Последним великим балетом Петипа стала «Раймонда», поставленная в 1898 году на музыку Александра Глазунова. Глазунов приготовил шедевр, а Петипа осуществил еще один свой прорыв, не порывая при этом с созданной им системой. Как и все «большие балеты» Петипа, «Раймонда» выстраивала образ – и выстраивалась по образу – великой художественной культуры. «Спящая красавица» – это Галантный век, «Лебединое озеро» – позднее немецкое рыцарство, «Щелкунчик» – немецко-австрийский бидермейер. Создатели же «Раймонды», в очевидном противостоянии «Тангейзеру», «Лоэнгрину» и даже «Кольцу», обратились к ранней рыцарской эпохе, но не к северогерманской, а к южнофранцузской, основываясь на старофранцузском эпосе и мелосе трубадуров. Классический балет Глазунова и Петипа бросал перчатку Вагнеру и его музыкальным драмам. Балет, сообразно своим законам, выдвинул балерину на первый план, но и придал ее партии своеобразный рыцарский оттенок. Раймонда – дама, которую воспевают, которую защищают, из-за которой дерутся не на жизнь, а на смерть; но Раймонда и сама девушка-рыцарь. А кроме того – совершенно неожиданная подробность – она вместе с пажами разучивает модный танец. В замке Раймонды тоже следят за новинками, здесь рождается новое поколение свободных женщин. Свободный танец еще далеко впереди (а в сущности, не так далеко, всего лет через двадцать, если не меньше), но какое-то предчувствие свободного танца уже разлито в атмосфере. Недаром так злится старая тетка Раймонды, защитница старины, хранительница устоев. И недаром случилось то, что стало прорывом. Своим безошибочным балетмейстерским инстинктом восьмидесятилетний старик Петипа (совсем не утративший чувства нового и остроты глаза) почувствовал, что художественные возможности чистого классического танца, столь выразительного в «Спящей», исчерпаны почти до конца и что академическая школа Мариинского театра требует прилива свежей крови. Блестящее решение было найдено тотчас. В классический танец был допущен венгерский чардаш – и рыцарский, и театральный, и бытовой, и придворный, и простонародный. На элементах чардаша было построено триумфально заключающее балет знаменитое венгерское гран-па, своеобразный хореографический мадригал – в честь женщины-балерины, в честь обновленной петербургской школы.

P. S. Сегодня благодаря усилиям, настойчивости и прозрениям Сергея Вихарева, вернувшего «Раймонде» первоначальный образ (к сожалению, только лишь в миланском театре Ла Скала, а не у себя, в Мариинском театре), мы можем по-новому оценить последнее великое творение именно петербургского балета. Оно как бы принадлежит разным театральным временам, двум далеко отстоящим друг от друга художественным эпохам. «Раймонда» возрождает, конечно, отчасти романтический и даже предромантический балет конца XVIII и начала XIX века, но и предвещает символистский театр первых десятилетий XX века. Здесь есть нечто от рыцарских традиций Новерра и Дидло и что-то от рыцарских мечтаний Александра Блока. Место действия, значимое, правда, лишь для первых двух актов (а точнее, лишь для первого, длинного, двухкартинного), – замок в Провансе. Не барочный дворец, как в «Спящей красавице», а средневековый готический замок, полный жутковатых тайн и волнующих секретов. Там множество скрытых архитектурных ходов, лестниц и площадок, но там есть и душа, «Белая дама», оживающая в полночь. Она руководит всеми ночными событиями, навевает сладкие сны, посылает пугающие кошмары. Между кошмарами и снами – героиня, молодая и очень живая девушка, провансальская аристократка. Ее притягивают сладкие сны, преследуют жуткие кошмары, и все ее живое существо стремится вырваться из призрачного ночного плена. На этом строится сюжет, основана хореография, основан изысканно-чувственный, достаточно смелый для позднего Петипа рисунок балеринских танцев. Не всех, впрочем, но многих – а разных вариаций для балерины в «Раймонде» как никогда много. Но на этот сюжет наплывает, как в современном кино, надвигается другой, не менее важный сюжет, что несколько разрушает всю стройность «большого балета». Либретто придумала странная женщина Лидия Пашкова, по устойчивым слухам – великосветская авантюристка. Первоначальный вариант редактировал Всеволожский, потом его пытался исправить Петипа, что-то удалось – благодаря гениальной хореографии, изысканным костюмам, выступлению Пьерины Леньяни, – а что-то осталось непреодоленным. Исчезло то, что мы назвали «блоковскими мечтаниями». А в третьем акте исчез и сам таинственный готический замок, и действие словно перенеслось в Венгрию, с юго-запада Европы на ее юго-восток, что окрасило костюмы новыми красками и чрезвычайно обогатило – виртуозным обращением к знаменитому венгерскому танцу чардаш – классические композиции Петипа, их академический язык, их твердеющий рисунок. Сюжетное действие потеряло свой смысл, оно и приостановилось в предыдущем втором акте, когда в поединке был убит хан Абдерахман, агрессивно нацеленный на руку и сердце Раймонды. Зато получило смысл хореографическое действие, столкновение двух сюит, поставленных с великим, непревзойденным искусством: сюиты южно-восточных характерных танцев, которая и наполнила второй акт, и сюиты классических танцев, которая поставлена в третьем акте. Сегодня это кажется противостоянием дикой Азии и цивилизованной Европы. Или, иначе, подлинной культуры, стремящейся ввысь, и псевдокультуры, клонящейся долу. Центральная, изумительно красивая мизансцена в адажио гран-па – танцовщицы-дамы на плече у рыцаря-кавалера медленно меняют горделивую эффектную позу на другую, столь же эффектную. Контрастная мизансцена африканской сюиты второго акта – танцовщик и танцовщицы, распростертые на полу, в позе покорности, смирения и даже готовности к смерти. Таково образное, выразительнейшее мышление Петипа-балетмейстера и Петипа-режиссера.

Этот последний великий спектакль Мариуса Петипа был поставлен, как сказано, в Петербурге в 1898 году, а в том же году свой первый спектакль показал московский Художественный театр. Новая художественность вытесняла господствующую, быстро устаревавшую. Эпоха Петипа подходила к своему концу, но это была славная эпоха.