В книге Веры Красовской «Ваганова» на странице 195 можно прочитать следующие слова: «Объявляется для сведения приказ Всесоюзного Комитета по делам искусства при СНК за № 852 от 19 декабря 1937 года: 1. Удовлетворить просьбу народной артистки РСФСР тов. А. Я. Вагановой и освободить ее от работы в Театре оперы и балета им. С. М. Кирова».

Ни Вера Михайловна Красовская, ни кто-либо из нас, ее более молодых коллег, не помнил да и не знал того, что день 19 декабря 1937 года был роковым днем не только в жизни Вагановой, но и в жизни ее лучшей ученицы. В тот день в газете «Правда» было опубликовано короткое сообщение о состоявшемся на днях (теперь мы знаем: 17 декабря) суде и расстреле Льва Карахана, мужа Марины Семеновой, бывшего посла, бывшего заместителя наркома. В один и тот же день обрушились две судьбы: профессиональная – худрука Мариинского (тогда Кировского) балета, и человеческая – первой балерины Большого театра. Впрочем, и на профессиональной судьбе Марины Тимофеевны это тоже сказалось немедленно – и самым мелочным, и самым жестоким образом. Ее лишили личного концертмейстера-пианиста, ее лишили и любимой партии, на время приостановив право танцевать «Лебединое озеро», так что главный балет репертуара остался без своей главной, а по существу единственной балерины.

Как мы теперь понимаем, Ваганова избежала худшей судьбы. Большой террор, косивший в Ленинграде самых разных людей, к концу 1937 года ненадолго начал ослабевать, задев ее только отчасти. О том, что было причиной внезапной отставки, остается гадать, хотя известно, что в театральных кругах распространялись тогда инспирированные кем-то слухи о связях Вагановой с германским посольством (то есть консульством: посольство было в Москве). По-видимому, ее имя уже значилось в списке известных – и даже всемирно известных – деятелей литературы и театра для предполагавшегося большого процесса. Для полноты картины недоставало лишь человека балета, Ваганова по многим статьям подходила. Но тут Ежова сняли и уничтожили, процесс не состоялся, сам же ежовский замысел всплыл полтора года спустя, в разгар бериевского лихолетья, и свелся к аресту Бабеля, Мейерхольда, журналиста Михаила Кольцова, но также главного режиссера Большого театра Бориса Мордвинова, недавно поставившего, в том же самом роковом 1937 году, «Ивана Сусанина», что стало событием не только оперным, не только театральным. Там, кстати сказать, Семенова незабываемо танцевала «Вальс» в польском акте. Балерина большого стиля, одна из последних в этом роде, Семенова умела быть неотразимой и в миниатюрах, в коротких сценках на пять минут. Тому учила ее вагановская школа. То была во всех смыслах великая школа. Она оберегала, она лелеяла, она воспитывала высший профессионализм, очень строгий, но и очень широкий. Но свести ее лишь к профессиональным проблемам было бы несправедливо.

Школа Вагановой, по крайней мере на первых порах, предполагала преодоление прошлого, только что завершившегося. И не какого-нибудь застойного, неподвижного прошлого, а, наоборот, чрезвычайно живого, уже ставшего легендарным. Очень скоро это недавнее прошлое начали красиво называть Серебряным веком. Применительно к балетной истории Серебряный век – это фокинская, мирискусническая и, конечно же, дягилевская эпоха. Это классический танец, в котором академическая, неукоснительно строгая форма нередко приносится в жертву предельной утонченности и красоте на грани болезненности, а в некоторых случаях за гранью. История Нижинского была известна всем, история Спесивцевой вскоре станет известной. По иронии судьбы, первой, еще неформальной ученицей Вагановой («мой первенец», по ее же словам) окажется именно она, Ольга Спесивцева, последняя представительница Серебряного века, занимавшаяся с Вагановой до своего поспешного отъезда из зачумленного Петрограда. Уроки Вагановой Ольга Александровна не забывала всю долгую жизнь, записав их когда-то в своих чудом сохранившихся тетрадках.

Но, повторяю, вольный дух Серебряного века Ваганова не могла не принять, сама была вольнолюбивой танцовщицей-актрисой. Но пренебрежение к строгой форме и несоблюдение академических норм решительно отвергала. Психологически все это не так-то просто понять, здесь одна из загадок ее сложной личности, ее гениальной натуры. Дело в том, что в молодости своей Агриппина, тогда еще Груша, далеко не являла собой образец классической балерины. Или, во всяком случае, образец классической балерины во вкусе Мариуса Петипа. Вот две записи в его «Дневнике»: «Г-жа Ваганова ужасна» (5 сентября 1904 года), «Г-жа Ваганова ужасна» (27 февраля 1905 года). Объяснить это можно так: как мы помним, Петипа требовал от танцовщицы «grace et élévace» (грации и элевации), такова была его формула правильного искусства. Г-жу Ваганову эта формула не определяла. Элевации, то есть высокого прыжка, было сколько угодно, грации, то есть милого женского изящества, почти не было вовсе. Было другое, судя по фотопортретам: женская энергия, женская властность, женская резкость, была женщина не конца XIX века и даже не первых последующих лет, а послевоенного и послереволюционного XX века.

И самое интересное заключается в том, что именно Ваганова, как и ее антагонист Лопухов тут же рядом и как ее антипод Баланчин в далеком Нью-Йорке, стала на страже самого имени Петипа, его неумирающего балетмейстерского наследия, его неустаревающих балетных спектаклей. Не столько исполнительского стиля балерин Петипа («grace et élévace»), сколько хореографической мысли балетмейстера Петипа – в этом все дело. Как и Лопухов, как и Баланчин, как и духовный наставник Вагановой Аким Волынский, она видела в Петипа идеального балетмейстера, лишь слабыми узами связанного с прошедшим веком. Минуя Фокина, минуя Дягилева, минуя Серебряный век, Ваганова установила прямой путь, соединяющий современность с эпохой позднего Петипа, и захотела воссоздать русский Золотой век классического балета. Такова была цель вагановской педагогики, вагановской художественной инициативы. Таков был смысл вагановской школы. Величие замысла и сделало Ваганову Великим Учителем и помогло создать класс великих учениц, ярчайших балерин, блистательных виртуозок. Школа дала им несравненную технику и непоколебимую веру в себя. Веру в себя и в свое искусство. Веру в классический танец, так долго подвергавшийся насмешкам, веру в классический балет, так давно объявленный нежизнеспособным.

Вопреки всему тому, к чему в XX веке устремился хореографический авангард, Ваганова восстановила в своих правах – и в своем блеске – балетный театр большого стиля.

Ей, конечно, сказочно повезло. Уже на третьей попытке, после первых двух в 1923 и 1924 годах, на выпускном спектакле весной 1925 года театральный Ленинград увидел танцовщицу, которая и в самом деле заставляла думать о Золотом веке. Семнадцатилетняя Марина Семенова поражала всем – и обликом, и танцем. Своим силуэтом, сказочно вылепленным точно эллинская скульптура, своей открытой улыбкой, завораживающей зрительный зал, своей несравненной, невиданной виртуозностью. Своей радостно-победоносной дансантностью, своей страстью к игре, своей увлекательной пантомимой. И своим, наконец, забытым в Ленинграде чувством жизни. Это был триумф, проложивший путь ко многим последующим триумфам. И это был Петипа сегодняшнего дня, весеннего дня 1925 года.

А три года спустя на сцене Мариинки и под руководством Вагановой появился и Фокин, несколько обновленный Фокин, хотя в тексте его «Шопенианы» не было изменено ни одного па, ни одной мизансцены. Но этот текст, по-прежнему казавшийся прекраснейшей стариной, не теряя старинности, наполнился современным драматическим духом. То было первое появление Галины Улановой в партии и в роли Сильфиды.

Выяснилось, что и с Серебряным веком Ваганова умеет находить связь и что не один только новый Золотой век ждет ее балерин, ждет ее саму, ждет ее искусство. Непогрешимая интуиция не обманула мудрую Агриппину. Раньше других она поняла, что история предлагает жить в новом Железном веке. И как могла – почти как заботливая мать – готовила своих учениц-дочерей к предстоящим бедам. В повышенной виртуозности прежде всего она и видела защиту от испытаний. Поэтому, кстати сказать, работая в Мариинке в качестве худрука балета (от этой должности ее и освободили) и готовя свою редакцию «Эсмеральды», она возобновила вставной виртуозный номер «Диана и Актеон», поручив виртуознейшему Вахтангу Чабукиани танцевать Актеона, а Диану – не Дудинской, с первых же лет творившей технические чудеса, но совсем не виртуозной Улановой. Хотя другой Дианы в труппе не было и быть не могло: такие сценические Дианы, олицетворяющие непорочность и чистоту, появляются крайне редко. Выбор Вагановой был, стало быть, и неожиданным, и точным. К тому же стройная Галина Сергеевна и тогда, в молодости, и потом, в зрелые годы, вносила на сцену еще и другое – полнейшую, печальную и непокоренную незащищенность. Очень скоро после выпуска ей предстоит стать гениальной балетной актрисой, как никто играющей пограничные ситуации, ситуации между жизнью и смертью – не только в балете, но и в драматическом театре (с ней намеревался работать Юрий Завадский) и в кино (в «Иване Грозном» ее хотел снимать Сергей Эйзенштейн. Сохранились поразительные фотоснимки-пробы отравленной царицы Анастасии). Можно даже сказать, что и в пушкинском спектакле Улановой («Бахчисарайский фонтан»), и в ее шекспировском спектакле («Ромео и Джульетта») это были пограничные ситуации между Золотым и Железным веком.

Но ведь и Семенова тоже оказалась готова ко многому – самому худшему, непоправимому, роковому. Ведь и ее, блистательную, праздничную, защищенную своей виртуозностью Марину, Ваганова готовила к великим испытаниям, не только к праздникам и победам. И именно ей, недавней, чуть ли не вчерашней дебютантке, Ваганова поручила танцевать «Лебединое озеро», и танцевать не так, как это делали Пьерина Леньяни в 1890-х годах и Тамара Карсавина в 1910-х. И совсем не так, как это делала Спесивцева недавно. Получилось новое «Лебединое озеро» – не лирическая поэма, а хореографическая трагедия, не грустная элегия, а драма рока. Получился совсем неожиданный Лебедь, царственный и опальный. Царственность в изгнании – вот что танцевала юная балерина, которой не было и двадцати лет, вот что создавала на сцене ее непокорная пластика, ее горделивая стать, ее властная дансантность. И вот что открывалось в хрестоматийно известном, нисколько не измененном тексте: Железный век в лебедином белом балете рядом с роскошным красочным балом, где танцы семеновской Одиллии тоже сверкали золотом и казались Золотым веком.

Все последующие годы и лебединая стать Семеновой, и сильфидная стройность Улановой являлись символами отечественного балета. Обе балерины пронесли свой юношеский образ через всю жизнь. Последним спектаклем Семеновой на сцене Большого театра (и на сцене вообще) в 1952 году было «Лебединое озеро», а прощальным спектаклем Улановой в 1960 году и тоже в Большом театре стала «Шопениана».

P. S. Уроки Дудинской и шесть минут Вали Симуковой

Марина Семенова с 1930 года танцует в Большом театре в Москве, Галина Уланова переезжает туда же осенью 1944 года. Единственной легитимной наследницей Вагановой оказывается Наталья Дудинская, сначала на тридцать лет в театре, потом на долгое время в школе. Дудинской было Богом дано то, что Ваганова культивировала и ценила больше всего, – дансантная виртуозность. Всегда ослепительная виртуозность, иногда сумасшедшая, порой очень искусная, элегантная, высшей пробы. Дудинская преобразовала партерный танец, вращения на полу, и могла сделать пять туров без поддержки кавалера, что засвидетельствовано в документальном фильме, поставленном за год до начала войны, где она вместе со своим первым ранним партнером Вахтангом Чабукиани (вторым и пожизненным станет Константин Сергеев) танцует композицию из «Баядерки». Она преобразовала и воздушную элевацию, большие прыжки, придав неслыханную энергию и невиданную форму своим удлиненным прыжкам-шпагатам. Большой стиль классического танца именно у нее получил окончательную отделку. А в лучших своих ролях она была захватывающе артистичной. Коронной партией стала незабываемая Одиллия в «Лебедином озере» Петипа, очень яркий портрет, пленительный и пугающий образ. Вдохновенное зло, простодушное злодейство. Что-то пушкинское из сказки о мертвой царевне и семи богатырях. Опять Пушкин, опять Пушкинский дом, опять пушкинский Лебедь и пушкинская Царица. Мертвая царевна в хрустальном гробу – это, конечно, Галя Уланова в том же предвоенном году, в склепе, в балете «Ромео и Джульетта». А царица-молодица – это, несомненно, она, Таля Дудинская, привыкшая царствовать в своем театре. Одно только мешает: Галина Уланова ушла, но пришла Алла Шелест. А потом и мятеж балерин во главе с Ириной Колпаковой, и страшное событие с лучшей из учениц – Валей Симуковой.

Шесть минут (а точнее, шесть минут без двадцати секунд) длится адажио из балета «Щелкунчик» в исполнении Вали Симуковой, студентки-выпускницы Хореографического училища имени Вагановой, теперь называемого Академией русского балета. Тогда, а именно в 1966 году, оно так не называлось, но прославленного петербургского академизма не теряло, сумело сберечь, и образец этого прославленного академизма демонстрирует совсем юная, тоненькая и очень серьезная ученица. Впрочем, не только аккуратный ученический академизм, но и тайную волю к поступку, особенно в двух отважных падениях навзничь, на руки внимательного кавалера (а им был будущий премьер Мариинского театра Вадим Гуляев). Василий Вайнонен поставил новый «Щелкунчик» в 1934 году, в полемике со скандальным акробатическим «Щелкунчиком» Федора Лопухова 1929 года, хотя печать акробатики скрыто присутствует и здесь, но уже в нескандальной облагороженной форме, и так это получается у Вали Симуковой. Надо лишь добавить, что танцует она без улыбки или почти без улыбки, «со строгим лицом послушницы», как описывала свидетельница акробатические склонения молодой Анны Ахматовой, участвовавшей в веселом любительском спектакле. И здесь точно такое лицо и точно такая гибкость.

И все-таки почему «шесть минут», вынесенные в заголовок? Потому что это все, что нам осталось от выступлений Вали. Слово еще одному свидетелю, Федору Васильевичу Лопухову. «Смерть Валентины Симуковой потрясла всех. Эта талантливая ученица станцевала балеринскую партию в последнем акте „Баядерки“ в шестнадцать лет! Школа на улице Росси да и обе балетные труппы Ленинграда были поражены ее могучим талантом. Но, восторгаясь талантом, педагоги школы по недальновидности не применили к этой девочке особой осторожности. Напротив, огромная нагрузка, общая для всех в школе, для нее еще усилена… убежден, что организм Симуковой не смог бороться с корью, недугом отнюдь не всегда смертельным, потому, что был ослаблен непосильной нагрузкой…».

Тогда, под свежим впечатлением внезапной гибели, стали искать виновных и сразу же нашли. Лопухов осторожно сказал: педагоги, а вот Черкасский, знаменитый питерский балетоман, в своей книге назвал имя педагога: Наталья Михайловна Дудинская. С тех пор прошло более пятидесяти лет, и не мне, москвичу, снова касаться больной и деликатной темы. И ужасаясь несправедливости злой судьбы, отнявшей у юной девушки жизнь, а у русского балета – возможно, гениальную балерину, я все-таки пытаюсь найти в этой короткой жизни скрытый высокий смысл и хочу назвать эту жизнь подвижнической, а последние годы Вали – подвигом, а не изнурительной подневольной работой. Конечно же, она не жалела и не оберегала себя. Конечно же, в ней загорался огонек праздничного, но и жертвенного искусства. Адажио «Щелкунчика» у Симуковой все построено на этих мотивах. Это не путь к быстрому и легкому успеху. Тут другая история и другой балеринский характер. У нас есть еще одна возможность пережить эту историю и понять эту судьбу, рассматривая фотографии – иллюстрации к изданной в 1967 году в Лондоне небольшой книге. В ней воспроизведен записанный рукой Ольги Спесивцевой ее каждодневный урок, с понедельника по четверг, десять дней напряженных занятий. Найденная в Париже рукопись была привезена в Ленинград, показана Дудинской, та одобрила ее и рекомендовала свою ученицу, чтобы иллюстрировать текст будущей книги. В результате имя Вали оказалось таинственным образом связано с именем Спесивцевой уже навсегда, а мы получили 26 фотографий, почти зримое запечатление захватывающего экзерсиса. Симукова позирует не в белой пачке, а в черном трико, и это придает ее образу, ее облику, ее полудетскому силуэту вполне современный вид: здесь она уже балерина Баланчина, а не Петипа и даже не Вайнонена, балерина XX, а не XIX века. Две позы (левая снизу № 3 и правая сверху № 4) – почти прямые цитаты из Баланчина. В первом случае неоклассический первый арабеск с поднятыми вверх руками – так танцуют музы в баланчинском «Аполлоне» (тогда как по каноническим правилам одна рука тянется вперед, а другая – в сторону). Во втором случае школьная поза croisée en avant, но выстроенная на таких изысканных полуовалах и на такой искусной лепке контропостных положений головы, спины, рук и ног, что никакого жестко выпрямленного академизма нет и в помине, а есть баланчинское умение вычерчивать в пространстве текучие, льющиеся, а вместе с тем заостренные линии неоклассических позиций. Подобную позицию Баланчин конструирует, например, в модернистском «Бугаку».

Но главное – в другом. Главное – сам одетый в черное силуэт, сама черная униформа. Это картинка не из мира балетных празднеств и балетных снов, порхающих танцовщиц и улетающего танца. Это портретная зарисовка танцовщицы, пришедшей сюда, чтобы танцевать здесь и сейчас, чтобы исполнить все, что надлежит, не избегая опасностей и не сворачивая с дороги. Это и есть современный классический балет и современная классическая балерина. Наш балетный театр – да и не только балетный театр – со страхом входил в XX век, особенно неохотно – в послевоенные годы. Таких страхов, по-видимому, Валя Симукова не знала.