Петипа работал в различных жанрах, подчиняя их требованиям меняющегося времени, подчиняясь их неизменным законам. В 1870-х годах, на взлете своего творческого пути, он поставил романтическую трагедию «Баядерка», близкую к мелодраме, и романтическую комедию «Дон Кихот», предвещая появление трагикомедии, жанра, возникшего уже в новое время. «Баядерка» – спектакль великой любви и великого предательства, великих страстей и великого предсмертного танца; «Дон Кихот» – балет о печальном идальго, искателе подвига, и веселом простолюдине, искателе приключений. В 1880-х годах Петипа ставил эклектические «большие балеты», лишенные большой хореографии и большого смысла, хотя в это же время были созданы две бессмертные редакции «Жизели» и «Эсмеральды». Но зато в 1890-х годах, на излете пути, оказавшемся новым ярчайшим взлетом, Петипа осуществил прорыв в достаточно освоенной области хореографической поэмы, поставив (вместе со Львом Ивановым) «Лебединое озеро», и в почти неизведанной области хореографического романа, поставив «Раймонду». Совместив в обоих случаях две излюбленные и столь контрастные свои темы идиллии и бури: в «Лебедином озере» на движении этих метафор – от идиллии к буре – построен сюжет; в «Раймонде» прямое столкновение идиллических танцевальных фигур и бурных страстей положено в основу драматической кульминации – гениального па д’аксьон второго акта, эффектного дворцового танца. А в начале столь славного десятилетия Петипа создает свой собственный оригинальный жанр – хореографическую феерию, она же симфоническая феерия, музыку к которой написал симфонист Чайковский, она же сценографическая, как и костюмная феерия, сверкающая ярчайшими и нежнейшими красками сюита сценографов-живописцев; она же историко-бытовая феерия, в режиссуре которой эрудит Петипа возродил бытовой стиль, бытовой дух и бытовые нравы французского двора эпохи Людовика XIV, Короля-Солнце. И прежде всего этикет, придворный этикет, становящийся здесь этикетом хореографическим, потому что все танцы, все вольные порывы души, в них заключенные, подчинены строгому хореографическому канону, правилу трех или четырех частей, пришедшему в классический балет из классической симфонии Моцарта и Гайдна. «Спящая красавица» – единственная в своем роде феерия этикета и уж совсем единственная в балетной истории драма этикета: забыли пригласить на крестины непомерно гордую фею Карабосс и получили скандал и катастрофу. На сопоставлении этикета и скандала строится знаменитый Пролог, да и грандиозный первый акт сказочного балета.

И конечно, все действие в нем феерично: фееричны приключения героини, Авроры, фееричны превращения классических ансамблей и хореографических форм. Феерично сверкание академического классического танца. В первом акте классический танец отождествляется с цветами (розы, сирень), в последнем акте – с драгоценными камнями (золото, серебро, сапфир, бриллиант); во втором акте обретает себя в бестелесном образе мифологических морских нимф – нереид, но и – в гениальной полифонической коде кордебалета – отождествляется ни с чем, сверкает своей и только своей хореографической красотой, чистой и даже чистейшей красотой белого, лишь чуть отсвечивающего розовым светом балета.

Эстетический театр Петипа нашел в феерии свой идеальный жанр, идеально выразил в феерии свою ускользающую сущность.

Для Мариинского театра «Спящая красавица» – нечто подобное тому, что «Синяя птица» для Художественного театра, спектакль-эмблема, спектакль-открытие, прорыв в мир недоступного, влекущего недоступного, оказавшегося доступным для любви, доблести и таланта. Добавим лишь то, что в последнем акте балета, в развернутом параде сказок Перро, на сцене появляется Голубая птица, с которой (с которым) разыгрывается небольшой вставной, но совсем не посторонний сказочный спектакль.

Но оба балета Чайковского могут быть рассмотрены и в более широком контексте, поставлены в связь с путями русской истории и мифами русской культуры.