Дмитрий Муратов. Журналист, общественный деятель один из основателей и главный редактор (1995–2017) «Новой газеты». Родился 30 октября 1961 года в Куйбышеве. Окончил филологический факультет Куйбышевского государственного университета (1983). В 1983–1985 годах служил в армии, затем работал в газете «Волжский комсомолец». В 1987 году — завотделом комсомольской жизни газеты «Комсомольская правда», в 1990 году — редактор отдела информации «КП». В ноябре 1992 года ушёл из «КП» и одновременно выступил соучредителем товарищества журналистов «6-й этаж», в которое вошли журналисты, не согласные с новой редакционной политикой газеты. В 1993 году члены товарищества учредили «Новую ежедневную газету» (затем — «Новая газета»), стал заместителем главного редактора. С декабря 1994-го по январь 1995-го года работал спецкором газеты в зоне боевых действий в Чечне. В феврале 1995 года стал главным редактором «Новой газеты». Одновременно работал на телевидении: в 1997 году — ведущим программы «Пресс-клуб» (ATV — ОРТВ), в 1998–2000 годах — ведущим программы «Суд идёт» на телеканале «НТВ». В 2004 году выступил соучредителем «Комитета 2008: Свободный выбор». В 2005 году вышел из комитета, заявив, что «абсолютно разочарован тем, как пытались объединиться демократы». В 2004 году вступил в Российскую демократическую партию «Яблоко», поддерживал и входил в избирательные списки партии. Награжден российскими орденами: орденом Дружбы, орденом Почёта, кавалер ордена Почётного легиона (Франция, 2010 год), ордена Креста земли Марии 3 класса (Эстония, 2013 год).

* * *

В университете, в 1979 году, я впервые узнал о существовании в стране талантливых людей, которых не транслировала официальная пропаганда, их сложно было увидеть на телевидении. Тогда у меня было два <телевизионных> канала: Первый московский и наш канал в закрытом городе Куйбышеве, где не было ни одного иностранца. У нас не было самиздата, у нас не было фарцовки, у нас не было ничего из того, что в Москве считалось антисистемой. Мы знали по Грушинскому фестивалю Юлия Кима, но мы не понимали, почему его фамилия в <титрах> фильмов, которые выходят, — Михайлов. Старшекурсники давали нам читать разные тексты, и наши преподаватели, надо сказать, отличались свободомыслием. Это наш заведующий кафедрой литературы Лев Адольфович Финк, он прошел лагеря и был дружен с Михаилом Михайловичем Бахтиным, который преподавал неподалеку, по соседству, в другом городе. И от них, в отблеске их рассказов мы узнавали об <ином>. Потом, после того, как я уже начал работать в Москве в «Комсомольской правде», после армии и университета, я посмотрел в «Современнике» спектакль «Кот домашний средней пушистости» по повести Владимира Войновича с Валентином Гафтом в главной роли. Это не произвело на меня сильного впечатления, потому что тогда уже выходили «Московские новости», «Огонек», и всё уже начали говорить прямым текстом, без аллегорий в виде вот этого тотемного номенклатурного животного. И мне тогда казалось, что вот эта литература — и Замятин, и Оруэлл, и Войнович — скоро отойдет в прошлое. Потому что если тебе можно рассказывать (и мы это делали в газете) о расстреле в Новочеркасске, то какой смысл изучать — какая конституция была в «Скотном дворе» у Оруэлла? Однако дальше с Войновичем в моей жизни произошло абсолютное чудо. Я вдруг понял, что никакая правда не заменяет талант. С 1986 по 1992 (или 1993-й) год звучала фраза: «Народ должен знать правду». И эту правду несли с трибуны первого и второго съездов народных депутатов <СССР>. Она была и в передаче «600 секунд» Невзорова, она была в любимовско-политковско-захаровском и додолевско-листьевском «Взгляде», она была у Молчанова в «До и после полуночи», эта правда. Ее не то чтобы хватало, но она была. И она не была связана с художественной литературой, она не была связана с творчеством — хотя и была связана с обаянием, способностями и личной одаренностью телевизионных ведущих. Это было время телевизионных ведущих. Про писательский же дар казалось, что он может быть сконцентрирован только в книгах людей, которых убили, или которые ушли — <умерли>. Что этот дар нужно искать, конечно же, в книгах Гроссмана, в «Белых одеждах» Дудинцева, у чудом выжившего и оказавшегося далеко от нас Александра Исаевича Солженицына, в рассказах и повестях Виктора Некрасова. А в <произведениях> тех, кто живет рядом с нами, в Европе, его найти нельзя. <Думалось>: ну что они могут нам <сказать>, когда мы прочитали такое про пакт Молотова-Риббентропа, когда мы увидели первое расследование о том, что было в Катыни, когда в «Вестнике ЦК КПСС» уже напечатали закрытый доклад Хрущева XX съезду, когда «Огонек», «Московские новости», «Комсомольская правда» и «Известия» каждую неделю выдавали уникальные тексты о том, как расправлялось наше государство со своими гражданами? Мы уже узнали о том, что как били в лагере Королева, о пытках Вавилова, о том, как на задворках владивостокской пересылки сгинул великий Мандельштам. Что нас еще могло удивить? При том что к тому времени мы, я в том числе, побывали уже в роли военных корреспондентов. Чем нас можно было удивить?

Но именно Войнович занимал особое место, потому что на его примере можно было понять, что талант важнее правды — хотя, наверное, нельзя так говорить, это неправильно, а <правильно> — когда талант и правда совпадают, и более того — когда твоя правда совпадает с чьим-то талантом, а не просто какая-то правда. Но вдруг я понял, что талант на самом деле важнее правды. Потому что если человек так талантливо о чем-то рассказывает, <как Войнович>, значит, правда в этом тоже есть.

Мне казалось, что если тебе можно рассказывать в газете о расстреле в Новочеркасске, то какой смысл изучать — какая конституция была в «Скотном дворе» у Оруэлла?

Я очень люблю образ Швейка, и я понимал уже тогда многое про Швейка — потому что вообще-то Гашек написал это в Куйбышеве, в Самаре тогдашней, когда находился в плену, в чешском эшелоне, стоявшем в моем родном городе, в котором многое с тех пор связано с Гашеком и его Швейком. В Куйбышеве, городе суровом, который потом сменил пол и <вновь> стал Самарой, было много смеховой культуры — при его общей строгости оборонных заводов, специальных бункеров и такой очень широкой, могучей Волги. При этом в городе жила смеховая культура, там были одиннадцать, по-моему, совершенно замечательных учебных заведений, и там было прекрасное куйбышевское студенчество. <Кроме того>, там проходил Грушинский фестиваль — наш Вудсток[10], он же проходил в Куйбышеве, в Жигулевских горах.

Если вы прочитаете про самого Войновича — о том, как он ухитрялся быть свободным в условиях несвободы, то вы поймете, что его альтер эго именно Чонкин.

…Так что я многое что понимал про Швейка, но тут наткнулся на Чонкина. Я, конечно, был поражен. Кто такой Чонкин? Я не про Войновича, а про его альтер эго. Потому что если вы прочитаете про самого Войновича — о том, как он служил в армии, был военным корреспондентом в газете на Дальнем Востоке, на тихоокеанском флоте, и что-то там происходило с ним, и как он выстраивал отношения с армейской иерархией, как ухитрялся быть свободным в условиях несвободы, то вы поймете, что его альтер эго именно Чонкин, а не космонавт с планшетом. И этот Чонкин был для меня тем существом, впервые реализованным современным писателем, которое осталось где-то в далеком фольклоре, в далеких эпосах. Чонкин был тем существом, которого Владимир Яковлевич Пропп в своем знаменитом исследовании «Волшебные корни русской народной сказки» называл «ироническим удачником» — «дураком». Но Иван-дурак — он же ни хера не дурак. Он так живет, и он иронический удачник в том, что не стремится к успеху, но сам успех считает, что именно Иван его заслуживает. Почему-то именно Ивану начинают помогать различные помощники: то зайчик, то волк, то летящая птица — для того, чтобы он выполнил царское поручение и в конце концов получил себе недотрогу-невесту. Чонкин — это иронический удачник Иван-дурак, который может посыпать голову пеплом, при том, что на самом деле это не глупость: когда иронический удачник посыпает голову пеплом, он просит помощи у предков, чей прах хранится в печи. Это все описано в этих прекрасных исследованиях фольклорных мотивов и заключено в реальности, на которой основаны фольклорные истории. Иван-дурак, он же удачник, все время находится на грани жизни и смерти — столько же раз, сколько Чонкину угрожает смерть, а он ее смешно и счастливо избегает.

Чонкина еще все время сравнивают с Теркиным, но это неправильное сравнение. «Теркин» — поэма Александра Трифоновича Твардовского, хорошо написанная им для того, чтобы поднимать дух солдата на войне. Главная сцена Теркина — это, собственно, когда Теркин играет на гармони, а вокруг собрались люди. Им уже не так холодно, и уже не такой ледяной пар вырывается изо рта, и уже самокрутка пошла. Теркин был для этого — в отличие от его второй части. Но Чонкин никогда не был Теркиным: Чонкин и был народом. Чонкин был вот этим народом, которого все время гонят на смерть, которому все время придумывают условия, в которых он должен умереть. Для которого все время находится злое слово, окрик, конвой, караул, враг. Которого все время оставляют с безумными заданиями, такими же, как ставили Ивану-дураку: за три дня построить замок. А Чонкину нужно охранять самолет, который все равно никуда не взлетит, потому что некуда (но потом он все-таки взлетает), и оставляют одного в окружении вражеской орды. Ивану-дураку и Чонкину <помогают> то девушка, то птица, то самолет — поскольку если он умрет, то ради чего дальше жить <остальным>? Ради чего дальше должна продолжаться Родина? Вот эта идея — когда человек важнее государства. Когда Ивану-дураку помогает сама природа против тех приказов, которые его непременно ухайдокают, вот эта глубинная, офигительная эпическая суть как бы смешного, а на самом деле не смешного, а гомерически смешного, блестящего романа Владимира Николаевича. По уровню проникновения в глубину народного сознания и понимания вот этих глубинных процессов, когда человека спасает и не он <сам>, и не власть, а провидение, а русская судьба, а «однова живем». А на самом деле, может быть, не «однова живем»: Чонкин понимает, что живет он каждый день, а умирать придется один раз. Чонкин в этом смысле очень опытен. И его судьба в этом смысле очень похожа (для меня, например) на такую судьбу, которая прошла вдоль всего времени человека, в потрясающей повести Чингиза Айтматова «Пегий пес, бегущий краем моря». Вот это понимание глубины народной жизни, а не вот этого «глубинного» народа, про который пиз…т Владислав Сурков, потому что он считает, что «глубинный» народ — это у которого все спиз…ли, а он молчит. <Войнович и Айтматов говорят> о том самом глубоком народном чутье, когда человека защищает его земля, защищает его небо, защищают его предки, защищает окружающая природа и окружающие люди. Отнюдь не власть. Эти как бы совсем разные, но глубоко эпичные, опирающиеся на архетипы, <использующие> какие-то самые потаенные вены народной жизни образы были созданы вот этими двумя величайшими писателями — и Айтматовым, и Войновичем.

В чем еще безумный кайф Войновича? Я слышал, как его читают разные авторы, разные актеры, в том числе блистательные. И это на самом деле смешно. Это даже можно превратить в эстраду. И на этом уровне Войновича тоже можно понять. Так же можно читать, например, и «Заповедник» Довлатова. Ну, смешно же. И Войнович. Ну, смешно же. А потом, когда ты читаешь второй раз, ты понимаешь, что, собственно говоря, это поверх какой-то уникальной картины для маскировки нарисовали шарж. И вот ты должен аккуратно-аккуратно, потихоньку-потихоньку все это дело стирать, реставрировать для себя. И от смех…ёчков ты вдруг осознаешь глубокую беду и потаенную радость, и настоящий смех, а не гопническое погагатывание. Вот там, вот в этих нескольких соловьях кроется тайна, не открытая тайна Владимира Николаевича Войновича. Мной не открытая…

Чонкин — это иронический удачник Иван-дурак, который может посыпать голову пеплом: когда иронический удачник посыпает голову пеплом, он просит помощи у предков, чей прах хранится в печи.

А вообще книжные полки надо пропалывать, потому что между ними появляются сорняки: вечно издают что-то, и ты покупаешь в надежде, что там есть хотя бы строчка приличная. А потом надо пропалывать. И у меня на моих эклектичных, многократно прополотых книжных полках, где стоят «Записки кота Мура», трехтомник мемуаров Ярослава Кирилловича Голованова, стоит Рост, Генис, Пушкин, рядом стоят «Сахалинские дневники» Чехова, а не другой Чехов. И рядом стоит читаный-перечитанный мной, весь в загнутых уголках страниц, том — мемуары Войновича «Роман моей жизни», <оформленный> каким-то очень странным, чуть более ярким, чем выглядел Владимир Николаевич, портретом живописца, исполненным в немножко шиловской, не свойственной Войновичу манере. А от самой книги нельзя оторваться. Мои близкие друзья, которым я привык доверять, очень резко осуждали Войновича, доходило до страшных обид — за то, что он не легендированно показал диссидентское движение и не скрывал, что многие из диссидентов руководствовались более мелочными вещами, нежели тем, что <провозглашалось> в их манифестах или программах. И, если я не ошибаюсь, книга Войновича <«Автопортрет. Роман моей жизни»> вышла еще до романа Людмилы Улицкой «Зеленый шатер», где Улицкая со свойственной ей медицинской безжалостностью препарировала людей, у которых также были мотивы, отличные от декларируемых (пожалуй, кроме пары людей — Михи и прообраза капитана, генерала Григоренко). И про Войновича, я думаю, эта тусовка — члены которой думали, что они теперь будут властителями дум, — многое ему не простила. Однако это книга писателя, который просто не мог написать по-другому. Ведь в чем отличие писателя от беллетриста? Про беллетриста когда-то заметил Бертольд Брехт, сказав, что «нам важны те тексты и те законы, которые полезны Германии». А Войновичу все равно — полезен он или не полезен. В нем говорит писатель. И в этом для меня <заключается> фантастическая ценность книги «Автопортрет. Роман моей жизни» — предъява таланта и одновременно гигантской материальной основы мира, в котором он жил, который он знал, в котором он кувыркался, в котором он ни разу не повел себя так, что его можно в чем-то укорить. И в этом смысле это роман-репутация. Это новый жанр. И прозрение, происходящее из диалогов с людьми, с которыми разговаривал когда-то Владимир Николаевич. Например, второй после Солженицына муж Натальи Решетовской, который сидел в НКВД в конце 30-х и в Гестапо во время войны, на вопрос Войновича: «А чем отличается НКВД от Гестапо?» ответил: «Ну, пытают-то они одинаково. Только гестаповцы хотели от меня правды».

Я рылся в архивах «Мемориала», у меня в кабинете огромное количество гулаговской литературы, я сам издавал книги о Соловках Юры Бродского. Но так поразительно «поймать» это смогли, помимо Войновича, только два абсолютно выдающихся человека, которые, как мне кажется, подходят ему по темпераменту и о которых я бы мечтал, чтобы они были бессмертными — я имею ввиду Фрида и Дунского, молодых ребят, севших в лагеря, писавших фантастически смешные книжки и смешные сценарии. В лагерях они стали чуть ли не ворами в законе, а одного из них <едва> не расстреляли, потому что он якобы покушался на Сталина — хотел из пулемета расстрелять его кортеж. Но выяснилось, что у него окна выходили во двор, а не на Кутузовский. И это единственное, что его спасло, — совсем абсурд. Я не знаю, кстати, были ли они знакомы <друг с другом>, но поскольку они из киношной среды, то они стали моими личными идеалами. Прочтите книгу Фрида «58 с половиной, или Записки лагерного придурка» — это поразительный текст.

Книжные полки надо пропалывать, потому что между ними появляются сорняки: вечно издают что-то, и ты покупаешь в надежде, что там есть хотя бы строчка приличная.

Я не знаю, каким Войнович стал радиоведущим <на радиостанции «Свобода»>, я не знаю, каким образом складывалась его немецкая жизнь, но я был безмерно рад, когда видел его здесь — когда он участвовал в жюри премий, приходил на «Эхо Москвы», когда мы встречались не слишком часто на каких-то выпивках. Когда он бывал здесь, мне, честно говоря, было спокойнее. Знаете, как бывает, когда перед тем, как оркестр начинает репетицию, одну из скрипок всегда просят постучать по камертончику — для того, чтобы весь оркестр настроился. Для меня Войнович был таким камертоном. Я завидовал Майе Беленькой[11] и нашему автору и модератору <«Новой газеты»> Сереже Золовкину, когда в Германии Войнович завалился к ним в гости (они мне прислали фотографии) — при том, что я вообще никому не завидую, поскольку я человек абсолютно счастливый. Но, б…дь, черная зависть поднялась у меня в груди, когда я узнал, что они сейчас там сидят и разговаривают с Войновичем. Я был лишен <именно> таких прекрасных случайностей, хотя у меня было множество интервью с ним, мы встречались, разговаривали. А может быть и не надо этого было — <таких прекрасных случайностей>, может быть это такой промысел был. Иногда так бывает, когда люди (я не про себя) встречаются с великим, и близость отношений дает возможность с иронией относиться к их дару. Это очень интересно описано в замечательном рассказе у Аркадия Бухова — о том, как великий пианист получает в подарок от человека шарф. И тот человек потом ходит и думает: «Ну, черта с два он бы так играл, если бы я ему шарф тогда не подарил». Вот не было у нас <с Войновичем> дружеского застолья. И хотя, повторю, мы не один раз виделись, он для меня все равно остался человеком недостижимым, с которым невозможно перейти на «ты» или просто взять и созвониться. Он <еще и> очень красивый, физически красивый человек. Он для меня — то великое счастье, которое он запечатлел в своих книгах и которое мне перепало.