Иван Александрович Всеволожский прожил почти семьдесят лет, из которых восемнадцать прослужил в должности директора Императорских театров. Даты директорства Всеволожского (1881 – назначение, 1899 – отставка), очень важные для его личной судьбы, совсем не случайно связаны с важнейшими событиями и в истории Российской империи, и в истории русского театра. В 1881 году на Екатерининском канале в Петербурге был убит царь Александр II, на трон вступил его сын Александр III, и главной заботой нового царя стало укрепление пошатнувшегося здания российской державы. Не в последнюю очередь нужно было позолотить ее несколько почерневший образ. А для этой цели мог хорошо послужить русский театр, музыкальный прежде всего, находившийся в ведении Дирекции, под попечением бюрократической Конторы. Следовало поэтому сменить скупого и скучного немца барона Кистера и назначить директором блестящего, остроумного, очень светского Всеволожского, несколько лет состоявшего «сверх штата» при посольстве в Париже и сторонника так называемой «французской партии» при дворе, противостоящей так называемой «немецкой». К тому же участника французских спектаклей, дававшихся в Аничковом дворце, у наследника – будущего царя Александра III. Иными словами, директором императорских театров становился не просто чиновник, но и театрал, и не просто театрал, но и балетоман, что выяснилось очень скоро и что сыграло исключительную роль в жизни Мариинского театра и петербургского балета. К Александринскому театру Всеволожский относился спокойнее, хотя там шли две его пьесы, написанные не хуже, но и не лучше других репертуарных пьес тех лет, что сам Всеволожский, судя по письмам, понимал прекрасно. При том что никакого интереса к великой отечественной драматургии, рождавшейся у него на глазах, он не испытывал: Островского не любил, а Чехова вроде бы и не заметил.
А 1899 год, год отставки – это второй (а фактически полный первый) сезон работы Московского Художественного театра. Открытие независимого Художественного театра, как мы понимаем теперь, посылало в отставку не только великолепного русского парижанина-инспектора и его секретарей, но и весь подчиненный ему казенный императорский театр. Во всяком случае, потребовало провести неотложные реформы. Не те скромные реформы, которые инициировал в 1890-х годах Всеволожский, – в рамках полученных полномочий и не выходящие за границы допустимых норм, привычных для него соображений. А те, на которые решился Владимир Аркадьевич Теляковский, сменивший Всеволожского (после короткого директорства князя Волконского) и люто ненавидевший его – как может совсем не родовитый бывший кавалерийский полковник ненавидеть высокородного Рюриковича, барина-аристократа, вельможу голубых кровей, но и как может человек приходящего XX века не любить чиновника уходящего XIX века. Антагонизм исторический, а не только сословный. Противостояние, за которым слом всей национальной культуры. Всеволожский, оправдаем его, мог и не понять, что на смену актерскому театру идет театр режиссерский, имя Станиславского ему ничего не говорило. А Мейерхольд, страшный Мейерхольд, еще только начинал. Теляковского же ничего не пугало. И может быть, продолжая вдумываться в символику дат (чем мы начали этот текст), следует посчитать символичным тот поражающий воображение факт, что осень 1909 года – это одновременно уход Всеволожского из жизни и приход Мейерхольда в императорский Мариинский театр: 30 октября – премьера «Тристана и Изольды», первого оперного спектакля, поставленного режиссером, а 31 октября министр двора разрешает открыть подписку на стипендию в Театральном училище (ныне – «Вагановка») имени Всеволожского.
Последние тринадцать лет чиновничьей карьеры (1886–1899) Всеволожский работал только в Петербурге, а первые пять лет (1881–1886) состоял директором Императорских театров и Петербурга, и Москвы, хотя московский театр привлекал его мало. Он, Иван Александрович, что делает ему честь, уберег от катастрофической тотальной реорганизации сильно упавшую балетную труппу Большого театра, но особенно ничего не трогал, особенно ничего не ломал и основные текущие дела передоверял своим помощникам, поощряя их инициативу. Да и сама Москва с ее православными храмами, купеческим населением, университетской интеллигенцией, в не очень далеком прошлом настроенной достаточно пронемецки, – все это было чуждо Всеволожскому-галломану. По-видимому, его мало интересовал московский допетровский период русской истории, опричнина, самозванец и смута, и оттого он отнесся без должного интереса к новой русской опере, опере на сюжеты из времени Ивана Грозного и Бориса Годунова. Неприязненное отношение к нему Римского-Корсакова и открыто враждебное – Стасова вполне объяснимо. Скажем больше того: Всеволожского-подданного, Всеволожского-чиновника, Всеволожского-театрала отвращала любая смута – и в истории страны, и в построении оперы, и в каждодневной работе. И в головах своих начальников, и в головах своих подчиненных. Упорядоченность – вот его бог, вот что ценил он и в грандиозных реформах Петра, и в рутинной работе Погожева, своего верного адъютанта. Повторим несколько по-иному еще раз: версальский ум Всеволожского отдалял его от Москвы и делал патриотом Петербурга. Белокаменная разбросанная Москва – столица Русского царства. Архитектурный расчерченный Петербург – столица Российской империи. Всеволожский, как можно предположить, не путал эти слова, не забывал этих различий.
Можно предположить и то, что само понятие «империя» имело для Всеволожского не политический, и не военный, и уж тем более не социально-экономический смысл, а смысл всего лишь эстетический. Легко представить себе и сам характер его мыслей. Классическая империя – красивая государственная форма. Нарождающаяся демократия не имеет ни формы, ни красоты, это нечто бесформенное, бестолковое, а возможно, и бесперспективное, во всяком случае для России. Примерно с таких позиций Всеволожский судил обо всем – о своем времени, о своих современниках, о своих сослуживцах. Красивое и уродливое он находит везде, красавцев и уродцев он видит повсюду. Таковы константы всех представлений его души, таковы антагонисты в том театральном мире, который он выстраивает и который его окружает. Красавцы, а преимущественно красавицы – на театральной сцене, уродцы, преимущественно старики – на сцене исторической, в его многочисленных саркастических портретиках-шаржах. Там много их – большеголовых уродцев на тоненьких старческих ножках, великой страной управляют кащеи. Разумеется, это гипербола или прогноз, страшноватый образ империи, складывающийся из отдельных лиц и отдельных рисунков. Совершенно естественно, что Всеволожский почувствовал необходимым – даже психологически необходимым – создать чуть иллюзорный, но вполне ощутимый контробраз – театральный портрет одетой в роскошный наряд вечно юной империи, сказочной империи или, наоборот, лучезарной империи-сказки, где смерти нет, есть только сон, и ночи тоже нет, а действие всех сцен происходит при солнечном свете.
Конечно, это «Спящая красавица», балет Чайковского и Петипа, премьера которого состоялась 3 января 1890 года. Костюмы к балету – придворные, фантастические, псевдопейзанские, условно балетные – были сочинены Всеволожским с большим воодушевлением и знанием дела. Это образцовая, вполне профессиональная, хоть и оставшаяся анонимной работа. То, что создал Всеволожский, ставит его в ряд великих авторов художественного чуда, которым явился этот балет, и может быть названо симфонией костюмов, или оргией костюмов, или, если угодно, империей костюмов – таково их количество, такова их власть.
Сама эта идея – написать новый, после «Лебединого озера», балет, принадлежит, как известно, тоже Ивану Александровичу, за что ему вечная благодарность. Как и другая идея (хотя и заимствованная из практики парижского театра) – показать в один вечер и оперу, и балет, из чего возникла одноактная «Иоланта» и двухактный «Щелкунчик». Но! Все не так просто. И если сочинение «Спящей» стало счастливым временем для Петра Ильича и шло беспримерно легко и быстро, то сочинение «Щелкунчика» стало испытанием, пыткой, прерывалось на долгий срок и чуть ли не привело к душевной болезни. Все дело в либретто, составленном Петипа и вдохновленном Всеволожским, все дело во втором акте. «Волшебный дворец Конфитюренбурга» – так был озаглавлен предложенный Чайковскому план, а дальше шло перечисление сластей, что следовало перевести с языка слов на язык музыки, а вслед за этим – и на язык танца. Чайковский умел и любил работать на заказ, но этот заказ вызвал у него оторопь и показался неосуществимым. Вальс цветов, завершающий акт, – конечно же да, этой формой композитор владел идеально. Вариации феи Драже – конечно же нет, такое сочинить невозможно. Но в конце концов, после совсем необычных для Чайковского пауз, горьких писем и просьб, беспримерная творческая фантазия и присущая ему внутренняя дисциплина взяли верх, удивительное решение (челеста и бас-кларнет) было найдено, «Конфитюренбург», город сластей, был взят – но «какою ценой», как поет Томский в «Пиковой даме».
Об этой опере, написанной тогда же, когда и «Спящая красавица», в 1889 году, мы вспомнили не случайно. Вмешательство Всеволожского чуть не изуродовало ее. Именно туда, по мягкой рекомендации г-на директора, Чайковский вставил пасторальный эпизод («Мой миленький дружок…»), что плохо вязалось с тревожной атмосферой всей сцены. Вставной эпизод без колебаний купировал разгневанный Мейерхольд, когда готовил свою легендарную редакцию «Пиковой дамы» в 1935 году в ленинградском Малом оперном театре. Полвека спустя эпизод остроумнейшим образом обыграл талантливый московский режиссер Анатолий Васильев, но другие, не столь талантливые режиссеры обычно не знают, что делать с этой вставной пасторалью. Потому что подсказанная Всеволожским интермедия – такой же типичный китч, как подсказанные им «сласти» в «Щелкунчике», как и предложенные им позднее, в 1898 году, некоторые украшения в «Раймонде». Вот что ненавидел у Всеволожского Всеволод Мейерхольд, вот почему Всеволожского совсем невысоко ставили передовые художники новой эпохи.
Но вовсе не все. И вот что под конец жизни напишет Александр Бенуа, знаменитый художник, критик, режиссер, хотя и не вполне удавшийся, основной оппонент Мейерхольда в 1910-х годах: «Едва ли я ошибусь, если скажу, что не будь тогда моего бешеного увлечения „Спящей„… если бы я не заразил своим энтузиазмом друзей, то и не было бы „Ballets Russes„и всей порожденной их успехом „балетомании„»[9]. И это пишет фактический лидер «Мира искусства», идеолог дягилевских сезонов первых довоенных героических лет, убежденный теоретик и деятельный практик синтетического музыкального искусства, так называемого Gesamtkunstwerk, на чем основывался тогда, в 1910-х годах, весь новый – и мейерхольдовский, кстати сказать – театр.
Что же получается? И каков наш герой – Иван Александрович Всеволожский? Чуть ли не у истоков новомодного китча, с одной стороны; чуть ли не у истоков ретроспективного «Мира искусств», с другой. Но эта двойственность совсем не случайна. Само время Всеволожского двойственно и даже двусмысленно, нисколько не односложно. Безвременье – для кого-то, а для кого-то – золотые годы. О чем тосковал совсем молодой Надсон (и подпевавший ему Плещеев, гораздо более старый)? О чем писал ранний Чехов? Проклятье безвременья он переживал особенно остро. А для всего мира, не только России, 1880–1890-е годы – это, конечно, непостижимый, почти сказочный русский ренессанс в области музыкального театра. И «Хованщина» (а чуть раньше «Борис Годунов»), и «Князь Игорь» (с Половецкими плясками), и «Садко», «Царь Салтан», «Град Китеж», «Шехеразада», и балеты Чайковского и Глазунова, и всё на недосягаемой художественной высоте, и всему предстоит питать, наполнять (а грубо говоря – и кормить) приходящее на смену столетие. Еще раз повторим: безвременье и ренессанс, странное совпадение эпох, странный исторический диссонанс, получивший и психологический отзвук. Потому что Всеволожский – типичный петербуржец именно конца XIX века. Fin de siècle по-петербургски ярко выразился именно в нем, в его двойственности, в двух главных чертах его личности, его натуры. Эстетизм и скептицизм, вера в искусство и неверие в людей, вера в монархию и неверие в монархистов. В более общей форме повторим то, что уже говорилось в начале, в словах о красоте и об уродстве.
На обложке биографической книги (Я. Ю. Гурова. «Иван Александрович Всеволожский». СПб., 2015) помещена известная фотография: элегантный седеющий господин в вицмундире, с орденской лентой через плечо, увешенный орденами, своими, российскими, и полученными за границей. Это созданный умелым фотографом парадный портрет заслуженного чиновника, преуспевающего на государственной службе. А в середине книги – еще одна фотография, совсем иная: Всеволожский на костюмированном балу, загримированный под бородатого старика, с модной перчаткой в одной руке, с царским посохом в другой, некий гротескный портрет усталого старика, сбитого с толку не то властителя, не то актера. Эти фотографии следовало бы поместить рядом. И тут же – еще одну страницу из книги, ту, где размещены маленькие портреты гротескных персонажей. Этот монтаж обнаружил бы сущность Всеволожского-чиновника, Всеволожского-художника, Всеволожского-человека. Версальское стремление к парадности, гротескное стремление к карикатуре. Парадная «Спящая красавица», гротескный альбом шаржей.
В заключение – короткий рассказ о том, как Всеволожский стремился поддержать свой личный престиж и статус своей Конторы. По свидетельству моего заочного учителя, петербургского старожила, полагавшегося на свидетельство (не исключено – апокрифическое) еще более старого петербургского старожила, по утрам позади Александринского театра можно было наблюдать следующую картину. Казенная квартира директора Императорских театров располагалась в правом – если смотреть с Невского проспекта – здании на Театральной улице (теперь улицы Зодчего Росси), а сама Контора – на противоположной стороне, в пятнадцати шагах, в левом здании (там теперь Театральный музей и Театральная библиотека). И каждое утро к подъезду правого здания подавался конный экипаж, его превосходительство господин тайный советник, обер-гофмейстер императорского двора Иван Александрович Всеволожский выходил, усаживался, переезжал улицу, высаживался, входил в парадную дверь, которую открывал соответствующе одетый швейцар, рабочий день начинался. Конечно, спектакль, торжественный, но и немного смешной, ему иногда аплодировали собравшиеся зрители-зеваки. Парадное и гротесковое удивительным образом переплетено. Восемнадцать лет и пятнадцать шагов – двойной масштаб удивительно сложившейся судьбы, двойная дистанция блистательной карьеры.
P. S. Но этими словами закончить наш очерк было бы не вполне справедливо, более важно еще раз сказать о другом. Судьба Всеволожского сложилась так, что он, высокопоставленный чиновник, наделенный широкими властными полномочиями, жил и работал рядом с чиновниками еще более высокого ранга, хотя и обделенными политическим инстинктом и широким умом, но и рядом с гениями, художественными гениями, составившими славу России. Чувствовал ли Всеволожский свою ответственность перед ними и перед отечественным искусством? Понимал ли достаточно ясно, кто такой композитор Чайковский, не связанный с ним свободный художник, и кто такой балетмейстер Петипа, полностью ему подчиненный? По-видимому, все-таки хорошо понимал, иначе бы не возникла «Спящая красавица», их совместная работа. Иначе бы Чайковский не пережил два месяца почти небывалого вдохновения и творческого торжества (столько времени хватило на то, чтобы написать огромную партитуру), а Петипа совсем не молодой, семидесятилетний Петипа, не поставил бы грандиозный балет и не вступил в десятилетие поразительно преображенным. Мы хорошо знаем, как власть поступает с гениями, когда не может терпеть их долго. Но вот тот случай, когда власть – в лице Ивана Александровича – повела себя достойно.