Чисто профессиональный смысл адажио с четырьмя кавалерами заключается в том, что это испытание, испытание, которое Аврора должна выдержать на своем пути, испытание на право быть и считаться балериной. А более экзистенциальный смысл адажио тот, что это решительный и бесповоротный миг, принятие призыва судьбы, смена поприща, отказ от соблазнов бытовой жизни. По-видимому, впервые в истории балетного театра Петипа приходит к открытию (впрочем, принадлежащему не ему одному) относительно природы и предназначения человека. В то время (буквально в те же самые 1890-е годы, когда психологи психиатры-аналитики, подчиняясь своим антиромантическим установкам, нашли в человеческом подсознании два вытесненных непобедимых инстинкта, две подавляемые могущественные силы – эротически-сексуальную волю и волю к власти) балетмейстер Петипа, так и не расставшийся с романтическими установками молодости, находит в человеческой душе еще один мощный императив – волю к творчеству и не считает ее ни разрушительной, ни болезненной, ни опасной. Воля к творчеству – вот что наполняет хрупкую, утонченную натуру Авроры, любимой героини Петипа, что наполняет и его много испытавшую натуру. Что создает грандиозный шедевр Петра Ильича – адажио с четырьмя кавалерами, наполняя музыку ликованием, почти экстатическим, и тревогой, почти неизъяснимой. Здесь и музыка, и хореография, как и весь балет, становятся на уровень великого мифа.

Классические мифы – традиционная основа классического балета, мифологического по своей природе, требующего обобщенных сюжетов и архетипических персонажей. Прямая линия связывает Аполлона-Солнце, в образе которого король Людовик XIV (прототип сказочного короля Флорестана XIV из «Спящей»), сопровождаемый девятью музами, появлялся в 1654 году в небольшом зале Лувра, и Аполлона-Мусагета, ведущего трех муз, появившегося в 1928 году на сцене парижского Театра Сары Бернар в балете Баланчина на музыку Стравинского, в предпоследнем дягилевском сезоне. Но смысл этих мифологических отождествлений совершенно различен. Луврский Аполлон-Солнце – прямая метафора, знак обожествления короля, которого так и звали: «Король-Солнце». Баланчинский Аполлон-Мусагет (то есть Аполлон – водитель муз) – сложная метафора, метафора профессиональная, знак высокоразвитой балетной поддержки; на этих сложных и замысловатых поддержках, поддержках-лучах, держится па-де-катр, композиция из трех балерин и одного кавалера. И такова судьба мифологических обозначений в истории классического балета. Вначале они приносили в балет античную образность – в классицистские времена, средневековую образность – в романтические времена. А затем, как раз в эту романтическую эпоху, сам балет вносил в художественную культуру свою собственную образность, рождавшуюся из недр самого классического танца. Таким первым и чисто балетным мифом стал миф о воздушной Сильфиде, возникший в 1832 году, когда в классическом танце появились высокие пуанты и получил распространение высокий полетный прыжок. Когда воздух стал сферой не искусных машин, но чистого танца. Название «Сильфида» было заимствовано из поэтического словаря, но потом вошло в профессиональный язык классического балета. Подобная трансформация имен и понятий произошла и у Петипа. Аврора – Эос в греческом пантеоне, богиня утренней зари, сестра бога Солнца, – конечно, знак вечной юности балетного искусства. Но это поэтическое имя используется как метафора для более профессионального термина. «Спящая красавица» празднует рождение универсальной балерины. Балерины, которой дано все – и партерная виртуозность (в первом акте), и поэтическая воздушность (во втором акте), и блистательная дансантность (в третьем акте). То, что по отдельности дарили ей феи Пролога, она объединила, создав новый миф, новый поистине мифологический образ. Миф Петипа – миф балерины.