В октябре 1990 года, выступая в Париже, в Центре Помпиду, на Мейерхольдовской конференции, Татьяна Бачелис, наш известный театровед и киновед, закончила свое выступление на тему «Мейерхольд и Сталин» следующими словами:
Читаем на смутной ксерокопии рукописи, датированной рукой Мейерхольда: «13.1.1940; продолжение заявления от 2.1. – 1940; Бутырская тюрьма. Тому, что я не выдержал, потерял всякую власть над собой, находясь в состоянии затуманенного, притупленного сознания, способствовало еще одно страшное обстоятельство: сразу же после ареста (20.VI.1939 г.) меня ввергла в величайшую депрессию власть надо мной навязчивой идеи „Значит, так надо!“. Правительству показалось, – стал я себя убеждать, – что за все мои грехи, о которых было сказано с трибуны 1-й сессии Верховного Совета, недостаточна для меня назначенная кара… и я должен претерпеть еще одну кару, ту, которая сейчас вот наложена органами НКВД.
„Значит, так надо!“ – твердил я себе, и „я“ мое раскололось надвое. Первое стало искать „преступления“ второго, а когда оно их не находило, оно стало их выдумывать. Следователь явился хорошим опытным помощником в этом деле, и мы стали сочинять вместе в тесном союзе».
Документ этот опубликован. Но когда держишь ксерокопию почерка Мейерхольда, сила документа удваивается.
Господи! О чем он пишет, этот избитый, расстреливаемый гений… Какая кара, какой там Верховный Совет…[10]
Добавить к словам Татьяны Израилевны вроде бы нечего, но все-таки теперь, четверть века спустя, кое-что – можно.
Во-первых, следователь, «хороший опытный помощник», – это Борис Родос, один из самых страшных бериевских палачей, садист-истязатель, о пытках которого Мейерхольд рассказал в письме Молотову, оставшемся без ответа.
А во-вторых, о «втором „я“» Мейерхольда следует поговорить более подробно.
«Второе „я“» скрыто сопровождало Мейерхольда всю жизнь, и поэтому он взял себе второе имя. В течение двадцати одного года Мейерхольд, лютеранин по происхождению, носил имя Карл Теодор Казимир, а затем «принял православие и выбрал себе новое имя – Всеволод, в честь любимого писателя Всеволода Гаршина, покончившего самоубийством»[11] (Константин Лазаревич, наш выдающийся исследователь и биограф Мейерхольда, не договаривает всего, что прекрасно знает. Хотя в своей первой книге «Режиссер Мейерхольд» на странице 19 приводит и советует «с особым вниманием» перечитать письмо А. П. Чехову от 18 апреля 1901 года. Там Мейерхольд в одном коротком абзаце соединяет две несоединимые мысли: «А я страдаю и думаю о самоубийстве. Пускай меня презирают. Мне дорог завет Ницше „Werde der du bist“ (стань тем, кто ты есть))»[12]. Вот так, Гаршин и Ницше, самоубийство и Werde der du bist, могучий инстинкт самоуничтожения и еще более могучий инстинкт самоутверждения, он же инстинкт самообновления, он же инстинкт творчества. Поразительно, как все главные, с творчеством связанные поступки Мейерхольда продиктованы обоими этими инстинктами. Уход из Художественного театра в 1902 году, из обеспеченного положения – в никуда, в жизнь кончившуюся, в жизнь, начинающуюся с начала, – это, конечно, одновременно и самоуничтожение, и самоутверждение, и самообновление, как и связанная с этим смена профессии: актер Мейерхольд становится режиссером Мейерхольдом. И то же самое можно сказать о дальнейших решительных шагах, решительных переменах. Он столь же последовательно непоследователен и тогда, когда, только что вольный художник, поступает в театр Комиссаржевской; и тогда, когда, только что авангардный режиссер, поступает в цитадель консервативности и академизма – Александринский театр; и тогда, когда, только что режиссер императорского театра, создает первый революционный театр, театр РСФСР, и ненадолго становится большевистским комиссаром по театральным делам, возглавляя театральный отдел (ТЕО) Наркомпроса. И так далее, до конца жизни. На театральном языке это называется сменой масок. И в своей режиссерской практике Мейерхольд сделал этот прием главным актерским приемом и характеристикой главных персонажей спектаклей. Подробно описано, какие маски менял Ю. Юрьев, играя Дон Жуана в спектакле 1910 года, какие маски менял Э. Гарин, играя Хлестакова в спектакле 1926 года. А ведь все это вершины дореволюционного, мирискуснического, и послереволюционного, конструктивистского, периодов Мейерхольда. И кажется, что сам этот прием, в несколько измененном виде пришедший из итальянской комедии дель арте, был найден Мейерхольдом, чтобы чисто актерски или, иначе, чисто театральным путем разрешить противоречия изначально расколотого сознания, примирив «первое» и «второе». То была, конечно, счастливая мысль. Представленная с вызывающей остротой и в некоторой гротесковой форме.
Театр маски – или, по Борису Алперсу, театр социальной маски – по существу, хотя и не строго формально, завершил свой путь в 1926 году, когда Мейерхольд, используя феноменальные возможности актера Эраста Гарина, создал самую удивительную свою маску, маску Хлестакова. Только что я сказал о том, как много было написано об этом гаринском Хлестакове сразу же, по горячим следам зрителями и исследователями легендарного спектакля. Но лучше всех описать гаринского Хлестакова смог Борис Тулинцев, мой питерский коллега, «Ревизора», естественно, не видевший, – такой неумирающей яркостью обладала посмертная жизнь мейерхольдовского шедевра: «Хлестаков у Эраста Гарина сделался сразу всем: жуликом, шарлатаном и – мечтателем, петербургским эстетом, поэтом. Он был одновременно маньяком и манекеном… неулыбающийся, надменный, в цилиндре и квадратных очках, с пушкинским пледом на плечах и футуристическим бубликом в петлице… проходил сквозь время и пространство, оставляя их за своей спиной»[13]. Фантастически яркое описание, фантастически точные слова, но и к ним, как и к словам Татьяны Бачелис, можно кое-что добавить. Готовя своего «Ревизора», Мейерхольд соединил два классических жанра – комедию и трагедию, и два архетипических персонажа – Арлекина итальянской комедии дель арте и Командора из оперы Моцарта и стихотворения Блока. То есть вполне реального, даже узнаваемого жулика, мошенника, пройдоху – и таинственно грозное и отчасти даже метафизическое олицетворение возмездия, мщения и судьбы. В нем было что-то и от Кречинского Сухово-Кобылина, и от лермонтовского Неизвестного – все сыгранные или еще ожидавшие своего выхода персонажи мейерхольдовских спектаклей вошли в этот ускользающий от понимания образ. А главное, то, что является открытием и завоеванием Мейерхольда – режиссера, мыслителя и поэта, – все мучительные видения Гоголя, затемненная сторона его сознания, все догадки о нечисти, оскверняющей русскую жизнь, и о мнимости, подчиняющей себе великую Россию. Тут, конечно, рядом с Гоголем оказывается столь любимый Мейерхольдом Эрнст Теодор Амадей Гофман. А рядом с ними, но в некотором отдалении все тот же Ницше. Потому что Гарин, помимо всех других масок, носил маску столичного ницшеанца, переполошившего провинциальный город, а одновременно и маску столичного жениха, переполошившего городских дам, в том числе и замужних. Одним словом, это была маска заезжего протея.
«Ревизор» был полон ошеломляющей режиссерской изобретательности, неожиданной, хотя и строгой декоративной ампирности и прямо-таки жуткого скепсиса, тоже неожиданного для зрелого Мейерхольда. Казалось, в нем ожили все юношеские мысли о самоубийстве. Почти ничего не сохранилось от радостных надежд недавнего времени, из которых родился гениальный «Великодушный рогоносец». Там были актеры – почти сверхфизкультурники, тут были актеры – почти сверхмарионетки. А два года спустя, в грибоедовском спектакле «Горе уму», где все было показано предельно открыто – и обманутые надежды молодого поколения, и торжество возвративших свою власть стариков, – в творчестве Мейерхольда появилась прощальная тема. Мейерхольд начал прощаться с великими городами, в которых долго жил или недолго бывал, о которых всегда думал. Он и воспел их, показав в ослепительно ярком или, наоборот, осторожном и нежном свете. Москва, город воинов («Борис Годунов») и вольнодумцев («Горе уму»); Париж, город художников-импрессионистов, Мане, Ренуара («Дама с камелиями»); Петербург, город поэтов, Пушкина, Лермонтова, Блока («Пиковая дама»). Это были бессмертные города, не тронутые ни новыми веяниями, ни новыми волнениями, ни даже новой архитектурой. Мирискусническое прошлое как бы ожило в конструктивистском Мейерхольде, как и прошлое символистское. Впрочем, ни то ни другое в нем не исчезало.
Но мы уже заговорили о 1930-х годах, последнем десятилетии в творческой жизни Мейерхольда.
Чем они стали для него, эти 1930-е годы?
Более или менее подробно, но, к сожалению, более или менее приблизительно я описал это в работе «Три карты», напечатанной в моей «Книге ожиданий», изданной в РГГУ в 2012 году. Теперь скажу более коротко, но и более определенно. 1930-е годы Мейерхольд встретил на европейских гастролях, сначала в Берлине, потом в Париже; предполагавшаяся поездка в Соединенные Штаты оказалась невозможной. Там, в Берлине, 14 апреля 1930 года Мейерхольд узнал о самоубийстве Маяковского. Это стало страшнейшим ударом и по психике, и по надеждам. Ушел из жизни единственный близкий Мейерхольду человек, казавшийся сильным, казавшийся защищенным своей славой, своим талантом. Казавшийся бесконечно смелым. Я почему-то думаю, что сцену на кладбище в «Гамлете» (если бы «Гамлет» был разрешен) режиссер посвятил бы ушедшему поэту: ведь автор дерзких комедий «Клоп» и «Баня» не мог не ассоциироваться с Йориком, дерзким насмешником, мудрым острословом.
Но даже после этого ясного знака судьбы остаться на Западе Мейерхольд не захотел; отчасти и потому, что ему нечего было там делать. Берлинский политический театр Пискатора был чересчур политическим, парижский авангард, «Картель четырех» – недостаточно авангардным. Место режиссера Мейерхольда было на родине, там его ждали недруги и друзья, там его ждала гибель. Нет никаких сомнений, что Мейерхольд сознавал свою ситуацию совершенно отчетливо, но и совершенно спокойно. Он шел ей навстречу. Его главные спектакли, поставленные и не доведенные до конца, иначе как вызовом назвать невозможно. Вызывающая красота «Дамы с камелиями» оскорбляла вчерашних попутчиков, опытных комсомольцев. Вызывающие переделки «Пиковой дамы» оскорбляли педантичных фанатичных меломанов. Вызывающий трагизм «Одной жизни» приводил в бешенство охранителей, начавших создавать мифы о Гражданской войне. Вызывающая правда «Бориса Годунова» пугала цензоров больше, чем любая недавно написанная пьеса. Конечно же, это была борьба с быком – яростным быком советской власти. При том что Мейерхольд всеми силами стремился свой театр сохранить, не подвести ни себя, ни актрису-жену, ни преданных ему актеров. Он все ждал появления нового здания на Триумфальной площади, был убежден, что в новом здании начнется новая жизнь, появится новый, невиданный театр. Каким он был бы, этот обновленный театр, не нам судить, но некоторое представление об этом мы можем составить. Свою новую жизнь Мейерхольд хотел начать «Гамлетом» в декорациях Пикассо, если тот наконец согласится, и, возможно, с Гариным в главной роли. Парадоксальную парность – исполнение в одном и том же сезоне двух абсолютно противоположных персонажей (Гамлет и Хлестаков) – продемонстрировал в 1920-х годах Михаил Чехов, которым Мейерхольд восхищался, но в своем «Ревизоре» уже вступил с ним в спор. Почему бы не продолжить этот спор в «Гамлете»? Почему еще раз не разыграть парадоксальную парность? На этот счет Мейерхольд ничего не сказал, но зато, вопреки своему обыкновению, посвятил в то, как будет поставлена важнейшая сцена. Вот этот рассказ:
Берег моря. Море в тумане. Мороз. Холодный ветер гонит серебряные волны к песчаному, бесснежному берегу. Гамлет, с ног до головы закутанный в черный плащ, ждет встречи с призраком своего отца. Гамлет жадно всматривается в море. Проходят томительные минуты. Всматриваясь вдаль, Гамлет видит: вместе с волнами, набегающими на берег, идет из тумана, с трудом вытаскивая ноги из зыбкой песчаной почвы морского дна, отец его (призрак отца). С ног до головы в серебре. Серебряный плащ, серебряная кольчуга, серебряная борода. Вода замерзает на его кольчуге, на его бороде. Ему холодно, ему трудно. Отец вступил на берег. Гамлет бежит ему навстречу. Гамлет, сбросив с себя черный плащ, предстает перед зрителем в серебряной кольчуге. Гамлет закутывает отца с ног до головы черным плащом, обнимает его. На протяжении короткой сцены: отец в серебре, Гамлет в черном и – отец в черном, Гамлет в серебре. Отец и сын, обнявшись, удаляются со сцены.
Этот свой поражающий воображение план Мейерхольд рассказал на репетициях «Пиковой дамы» в 1935 году в Ленинграде. Тучи над ним сгущались, жить осталось всего пять лет, а он думал о «Гамлете» в серебре, думал о прекрасном театре.