Ввиду отсутствия ансамбля…

История, которую я расскажу, кажется малоправдоподобной, но она не придумана, произошла на самом деле. Начало 1941 года, семья Гастевых разгромлена, отец, Алексей Капитонович Гастев, пролетарский поэт и создатель Института труда, арестован и тут же расстрелян как близкий Бухарину оппозиционер, мать, хоть и убежденная сталинистка, тоже арестована и брошена в лагерь как жена врага народа, старший брат в армии и через несколько месяцев погибнет на фронте, а на свободе лишь двое: он, Алексей, кончающий 110-ю школу средний брат, и младший брат Юрий, для всех навсегда Юрка, с задатками гениального математика, в прошлом вундеркинд, в будущем диссидент, шумный, очаровательный и всегда молодой человек, недолго работавший в секторе у Левады в Институте конкретной социологии – до тех пор, пока нас всех (я тоже там, но в другом секторе, недолго работал) оттуда не попросили. Но все это впереди, в лукавые брежневские времена, а весной 1941 года братья остались одни, живут впроголодь в опустевшей квартире, откуда вынесено все, что представляет какую-то ценность. И конечно – рояль, настоящий рояль, купленный отцом за бесценок, на котором играла мама. И вот десятиклассник Леша, никогда (запомните это слово: никогда) ничего не боявшийся, подает заявление в суд, где требует (постарайтесь запомнить и это слово), чтобы власти вернули рояль, поскольку по приговору полагалось реквизировать имущество, принадлежавшее отцу, а рояль, как утверждал истец, был подарен лично ему на именины. Не знаю, что произвело большее впечатление – само заявление, не похожее ни на что, или же ссылка на формальное право, еще не забытое старыми прокурорами, или полузабытое слово «рояль», или совсем забытое слово «именины», но какой-то старый прокурор решил дело в пользу истца, рояль возвратили. Правда, играть на нем ни Алексею, ни Юрке не пришлось: в самые первые дни войны обоих арестовали.

В судьбу Леша не верил ни тогда, ни после, он верил – как сын своего отца (а в будущем – и как гегельянец) – в целесообразность устройства мира. И так случилось, что чуть ли не в один день он получил сразу две повестки: одну в военкомат, другую – в прокуратуру. Фронт или лагерь, гибель сразу или через несколько лет, таким был выбор, который был предложен ему да и не только одному ему, а многим сверстникам, школьникам или студентам. Конечно же, выбор сделал не сам он, выбор был сделан прокурором – не старым, который вернул рояль, а молодым, который закатал его на десять лет на лесоповал. Пробыл он там все эти десять лет, от звонка до звонка, а потом освободился по так называемому условию «минус десять», что означало минус десять самых больших городов, куда возвращаться не разрешалось.

О лагере Леша вспоминать не любил, говорил лишь, что постоянно, особенно после работы, по вечерам, испытывал никогда не оставлявшее его чувство голода. Зато любил напевать привезенную из лагеря частушку. Лингвистически она совсем не проста и непечатна лишь наполовину. Вот эта частушка: «Ввиду отсутствия ансамбля /Я буду петь пред вами сам, бля».

Напевая частушку, никогда не терявшийся Алексей отправился в Ленинград и, скрыв это самое «минус десять» и заморочив голову простодушной паспортистке, сумел поступить не куда-нибудь, а в Академию художеств, то есть в художественный институт, на графический факультет, факультет рисунка, обнаружив очевидный дар рисовальщика и даже, некоторое время спустя, написав о рисунке небольшую содержательную книжку. Попутно надо заметить, что никакой склонности к авантюрным поступкам Алексей, в отличие от нашего общего друга, гениального рано погибшего Моти Иофьева (о котором непременно расскажу), никогда не имел, а поступал так, как он поступал, просто в сознании своего права так поступать. Это замечательное свойство, этот замечательный дар да и эти его замечательные поступки отличали Лешу от всех нас, с юных лет проникнутых обескураживающим сознанием своего полнейшего бесправия, притом разного бесправия: бесправия людей с головой, бесправия людей с талантом, бесправия людей с пятым пунктом. Поэтому одни хитрили, другие смирялись, третьи шли напролом. А Леша жил так, как будто все ограничения его не касались, не впадал в отчаяние, не приходил в ярость, не пил водку, не терял, короче говоря, драгоценное время, которое и так было у него отнято. Он делал свое дело. А дел было много, потому что он многое умел и многого хотел добиться.

Учился Алексей в одной группе с Ильей Глазуновым, и, как кажется, они хорошо ладили друг с другом. (Отвлекаясь в сторону, скажу, что потом Глазунов переехал в Москву, жил не очень легко, сотрудничал с разными журналами, в частности с журналом «Театр», где начинал печататься и я и куда немного времени спустя, Алексей написал блистательную статью «О стиле». Там, в журнале, я и увидел Глазунова. Он принес иллюстрации к статье о гастролях знаменитого парижского театра ТНП, театра Жана Вилара. Портретные зарисовки Глазунова были первоклассны – никаких иконообразных ликов, никакого тяготения к простонародному китчу. Особенно ярким получился карандашный портрет великой Марии Казарес; видно было, как художник очарован моделью. Держался художник скромно, даже не очень уверенно и перед уходом вдруг заговорил об авансе. По-видимому, у него не было денег.) Но вернемся к нашим делам. Учили в Академии художеств очень хорошо, но Алексей сумел продержаться всего лишь два с половиной года. Кто-то из приятелей-выпивох малодушно донес, и Алексей получил предписание покинуть Ленинград, «культурную столицу», как тогда говорилось, в течение суток. Сталин уже лежал в мавзолее, но сталинские «минус десять» сохраняли свою полную силу.

Алексей опять не растерялся, уехал в Ригу и там быстро что-то окончил, вернулся в Москву и стал возвращать себе позиции, которые, как он справедливо считал, ему принадлежали. Он стал делать документальные фильмы, стал зарабатывать деньги, женился на красавице Вере, купил и обстроил кооперативную квартиру, раздобыл – вместо рояля – старинные напольные часы, приобрел в комиссионке полное собрание энциклопедического словаря Брокгауза и Ефрона, стал членом сразу трех профессиональных союзов – журналистов, художников и кинематографистов – и начал писать свои книги. Сначала о французском художнике Эжене Делакруа, потом об итальянском художнике Леонардо да Винчи. И, соответственно, о Париже – в книге о Делакруа, о Флоренции и Милане – в книге о Леонардо. Города, в которых Алексей никогда не бывал, так же волновали его, как и гениальные художники, которые там жили. И написал он об этом так пластично, так выразительно и с такой полнотой, как будто сам там прожил половину своей жизни.

А познакомился я с ним в Москве весной 1957 года в очереди, очень длинной, растянувшейся на полквартала и стоявшей в кассу кинотеатра «Форум», не существующего ныне. Там показывали французский фильм «Монпарнас, 19» о художнике Модильяни и с Жераром Филипом в главной роли. Жерар Филип нам всем уже был знаком, после триумфальной демонстрации «Фанфана-тюльпана». А кто такой Модильяни, и я, дипломированный искусствовед, и Алексей, почти выпускник Академии художеств, имели представление смутное, если вообще имели. Но говорили мы не о нем, не о божественном пьянице Амедео, говорили о том, что ждет нашу страну, а страна была полна ожиданий. О, это время, когда рухнул железный занавес и к нам пришло почти все, что было скрыто от нас, все, что десятилетиями накапливало европейское, а потом и мировое искусство. А на нас это вылилось, это обрушилось в какие-то два-три года. Таких захватывающих, острых, ошеломляющих впечатлений пережить снова никому не дано – если только снова на полвека не опустят железный занавес. О, эти очереди тех лет, очереди, длившиеся по несколько дней, некоторые – по несколько месяцев, а одна, ждавшая приезда пианиста Горовица, длилась даже более года. Очереди, жившие своей жизнью. То был уличный клуб, где делились информацией, слухами, сплетнями, но и важными мыслями, заветными соображениями о том, что волновало тогда, надеждами, в которые многие верили, которые многих объединяли. И то было место, где происходили знакомства, где всем распоряжалась судьба, рождались дружеские и даже семейные союзы. О, эти любители настоящего искусства тех лет, что-то видевшие, что-то слышавшие, что-то читавшие, черпавшие свою эрудицию из разрешенных к продаже незабываемых польских журналов. А также – впоследствии – из журнала «РТ» (что означало «Радио и телевидение»), чьим назначением было печатать радио- и телепрограммы, снабжая их короткими аннотациями в две-три фразы. Выполняя все это, «РТ», еженедельный широкоформатный журнал, стал заполнять свои страницы всякой актуальной всячиной, главным образом короткими, но и вполне профессиональными статьями об искусстве – и классическом, и современном, – что сделало его весьма содержательным и весьма ценным. Именно там Алексей начал печатать первые свои статьи – фактически краткий курс изобразительного искусства. Ничего подобного у нас никто не делал. Я тоже там начинал – писал развернутые подписи к публиковавшимся на задней обложке цветным репродукциям картин великих художников. Журнал, руководимый смелым и веселым Петром Гелозонией, имел сенсационный успех; по утрам, в день продаж, за ним у газетных киосков выстраивались очереди – тоже очереди, – через час после начала весь тираж бывал продан. «РТ» был закрыт в тот самый день – буквально в тот самый день, – когда из Парижа пришла телеграмма, сообщавшая о присуждении премии ЮНЕСКО «лучшему русскому иллюстрированному журналу». Закрыт он был по причине того, что затеял дискуссию о том, нужны ли нам колхозы. А лучшим и, по существу, единственно грамотно сделанным иллюстрированным журналом он стал потому, что его делали самые авангардные графики той поры, к тому же прирожденные журналисты. Один из них после закрытия так и не смог примириться, справиться с обрушившимся несчастьем. Так называемая оттепель, о которой теперь пишут дипломные работы мои студенты (одни с придыханием, другие с раздражением), подходила к концу. Эпоха очередей тоже кончалась.

Начиналась эпоха уединенной жизни, уединенной работы. Алексей сел за пишущую машинку, он чувствовал себя достаточно одиноким. И не слишком от этого страдал, потому что берег свою энергию и свое время. И тут можно опять вспомнить любимую частушку: «ввиду отсутствия ансамбля». Ансамбль действительно отсутствовал, Алексей Гастев был рожден, чтобы петь соло. Сообщество искусствоведов так и не посчитало его своим, все эти чудные, уважаемые, интеллигентные люди сразу почувствовали в нем чужого. Чужим была подлинность – подлинность отношения к искусству, подлинность отношения к жизни. Не лучше обстояли дела и вне профессионального круга. Московский интеллектуальный бомонд (а он начал складываться в том числе и из бывших соучеников, выпускников привилегированной 110-й школы) в Алексее быстро разочаровался. Бомонд вводил моду на «духовность», а Леша этого слова не терпел (в знак солидарности с ним и в память о нем я включил эту самую «духовность» в список из трех слов, запрещенных для употребления в студенческих работах; два других слова – менталитет и неоднозначность), не терпел, может быть, потому, что достаточно хорошо знал Гегеля и Платона. Но главным образом потому, что был родом из Суздаля, сыном своего отца и наследником многих установок 1920-х годов, завладевших умами художников и в либеральной Германии, и в коммунистической России.

Как уроженец Суздаля – и многие суздальцы таковы, – Алексей Гастев был наделен врожденным чувством красоты, но красоты особенной, красоты рукотворной. Иначе сказать – красоты, сотворенной человеческими руками. Или же созданными человеческими руками инструментами. Истинная красота – это напольные часы или книги в кожаных переплетах, истинная красота неотделима от быта. Так, напомню, считал отец Гастева, пролетарский поэт, так думали архитекторы немецкого Баухауса, так полагали русские конструктивисты. И конечно же, истинная красота неотделима от пользы. 1920-е годы отвергли саму возможность мысли о бескорыстном искусстве, сочтя бесполезной саму эту кантовскую мысль. В теории и на практике утверждалось другое – предельная близость художественного и целесообразного, эстетического и утилитарного. И поразительно, в какой искусной, в какой современной форме эту программу осуществил и он, Алексей Гастев, человек 1960-х годов, и в своей работе в документальном кино, и в своих книгах.

Лучший его документальный фильм называется «Мост» и посвящен тому, как строится мост, как он разумно продуман. В своем изящном портфельчике Гастев носил напечатанные на машинке заявки на будущие фильмы, среди них была заявка и на «Мост», которую – обычно столь сдержанный – Леша любил зачитывать вслух, настолько хорошо были подобраны слова, настолько точны были мысли.

А лучшая его книга – книга о Леонардо да Винчи – начинается с развернутого, захватывающе подробного повествования о легендарном Леонардовом Коне, не о «Джоконде» или «Тайной вечере», а именно об этом чудовищно-великолепном, утонченно-грандиозном миланском Коне, чуде уличной скульптуры и инженерного дела.

Эта пространная книга, занимающая 400 страниц и состоящая из 99 глав, – действительно книга жизни. Автор отдал ей несколько лет, очень большой срок своей недолгой свободы. И добился всего, чего хотел, но и не получил того, чего заслуживал, того, к чему стремился, – не получил ни успеха у широкой читательской аудитории, ни признания у специалистов.

Причин много, но главная та, что Гастев шел вопреки моде. И не потому, что он моду презирал, вовсе нет, а потому, что он ее не заметил. В то время у молодых писателей, вступающих в литературу в надежде обновить ее и по-разному чуждых социалистическому реализму, был один общий кумир, одна общая знаковая фигура. Это, конечно, Хемингуэй, Хэм великий. Но все хемингуэевское было крайне далеко от вкусов и намерений Гастева-литератора. Для него главным писателем XX века был Томас Манн. Иными словами: большая проза. А применительно к книге о Леонардо это означает вот что: роман-биография, он же роман идей, он же роман изобретений, в центре которого великий Мастер, как звали его ученики, и великий мастеровой, каким его описывает Гастев. Или иначе: повествовательная проза, столь же описательная, сколь интеллектуальная, насыщенная, даже перенасыщенная ускользающими реалиями описываемого времени, исчезнувшими подробностями увлекательных разговоров. С некоторыми оговорками я назвал бы эту прозу антикварной. Книга Гастева – собрание старинных идей, собрание старинных изобретений. Оговорки же я оставляю потому, что проза Гастева совершенно свободна от избыточных красот языка – к чему нередко склонялись многие писавшие о высоком Ренессансе, и более всего авторы двух знаменитых книг о Леонардо: Дмитрий Мережковский и Аким Волынский. Но то были писатели Серебряного века, жившие и работавшие в эпоху торжествующего стиля модерн, а Гастев жил и работал совсем в другую – постконструктивистскую эпоху и потому писал и говорил не на языке красоты, а на языке точности, на языке реальном.

И вот эта материя прозы, густо замешенная на тонкостях мысли и тонкостях художественного ремесла, и вот эта конструкция прозы, построенной как кинематографический монтаж планов, крупных и панорамных, и, наконец, герой этой прозы, бесстрашный исследователь, которого в человеке равно интересовало все: и женская божественная улыбка, и мужские работающие кишки, – все это было предъявлено читателю в серии «Жизнь замечательных людей» баснословным тиражом в 150 тысяч экземпляров, вскоре повторенным. И что же? Оба тиража были раскуплены, поскольку книга входила в серию, а серии собирали. Но книгу мало кто одолел, и благожелательного отклика автор так и не услышал.

Сам же Гастев времени не терял и начал работать над новой книгой – о французском художнике Энгре, несравненном рисовальщике. По-видимому, Алексей чувствовал, что жизнь подходит к концу, и к нему вернулось юношеское увлечение рисунком. Внутреннее чувство его не обмануло. Работа не пошла, он заболел страшной, как я понимаю – лагерной болезнью. Болезнь подстерегала его более двадцати лет. Но в конце догнала и не отпустила.

Остается сказать о судьбе младшего брата, Юрки. Вернувшись в Москву, он быстро – фантастически быстро – вернул потерянные годы и отнятый профессиональный авторитет, работал как математик и даже издал научную книгу (или большую работу) в издательстве Академии наук (где тогда же на скромной роли работал и я: впервые наши пути пересеклись в одном учреждении). Но Юрка не был бы Юркой, если бы не совершил дерзкий поступок, поставивший крест и на его публикациях, и на его карьере. Он посвятил книгу двум врачам, без которых, как сказано было в посвящении, «текст не был бы написан». Посвящение как посвящение, благодарность как благодарность, все было спокойно, ничто не предполагало больших неприятностей, пока кто-то не понял, кто такие эти загадочные доктора, и не стукнул туда, куда надо. Разразился скандал, книгу изъяли, редакторов сократили, самого Юрку на какой-то срок лишили права печататься в научных изданиях и журналах. Сейчас я задаю себе вопрос: а что же такое произошло? В чем криминал? Что незаконного совершил Юрка? Посвятил книгу мало кому известным Чейну и Стоксу. И кто они такие? Впервые их имена мы услышали по радио 3 марта 1953 года, когда диктор Левитан зачитал первую сводку о болезни Иосифа Сталина. Там говорилось о затрудненном дыхании «Чейн-Стокса». Сводка насторожила страну, услышали ее и в ГУЛАГе. Еще не забывшие своей профессии врачи сразу поняли, что это значит. Есть много рассказов о единодушной реакции врачей-заключенных. «Это п-ц», – пронеслось по ГУЛАГу. «Это свобода», – тайно подумал ГУЛАГ. Так и случилось. Но чем объяснить скандал в нашем издательстве в Подсосенском переулке? Ведь всего только год, как прошел XX съезд, тайный доклад Хрущева зачитывали всем сотрудникам, собрание вел сам главный редактор Лихтенштейн, а в качестве гостя присутствовал худощавый Ландау в спортивных брючках и с авоськой в руке, – ему, недавнему узнику, было о чем вспомнить. Так почему так переполошился Лих, чего испугался всемогущий, но и осведомленный главный редактор? Сейчас это трудно понять (а может быть, вновь стало вполне понятным). Тень Сталина легла на страну и не исчезла. Страх Сталина преследовал и самых умеренных, и самых защищенных. Это иррациональное, постоянное и очень стабильное состояние значило да и продолжает значить сейчас гораздо больше, чем постоянные зигзаги в прагматических решениях нашего начальства. История с посвящением Юркиной книги и панической реакцией на нее – лишь эпизод, но и весьма красноречивый, в этом конфликте иррациональных страстей и прагматических побуждений. Сам Юрка и пал жертвой этого конфликта. Он ушел из науки, потом бросил науку, стал профессиональным диссидентом, что-то писал, что-то подписывал, что-то распространял, чем-то загорался. Обжигавший его огонь постепенно стал остывать, и Юрка эмигрировал в Штаты. Там он и умер, не сделав и малой доли того, что мог бы сделать.

P. S. Из книги А. Гастева «Леонардо да Винчи»

Чудовище, Миланский колосс, Букашка, Конь Апокалипсиса – каждый, кто его видит, не ленится выдумывать прозвища, отчего различные странные имена окружают его подобно пчелиному рою, – головой и ушами касается окутанных паутиной балок, поддерживающих крышу сарая, нарочно построенного в Корте Веккио, чтобы оградить от непогоды Коня, грудь которого размером и выпуклостью напоминает нос корабля и выступает из сумрака, словно из морского тумана, в то время как поднятое правое колено оказывается на полном свету. А чтобы иметь более правильное представление о размерах глиняной модели, необходимо представить копыто величиною с двухведерный бочонок, находящееся на высоте в рост человека, а до обширного брюха, подобного чернеющей грозовой туче, не достает вытянутая рука, и там протекают вены толщиною в запястье. Если иметь здесь, внизу, какой-нибудь источник света, можно увидеть, что обширная выпуклость запятнана черными языками, будто бы, развлекаясь, гиганты ее касались громадной кистью, до этого опущенной в ведро с разведенной копотью. В действительности же языки копоти образуются, когда приступающие к работе люди зажигают масляные плошки, без коих не обходятся и в светлое время года, настолько здесь сумрачно. Покуда светильники прилаживаются в нужные места, непомерные тени мечутся по стенам и потолку, и Конь, похоже, шарахается из стороны в сторону; тут кто-нибудь из учеников непременно пугается, а другие над ним смеются.