Искусная и очень смелая драматургия – одно из главных завоеваний Петипа, великого хореографа-драматурга, создателя большого стиля в балетном театре. Соответственно, его драматургия – тоже драматургия большого стиля. В основе драматургических концепций Петипа не сюжет, или не только сюжет, не интрига, или не только интрига. Лишь в ранних балетах он полагался на увлекательную интригу и разработанный сюжет, поэтому несколько раз, в самых ответственных случаях, прибегал к услугам Сен-Жоржа, парижского либреттиста, признанного мастера подобного жанра. Так были поставлены «Дочь фараона» (1862) и «Царь Кандавл» (1868), два первых «больших балета» Петипа, а также «Камарго» (1872), первый «большой балет» на реальную, а не вымышленную историческую тему. Но затем надобность в профессиональном (и к тому же весьма дорогом) либреттисте ушла, как изменилась роль самого литературного либретто. Либретто продолжали писать убогие литераторы-дилетанты вроде С. Худекова и Л. Пашковой, а театры продолжали их печатать для нужд зрителей и Конторы. Но авторы руководствовались не им, а музыкально-сценическим планом. Так была создана «Спящая красавица», так работали Чайковский, автор костюмов Всеволожский и сам Петипа. И так, в сущности, он работал все последние годы. Драматургию поддерживал план, конфликтное действие рождалось не столько из столкновения действующих лиц, сколько из столкновения действующих форм и действующих приемов. Соперничали персонажи, соперничали сюиты классического и характерного танцев, как в «Раймонде», соперничал классический танец и пантомимный жест, как в «Баядерке», соперничали бутафория и гран-па – повсюду. Соперничали все составляющие единой конструкции балетных спектаклей Петипа, он – как бы далекий предшественник Пикассо – отдельным элементам предоставлял собственную жизнь, давал самостоятельную роль, самостоятельную задачу. Сюжетное целое разрушалось почти всегда, чтобы создать более сложное целое, сверхсюжетное. Единство действия нарушалось почти постоянно. Напряженное действие могло внезапно остановиться, давался полный свет, шел эпизод «сна» – формально интермедия, а по существу главный театральный эффект и главная хореографическая сцена спектакля (живая память об этом старом и впоследствии исчезнувшем эффекте сохранилась только в «Дон Кихоте»).

Но расскажем об этом чуть более подробно.

Две модели балетного спектакля будут определять весь путь Петипа, по-разному в разные годы. Первую можно назвать театром жеста, и она господствует в начале пути. Вторую можно назвать театром танца, и она возобладает в конечном счете. В театре жеста ведущую роль – в буквальном смысле слова ведущую – играет сюжет, по преимуществу разыгрываемый условной пантомимой. В театре танца ход сюжета подчинен или вообще приостановлен танцевальными отступлениями, чаще всего так называемыми сценами «сна», о чем уже говорилось. Обе модели разрабатываются параллельно, но в отдельных случаях, в самых значительных спектаклях Петипа, яростно отстаивают друг друга. Так это происходит в поздней «Раймонде». Там антагонисты ярчайший хан-африканец (либо хан-азиат) Абдерахман, и у него неистовый, прямо-таки экстатический выразительный жест (что незабываемо показывал в конце 1940-х годов Алексей Ермолаев), и прекрасная европеянка Раймонда, танцующая и властный, и влекущий, и непоколебимо спокойный, и недоступно прекрасный классический танец (а это, и тоже незабываемо, демонстрировала Марина Семенова, барышня-богиня).

Европа и Восток – классическая коллизия русской оперы и русского балета. В последующие годы, у мирискусников, у Фокина, у Дягилева, Восток берет верх, а здесь, у Петипа, и в «Раймонде», а до того – в «Баядерке» европейская классика торжествует в поединке с ориентальным жестом.

В полной же мере, опираясь на испанские впечатления свои и следуя своему историческому инстинкту, Петипа представил – и противопоставил – театр жеста и театр танца в далеком 1869 году, когда поставил балет «Дон Кихот», единственный свой балет, сочиненный в жанре трагикомедии, необычном жанре. Театр жеста – это, конечно, сам Дон Кихот, его устремленная вдаль рука, его копье, продолжающее жест руки, жест идущего на подвиг. А театр танца – это, конечно, барселонская площадь, барселонская толпа, барселонский нескончаемый праздник. И кумиры толпы – модный тореадор, популярная уличная танцовщица и двое талантливых влюбленных простолюдинов: бедный цирюльник Базиль, очевидная копия Фигаро из Севильи, и богатая невеста, артистичная Китри. Спектакль, который Петипа поставил в Москве, отличался от его собственной, более академической редакции, показанной два года спустя в Петербурге, перенесенной из Москвы в Петербург и принятой затем в обеих столицах. Мы точно не можем восстановить текст первоначальной постановки. Мы можем лишь сказать, что Петипа устроил торжественные, но и печальные проводы – расставание с балетным прошлым, с прошедшим рыцарским временем своего собственного отца (что угадывается в странствиях Дон Кихота). И он же, пятидесятилетний Петипа, отпраздновал встречу с балетным будущим, уже ставшим балетным настоящим. Рыцарь печального образа выглядел совсем не смешным, театр жеста не был осмеян. Лишь было показано, что театр жеста уже устарел, уже ни на что не способен, а театр танца несет обновление, несет жизнь и удачу.

И конечно, не может не поразить, что всю эту, по существу, художественную революцию – переход от театра жеста к театру танца – осуществил Петипа-артист, сам бывший ярчайшим мастером балетного жеста и балетной пантомимы. Но так распорядилась история, так решила судьба, и Петипа-балетмейстер стал единственным во второй половине XIX века властителем дансантной стихии. Он, как мифологический герой, выпустил стихию на волю, но и, как персонаж своего времени, ее заковал, дал ей форму, формулу и структуру. Получилось гран-па, большое классическое па, четырехчастный ансамбль, объединяющий танец солистки и танец кордебалета.

Эту конструкцию гран-па придумал не Петипа, но, переняв ее у предшественников, прежде всего у Перро, отчасти у Сен-Леона, он разработал ее, довел до высшей сложности и высшего совершенства, поставив сначала в центр спектакля, как в «Корсаре» и «Баядерке», а потом распространив на весь спектакль, как в «Спящей красавице», идеально сконструированном балете. В поздней «Спящей» четыре акта (Пролог и три акта) и четыре развернутых гран-па, организующих действие всех четырех актов. В раннем «Корсаре» (вернемся к нему еще раз) гран-па действию демонстративно противостоит. Но это восхитительное гран-па не стало все-таки одной из вершин этой увлекательной формы, поскольку было более декоративным, чем динамичным. А может быть, и потому, что – странно сказать – было чрезмерно роскошным. Роскошным в чисто хореографическом смысле. Оно строится на неторопливой смене нескольких сложных картинно-геометрических мизансцен, одна из которых, самая сложная и самая роскошная, диагональная, составленная из трех рядов балерин, низкого, среднего и высокого, увенчанного гирляндами, ошеломляла и продолжает ошеломлять своей избыточной красотой, если избыточная красота может существовать в природе. Но подлинно прекрасным, идеально хореографичным стало не это гран-па, а гран-па из балета «Баядерка».

С точки зрения профессиональной сцена «Теней» проанализирована в знаменитом исследовании Федора Васильевича Лопухова, что, в свою очередь, стало прорывом и открытием в балетоведческой науке. Лопухов нашел в хореографии «Теней» аналогию с музыкальной структурой – сонатным аллегро – и проследил движение этой сцены. К словам Лопухова можно добавить и несколько своих слов. Гран-па «Баядерки» и в самом деле почти неправдоподобно динамично: динамика, превращенная в зрелище, в академический танец, рождающая действие, непривычно хореографическое и непривычно театральное, имеющее собственный сюжет, хореографический, а не литературный. Хореографическая мистерия, рождающая тайну и красоту из строгих академических позиций и па классического танца. Почти школьный урок, разумеется, урок высшего, мало кому доступного мастерства, урок высшей артистичности, данной лишь избранным талантам. Недаром Вагановское училище (ныне так и называющееся: Академия русского балета) изредка, по случаю появления сверходаренных выпускниц, включает «Тени» в программу выпускных школьных спектаклей. В еще большей степени «Тени» изображают движение классического танца, показанное кратко, в исторической перспективе. Как бы пробег по истории жанра, как бы «Этюды» XIX века. Композиция начинается в темпе шага – шагом кордебалетных балерин, по одной выходящих из прорези на заднике наверху и спускающихся с высокой горы, а кончается в темпе бега – коллективным бегом всего кордебалета на авансцену из глубины сцены. Эффект нарастания проходит через весь развернутый эпизод, сначала нарастание количественное – поочередное появление тридцати двух танцовщиц-теней, потом темповое – постепенное ускорение массового танца. В классической музыке подобный эффект называется crescendo, крещендо, в классическом балете в таком чистом виде он появляется в первый раз и, так же как и белый (белотюниковый) кордебалет, восходит к классическому трагедийному жанру. Кордебалет «Теней» – словно бы трагедийный хор, а крещендо «Теней» – словно бы неостановимое движение трагедии к своему финалу. И выход, и кода «Теней» поставлены на арабеск, мы видим рождение, хоровое шествие, хоровое вступление и прощальное ликование арабеска. Сутолоки нет, кордебалетная масса из тридцати двух балерин рассредоточена на четыре ряда, то вступающих поочередно, словно ими управляет нездешняя сила или дурман, то собирающихся воедино, что действует как неслышный хореографический аккорд, бесшумное хореографическое тутти. И тут не внешняя сила, дурман, а внутренняя воля. Подобное происходит, когда все танцовщицы, весь кордебалет, встают в позу экарте (нога, стоящая на полу, другая поднята и вытянута вперед под некоторым углом, большим или меньшим) и долго держат эту застывшую мизансцену, эту сложную, без поддержки трудно удерживаемую позу. Обряд служения невидимым балетным богам, столпничество в балете. Картина потусторонняя в самом прямом смысле. Никакой дополнительной искажающей образности – из мира растений и цветов. Чистая абстракция, опять-таки, может быть, первый абстрактный балет в истории театра. Тридцать две танцовщицы, тридцать два экарте – вам ничего это не напоминает? А между тем здесь прозрение Петипа, одно из его удивительных прозрений: предвосхищение тридцати двух фуэте, которые восемнадцать лет спустя и в другом балете Петипа, в акте Одиллии из «Лебединого озера», продемонстрирует любимица балетмейстера – и всех петербургских балетоманов, миланская виртуозка (на несколько сезонов и под руководством Петипа ставшая классической петербургской балериной) Пьерина Леньяни. Но у нее – бешеное соло, а у них, у «теней», одна общая бесстрастная кордебалетная поза. Бесстрастность «теней» – необходимая подробность всей первой половины сцены, необходимый контраст с предыдущими эпизодами «Баядерки», где сплошь игра огненных страстей, необузданных, а у некоторых персонажей преступных. Бесстрастность кордебалета и сама по себе, вне контраста (в тех случаях, когда «Тени» показывают независимо от спектакля) есть тоже одно из открытий Петипа, один из путей к идеальному танцу, который он искал, одна из загадок прекрасной женственности, разгадать которую он стремился. Бесстрастность эллинской статуи? Вовсе нет. Бесстрастность трагедии, бесстрастность ее героинь в обстоятельствах катастрофы. Спускаясь с заоблачных высот, «тени» устремляются «туда», к оставленной жизни, в мир замурованных страстей, таинственное пламя загорается и в них, белое пламя «белого балета».

И наконец, третье из великих гран-па Мариуса Петипа – полифоническое гран-па нереид из второго акта «Спящей красавицы» 1890-го (когда единая форма внутренне раздваивается). Самая сложная композиция Петипа в этом ряду и этом жанре, включающая в себя па д’аксьон, действенное па, сюжетное действие, как бы продолжающее сюжетные перипетии предыдущих эпизодов. В центре развернутое адажио, в котором занят небольшой кордебалет и участвуют три персонажа: балерина Аврора в некотором сонном забытьи, взволнованный премьер Дезире и мудрая опытная фея Сирени. И сонное забытье принцессы, и волнение принца, равно как незаметное присутствие феи – все это есть в музыке и в танце. Сон жизни, волнение жизни – эмоциональное содержание этого удивительного гран-па. А его действенное содержание – стремление персонажей друг к другу, пылкое у Дезире, испуганное у Авроры. Главным событием, и хореографическим, и драматургическим, становится кордебалетная кода. Она построена полифонично («канон – фугатная форма», как указывает все тот же Лопухов в другой своей выдающейся работе), и ее полифония, встречное движение кордебалетных рядов получает образный смысл, который лучше всего перевести на язык слов пастернаковскими стихами: «скрещенье рук, скрещенье ног, судьбы скрещенье».

Все три названных гран-па в большей или меньшей степени связаны со спектаклями, в которые они помещены, но есть еще два гениальных гран-па, которые могут существовать самостоятельно, как небольшие бессюжетные балеты. Это испанское гран-па из «Пахиты» и венгерское гран-па из «Раймонды». Они самостоятельны и по отношению друг к другу. В более раннем гран-па из «Пахиты» на первом плане сверхвиртуозный и несколько вольный танец солисток, в более позднем гран-па из «Раймонды» на первый план выходит, подчиняя себе балерину, небольшой кордебалет, чрезвычайно изысканный, парадный, а отчасти и императорский, хоть и использующий движения чардаша, народного танца. Оба гран-па – спектакли-триумфы, триумф балерин, триумф кордебалета. И оба ансамбля, поставленные в ряд, демонстрируют движение петербургского балетного театра. Удивительным образом оно совпадает с тем, что происходило в русском оперном театре той легендарной поры, когда свои оперы писали Мусоргский, Бородин и Римский-Корсаков, корифеи «Могучей кучки», весьма неприязненно относившиеся к императорскому балету. О феномене русской «хоровой оперы» коротко и красноречиво писала И. Я. Вершинина в работе «Дягилев и музыка „Русских сезонов„» (последний вариант работы напечатан в сборнике «Дягилев и музыка». М.: АРТ, 2017). Теперь выясняется, что рядом можно поставить феномен петербургской кордебалетной хореографии.

И конечно, «Спящая красавица» и «Лебединое озеро» в истории балетного театра сыграли роль сходную с той, которую в истории оперного театра сыграли «Борис Годунов», «Хованщина» и «Князь Игорь».

Но прежде чем несколько подробнее рассказать о «Спящей красавице» и о «Лебедином озере», другом балете Чайковского – Петипа, нужно еще раз вспомнить блистательное гран-па из балета «Пахита». Балет был поставлен в Париже в 1846 году балетмейстером Жозефом Мазилье и год спустя перенесен на петербургскую сцену. Это первая большая работа Петипа в Петербурге. В 1881 году он вновь к ней вернулся и сочинил три вставных эпизода: детскую мазурку, па-де-труа, которое сам назвал «золотым», и гран-па, которое в театре называли «выставкой драгоценностей». Что имелось в виду? Не столько виртуозные вариации солисток и сверхвиртуозное соло балерины-звезды, сколько небольшой женский кордебалет, фантастически искусная мизансцена, одна из нескольких строго расчерченных мизансцен, выстраиваемая по обеим сторонам сцены: кордебалетные танцовщицы слева и кордебалетные танцовщицы справа, в некотором согласии и в некоторой конкуренции друг с другом, одновременно опускаются на одно колено прямо с быстрого большого прыжка и медленно вытягивают острые стройные ножки. Женственность и геометрия – смысл и стилистика этого увлекательного гран-па, женская эротическая победоносность и женская дансантная победоносность. Дух победоносности выносится на сцену вместе с первыми же тактами музыки Минкуса и вылетающими из-за кулис четверками балерин, дух праздничной победоносности не исчезает до стремительного финала. И кажется совсем не случайным, что центральная мизансцена в адажио гран-па воспроизводит начертание буквы N – то есть подпись Наполеона.