к восстановлению единства чувственного мира, должен перейти к аналитическому восприятию микромира. Если использовать анахроническую метафору, можно сказать, что речь идет о постепенном превращении панорамного наблюдателя в «старьевщика» с его избирательно-аналитическим видением микродеталей. Этот переход имеет структуру «хиазма», то есть движения спуска, повторяющего в обратную сторону предшествующее движение подъема.

У Валери и Эпштейна микрозрение эквивалентно математическому абстрагированию. Математический объект одновременно субъективен (так как не существует в реальности) и объективен — поскольку его значение эквивалентно для любого наблюдателя и не зависит от его воли. В этом смысле математика сходна с кинематографом, постоянно балансирующим на грани радикальной объективности (видение машины) и субъективности (образы игрового кино не существуют в реальности). Эпштейн прямо говорит о соединении в кино субъективности и эмоциональности с объективностью машины. Он буквально описывает кино как аффективную квазиматематическую машину:

Подобно математике и познанию через любовь, кино, в сущности, субъективно. Подобно тому как математик демонстрирует на бумаге свойства, которых нет, точно так же на экране вы видите то, чего нет и чего не может быть. Вы видите эту нереальность, к тому же, во всей ее специфичности и сквозь призму чувств с точностью подлинной жизни[796].

Смысл кинематографа как новой эпистемологической машины заключается в том, что он обладает способностью соединить воедино субъект и объект, наблюдателя и машину.

Вспомним, как Эпштейн описывает преобразования, претерпеваемые образами на винтовой лестнице: «Образы третьего порядка рождались из образов второго порядка. Возникали алгебра и описательная геометрия жестов». Алгебра и геометрия возникают при спуске по мере того, как образы, несмотря на их «зеркальную» объективность, дистанцируются от реальности, субъективируются, пропускаются сквозь память, забываются, избирательно возникают из хаоса. Но все эти трансформации происходят с изображениями самого Эпштейна, с внешними образами его внутреннего представления о себе.

Зеркальная лестница производит двойной эффект — объективизации и субъективизации. И этот двойной эффект имеет существенное значения для всей эпштейновской модели кинематографа, топологической по существу. Она топологична потому, что части ее (Этна и лестница) располагаются в разных пространствах, объединяемых и одновременно разъединяемых движениями спуска и подъема. Эти движения позволяют осуществлять переходы от объективного в субъективное и наоборот.

Образы поднимаются изнутри как рациональная абстракция, «экстериоризируемая» в множестве отражений и повторов, а затем вновь погружаются в «бездну» бессознательного.

«Видя то и другое, я начинал осознавать себя в объеме». Это осознание происходит в пространстве глаза: «Я спускался как будто внутри оптических фасеток огромного насекомого». Ужас, охватывающий Эпштейна, связан с тем, что осознание себя принимает форму топологической инверсии, погружения в глаз и невозможного присвоения внешнего зрения: «Эти стекла-зрители заставляли меня смотреть на себя с их безразличием, через призму их правды. Я представал перед собой в огромной сетчатке, лишенной сознания и морали и высотой в семь этажей».

Шок, испытываемый сознанием, связан с невообразимой пространственной метаморфозой. Именно в этом контексте приобретает все свое значение образ Этны, выбрасывающей наружу внутреннее и трансформирующее огненный хаос своей подземной души в окружающий пейзаж. Безумие итальянского журналиста должно быть связано с этой инверсией.

Эпштейн объясняет происходящее на примере психоанализа:

Нужно предвидеть обстоятельства, когда бессознательное может с большой силой проникнуть в сознание, просочиться в него быстро и массированно, подрывая, разрушая, трансформируя разум и науку.

Это извержение создает такое умственное состояние, в котором область эмоций и область разума проникают одна в другую, соединяются, смешиваются[797].

Так же, по мнению Эпштейна, устроено и кабалистическое сознание:

…кабалист никогда не рассматривает внешний мир, как если бы он находился вне его, но всегда рассматривает его после того, как мир этот поглощается внутрь[798].

Это топологическое поглощение мира переворачивает отношения причинности и производит фундаментальную нестабильность мыслимого. Кинематограф — это машина зрения, действующая по законам бессознательного и кабалистики.