Неиссякаемая изобретательность, неисчерпаемая фантазия, чем поражают лучшие балеты Петипа, прежде всего «Баядерка», более всего «Спящая красавица», – все это очевидные характеристики его сочинений, его творчества в целом, его многолетней работы. Менее очевидно то, что поддерживает это творчество изнутри, как жесткий позвоночник, – изящное тело искусной балерины. Внутренняя основа хореографического творчества Петипа, как и исполнительского искусства балерин, – воля. Художественная воля создателя, которая сохраняет свою силу в давно созданном произведении и которая требуется от участниц здесь и сейчас, при каждом появлении на сцене. Почти сверхчеловеческая воля, позволяющая держать в своих руках огромный четырехтактный спектакль. Почти неженская воля, позволяющая танцовщицам кордебалета в «Тенях» «Баядерки» без поддержки партнера удерживать позу классического удлиненного арабеска в течение долгих нелегких мгновений, сохраняя и четкость геометрической мизансцены, и точность ритмических скачков-передвижений. Иное, но что-то похожее в «Спящей», в первом акте, где главная героиня, демонстрируя в вариации то, что получила в наследство от фей, танцевавших в Прологе, а именно легкость, изящество, изумительную беззаботность, должна в кульминации проделать и то, на что версальские феи были еще не способны, что принесла в классический танец именно она, петербургская прима, – твердый («стальной») носок в профессиональном плане и твердую (балеринскую) волю в плане человеческом. Конкретно: четырнадцать прыжочков-скачков на одной ноге, и после каждого – остановка в изысканной декоративной позе. И вот так закон старика Петипа «grace et élévace», нерушимый закон женского танца, перенесенный в Петербург из Парижа и терявший свою власть с концом романтической эпохи, тут, в новом времени, в новом городе и в новом театре, дополняется новым императивом, новой творческой и жизненной установкой: волей быть, волей стать, волей состояться. Не потеряв при этом ни «grace», ни «élévace», что по-русски означает грацию и воздушность.
И вся «Спящая красавица», повторим еще раз, держится дансантной волей исполнительниц-балерин, а вся конструкция – архитектурной волей строителя-демиурга. Потому этот грандиозный балет и кажется столь естественным, столь законченным и, странно сказать, столь парящим. По своей сценографии это балет-дворец, а по своей хореографии – балет-собор, устремленный не только вдаль, но и ввысь, лишенный земной тяжести, освобождающийся от своего подземелья.
К этому, не забудем, сводится и столкновение двух главных фей – феи Сирени, она же фея легчайших, похожих на сон юношеских переживаний, и феи Карабос, она же фея тяжелых страстей и тяжелых сновидений.
Но если в «Спящей красавице», показанной семидесятидвухлетним стареющим Петипа, ему полностью удался этот фантастический тур-де-форс – подчинить огромный, так называемый «большой балет» своей нестареющей воле, то в «Раймонде», поставленной восемь лет спустя восьмидесятилетним стариком Петипа, добиться такого же успеха полностью не удалось – отчасти из-за дилетантского либретто Лидии Пашковой. «Раймонда» не стала спектаклем единого действия, а стала балетом сюит, поставленных с блеском и похожих на самостоятельный спектакль. Находчивый Дягилев это понял раньше других и на открытии своих парижских гастролей 19 мая 1909 года в финальном дивертисменте под названием «Пир» показал венгерское па из последнего акта «Раймонды». Последний шедевр великого Петипа, хореографическое откровение и даже хореографический прорыв в приходящее новое время.
Сама же гармоничная конструкция из «grace et élévace» снаружи и художественной воли внутри сохранялась на сцене, где была поставлена «Спящая красавица» в 1890 году, пока ее не исказила редакция 1952 года. То был реванш феи Карабос, то была демонстрация ничем не завуалированной балеринской власти. XX век вообще обнажил женскую волю как существо танцевания балерин, виртуозок не только классического танца. На этой экзистенциальной основе возник так называемый «свободный танец». И лишь у Баланчина заветы Петипа получили продолжение и поддержку.
Подводя итоги, еще раз окинем взглядом величественное здание, возведенное Петипа, и еще раз, но уже в новом ракурсе и в новых словах, оценим двойственный смысл – и двойственную структуру – созданного им петербургского императорского балета. Мы видим две разные сущности, составляющие единое целое, петербургский балет – бутафорскую, как-то связанную с потребностями, вкусами, а отчасти и судьбой российского императорского дома, и хореографическую, непосредственно или опосредованно связанную с устремлениями русской национальной культуры. Сильно упрощая, можно сказать так: бутафория для Конторы, хореография для Искусства. Бутафорски выглядит все начальное творчество Петипа и более всего – официальный дебют, заказанная ему и поставленная в 1862 году безразмерная, из девяти картин, «Дочь фараона»: бутафорская музыка Ц. Пуни, бутафорская сценография Г. Вагнера и А. Роллера, бутафорское либретто Ж.-А. Сен-Жоржа (хотя и заимствованное из эксцентрической новеллы Теофиля Готье), бутафорские страсти, бутафорские персонажи, бутафорские имена и, наконец, возвышающееся на фоне пирамид само это бутафорское фараоново царство. Хореография почти не обслуживала громоздкую балетную фреску. Лишь в одном эпизоде неуемная хореографическая фантазия Петипа давала о себе знать – в большом ансамбле с участием почти всех действующих лиц, но, к сожалению, эта сцена, по всем отзывам гениальная, безвозвратно пропала. В последующие годы в репертуаре Большого каменного продолжали появляться «большие балеты» в стиле «Дочери фараона» и ее девяти картин, но постепенно, неторопливо, словно бы сознавая, какой долгий путь предстоит пройти, Петипа меняет ориентиры, что, может быть, связано и с переездом на новую сцену: после пожара Большого каменного театр переехал напротив, в перестроенное здание бывшего конного цирка. Он стал называться Мариинским, что звучало более человечно. Более человечным, более художественным и более хореографичным становится текущий репертуар. Большой бутафории приходит конец. Приходит пора великой хореографии, великой музыки и великих балетов.
Впрочем, бутафория не сдавалась, поджидая свой час, и дождалась своего часа. Кое-что было продемонстрировано еще в «Раймонде», в эпизоде с ожившей статуей Белой дамы, но главный удар был нанесен в самый неподходящий момент, когда сильно постаревший Петипа – ему было уже восемьдесят пять лет – поставил в Мариинском театре свой последний, оказавшийся прощальным балет «Волшебное зеркало» по мотивам пушкинской «Сказки о мертвой царевне и семи богатырях». Вспоминает очевидица, участница спектакля балерина Любовь Егорова: «Репетировали последний балет Петипа „Волшебное зеркало„. В нем фигурировало особого рода зеркало, где находилась ртуть. Вынесли зеркало и поставили его на пол. Петипа сидел напротив дирижера. Вызвали Седову и Егорову. Мы вышли на сцену. В эту минуту раздался треск. Все остановились. Зеркало треснуло, из него серебряными струйками полилась ртуть. Это произвело на Петипа страшное впечатление»[8].
Премьера состоялась 9 февраля 1903 года. А уже 17 февраля Контора Дирекции Императорских театров направила Петипа официальное извещение об отставке. Спектакль прошел всего четыре раза. С предпоследним директором Иваном Александровичем Всеволожским, образцовым вельможей последней трети XIX века, у Петипа сложились идеальные отношения. А последний директор Владимир Аркадьевич Теляковский в XX век Петипа не пропустил.
Наступивший XX век был вообще поначалу несправедлив к Петипа, к его наследию, его славе, его художественной мысли. Апологетами Петипа оказались недалекие люди, консервативно настроенные, как и его эпигоны, что добавляло к репутации Петипа дополнительную черную краску. Чей он? Кому он нужен? Где его зрители, абонировавшие целые ложи? И лишь когда на защиту гонимого предшественника выступили подлинные знатоки, самые авторитетные модернисты – Федор Лопухов в Ленинграде, Джордж Баланчин в Нью-Йорке, творчество Петипа получило справедливую оценку. А балеты Петипа, в подлинном виде или в редакциях, подчас ужасающих, заполонили репертуар ведущих театров. Петипа оказался самым репертуарным балетмейстером XX века.
Все было оценено – и дансантный гений Петипа, и его гений театральный. В балетном мире он стал вровень с Шекспиром. И все было прощено, все было оправдано – и бутафорские конструкции, и служение бутафорским авторитетам. Было признано, что он поднял петербургский балет на недосягаемую высоту, и это поставило его уже вровень с зодчими Растрелли и Росси. Но при этом он остался Мариусом Петипа, неутомимым тружеником Мариусом Петипа, жившим последние годы в многоквартирном доме на Фонтанке (д. 51/53) и умершим в 1910 году в Гурзуфе в собственном доме, сгоревшем во время немецкой оккупации летом 1942 года.