Ситуация Петипа, как и эпоха Петипа, это долгие годы работы в Петербурге. Сначала приглашенный танцовщик-артист, потом балетмейстер, потом, несколько десятилетий, главный балетмейстер. Вот какими гордыми словами сам Петипа начинает свои «Мемуары»: «29 мая 1847 года прибыл я на пароходе в Петербург и с тех пор состою на службе при императорских С.-Петербургских театрах. Шестьдесят лет службы на одном месте, в одном учреждении, явление довольно редкое, выпадает на долю не многих смертных…». И чуть далее, во втором абзаце: «Я имел честь служить четырем императорам: Николаю I, Александру II, Александру III и Николаю II. За время моей службы судьбы императорских театров были в руках пяти министров двора и восьми директоров…» – и затем Петипа их всех перечисляет: от князя Волконского до барона Фредерикса (министра двора), от Гедеонова-старшего до Теляковского (директора конторы императорских театров). Гедеонов его пригласил, а Теляковский уволил.
Эпоха Петипа – это другие цифры: три поколения учениц, от Марии Суровщиковой до Анны Павловой, и семьдесят поставленных балетов, из них шестьдесят оригинальных. И это другое значение слов «судьбы императорских театров». В данном случае судьба петербургского балета почти полностью зависела от Петипа, его учениц и его спектаклей.
Ситуация Петипа – это служба. Эпоха Петипа – его творчество. Иначе можно сказать: ситуация Петипа – контора Императорских театров. Эпоха Петипа – история петербургского балета. Контора и История – предлагаемые обстоятельства долгой жизни Мариуса Петипа, великого художника и верноподданного человека. Примирить то и другое совсем не легко. Дидло почти не удавалось, Перро вовсе не удалось, а Петипа удалось, что и объясняет и его служебное, и его творческое долголетие.
Конкретно ситуация Петипа, она же эпоха Петипа, складывалась из пяти десятилетий, по-разному содержательных, неодинаково плодотворных. Первое десятилетие, с конца 1840-х до конца 1850-х годов, – годы сотрудничества и годы учебы у Перро, что оказалось неоценимой школой. Второе десятилетие, 1860-е годы, – соперничество с Сен-Леоном, сотрудничество с композитором Пуни и, поначалу, с парижским либреттистом Сен-Жоржем (солибреттистом «Жизели»), лихорадочная борьба за признание, за устойчивое положение, за продление ангажемента и за обретение собственного стиля. Третье и четвертое десятилетия, 1870-е и 1880-е годы, – годы сотрудничества с композитором Минкусом (более профессиональным, чем Пуни) и либреттистом-дилетантом Худековым, кризис общих идей, а вместе с тем спорадические вспышки гениальных балетмейстерских озарений то тут, то там («Дон Кихот» в Москве, «Тени» «Баядерки» в Петербурге), но в целом самостоятельное творчество без руля и без ветрил, ведомое, однако, к какой-то неведомой и влекущей цели. Можно назвать это призывом Истории, а можно увидеть в этом ее волю. И наконец, пятое десятилетие, с конца 1880-х до конца 1890-х годов, самое плодотворное, хотя и омраченное тяжелой болезнью, – встреча с Чайковским в 1889 году (и сотрудничество с Глазуновым спустя восемь лет, под занавес века), достижение заветной цели, казавшейся и неясной, и недостижимой. Премьера «Спящей красавицы» 3 января 1890 года, самая важная, счастливая дата в творческой биографии Петипа, и поразительно, как эта творческая и даже деловая биография напоминает поэтический сюжет этого балета, где обоих героев, и ее, и его, вполне благополучных, вполне благоразумных молодых людей, тоже влечет какая-то призрачная цель, тоже ведет за собой какой-то миражный образ.
Если же ситуацию (или эпоху) Петипа рассматривать издалека, в более отдаленной перспективе, то нельзя не заметить две главные тенденции на его пути, два главных ориентира. Первую тенденцию и первый ориентир одним словом можно назвать Париж, вторую следует назвать Петербургом. Более развернуто, хотя и менее академично скажем так: парижская мечта и петербургская мечта, парижские сны и петербургские сновидения, парижские силуэты и петербургские тени. Условно-метафорические слова, они все-таки имеют отношение к реальной судьбе Петипа и к реальным судьбам петербургского балета. Потому что и в годы Перро, и в первые годы Петипа, в 1830-е, 1840-е, 1850-е, петербургский балет был ориентирован на Париж, там рождалось почти все новое – «Сильфида», «Жизель», «Пери», «Пахита», «Корсар», и все эти парижские новинки тут же переносились сюда, в Петербург, в Большой каменный театр. Перро, как мы знаем, поссорился с Гранд-опера и стал выстраивать свою творческую жизнь в других странах (совершенно так же сто лет спустя сложилась судьба Бежара), но Петипа, не столь разборчивый, не столь принципиальный Петипа рвался туда, в парижскую Оперу, на сцене которой ему довелось выступить всего один раз (на прощальном спектакле Фанни Эльслер в качестве партнера ее младшей сестры, а партнером самой Фанни выступил Люсьен, старший брат Мариуса и премьер театра, он-то и устроил этот квартетный спектакль) и где был показан всего пару раз его одноактный комедийный балет «Парижский рынок» (для того чтобы парижане могли оценить молодую прелестную Марию Суровщикову, первую жену Петипа, тут же ушедшую от него – после первых парижских успехов).
Тут следует уяснить себе, что же такое парижская мечта и в чем заключалась ее влекущая тревожащая сила. Почти адекватное отражение эта мечта получила в «Сильфиде» и «Корсаре», балетах, столь не похожих один на другой, знаменовавших собой начало и конец парижского балетного романтизма. Здесь, в разных формах, косвенно в «Сильфиде», впрямую в «Корсаре», таинственно в первом случае, ослепительно во втором, засверкал романтический идеал, во многом рожденный неумирающей наполеоновской легендой: культ гениев, культ гениальности и так называемой гениальной жизни. Подобные возвышающиеся над толпой инфернальные гении существовали в реальности, излучая сияние, вызывая трепет и получая славу в Париже в 1830–1840-е и 1850-е годы. Женский и, соответственно, более лирический вариант – это балерины-соперницы Мария Тальони и Фанни Эльслер, мужской, более драматический вариант – это скрипач Паганини, пианист Лист, актер Фредерик-Леметр (игравший пьесу Дюма-отца об актере-коллеге, которая так и называлась «Кин, или Гений и беспутство»). В сущности, все они, и Паганини, и Лист, были актерами, превращавшими концертную эстраду в театральную сцену, игравшими роль гениев, в той или иной степени беспутных. И молодой Петипа, в своей допетербургской, особенно мадридской жизни, старался не отставать: бурный роман, ночные свидания, требовавшие, как пишет сам Петипа, «с ловкостью испанского идальго» взбираться на балкон, «если на нем не было белого платка, что означало опасность», рискованная во многих отношениях дуэль с соперником (как оказалось – мнимым), чванным посольским аристократом, шум в городе, овации в зрительном зале и бегство из страны во избежание полицейского преследования, – всё как в романах Дюма и как положено по правилам гениальной жизни. А в творческой жизни, уже в Петербурге, прославившее Петипа исполнение роли Конрада, корсара и отщепенца. Роль, полное, законченное воплощение и культа инфернальности, и культа гениальности, и культа гениальной жизни – жизни, полной опасности, риска, борьбы, вызова судьбе и игры с судьбой на грани гибели, вблизи смерти. У нас все это описал Лермонтов в романе-трагедии «Герой нашего времени», и прежде всего в той части, которая называется «Фаталист». У них, у французов, все это было представлено и более артистично, но и более легкомысленно в пьесах и романах Дюма и в балетах подобных «Корсару».
Но в 1868 году, создавая свою обновленную редакцию этого самого балета «Корсар», в котором он, уже пятидесятилетним, сыграл эту самую свою заветную роль, Петипа сочинил большую вставную сцену «Оживленный сад» на покоряющую свежестью и теплотой музыку Лео Делиба. Сон по либретто, празднество по настроению, сад по иносказательному смыслу. Демонстративное нарушение единства действия и логики сюжетной игры, демонстративное противостояние основной интриге. Там – мужской балет, тут – женский. Там мрачная атмосфера позднеромантических драм, тут светлая атмосфера постромантических идиллий. Там схватки, сражения, похищения, пленения, торговля девушками-рабынями, соперничество пиратов-мужчин. Тут радостное оживление, согласие не соперничающих балерин, гармония солисток и кордебалета. Там море и шторм – легко разгадываемая метафора шторма, бушующего в груди романтического отщепенца. Тут сад – неожиданная метафора творчества, первая, неожиданная, но совсем не случайная метафора в истории классического балета. На сцене не просто рай и не только Эдем, как могло показаться, но и художественная мастерская: здесь изготовляют роскошные мизансцены, здесь работают танцовщицы-цветки, они же танцовщицы-мастерицы.
Это, конечно, поворот в сознании Петипа, отчасти обязанный его творческой интуиции, отчасти связанный с переменами в отечественном сознании той среды, к которой принадлежал Петипа, – она менялась, медленно, но менялась. Быстро устаревал театральный романтизм, лишь сохранялась – и сохранится надолго, если не навсегда – мочаловская легенда. Сходил со сцены, и театральной, и исторической, инфернальный сверххарактер да и сам инфернальный сверхчеловек; выходил на сцену идеальный актер, по-человечески понятный. Властителем дум переставал быть Лермонтов, властителем дум становился Лев Толстой, неутомимый враг наполеоновской легенды. Но такой же почитатель Лермонтова-прозаика, не только Лермонтова-поэта («проживи он еще десять лет, нам нечего было бы делать»). В романе-эпопее «Война и мир» князь Андрей погибал, гибли мечтания о новом Аустерлице, исчезала озарившая небо необыкновенная комета 1812 года. Но смерть Андрея, и эта комета, и все портреты, и все события в романе написаны с такой нечеловеческой художественной силой, что получили бессмертие, вечную жизнь. Сила художественности – вот что пришло на место всякой другой силы, военной, идеологической, пропагандистской. Обаяние художественности – вот чем можно было завоевать мир и покорить самых непокорных. Критерий художественности становился основным в системе критических оценок и авторских устремлений. Идея художественности мысленно овладевала всеми подлинно творческими российскими людьми, и не случайно, что новый театр, возникший в 1898 году, частный, а не казенный, императорский, назвал себя Художественным.
Но то было в Москве, а Петипа работал в Петербурге, и печать Петербурга легла на все его творчество, на его представление о высокой художественности, которой он – с годами все более ревностно – служил. Его художественность неотделима от красоты, его театр – эстетический, его балеты – дань петербургскому эстетизму. Этот феномен – петербургский эстетизм – не слишком известен и даже не слишком понятен, он выйдет на поверхность уже в начале XX века, когда возникнет движение «Мир искусства», но в XIX веке он многое определял главным образом в актерских работах драматического Александринского театра и очень многое – если не все – в хореографии Петипа, в балетных постановках Мариинского театра. В 1877 году Петипа поставил «Баядерку», художественной кульминацией ее – повторю еще раз: художественной, а не сюжетной – стала знаменитая сцена «Теней», прекрасное зрелище, белый балет, ярчайший контраст блестящей, но не прекрасной, в кроваво-красных тонах, полной интриг и злодейств предыдущей картине. По либретто – «Сон Солора» (Солор – главный мужской персонаж балета), а по сценическому содержанию – зримый образ того, что мы назвали петербургским сновидением или петербургской мечтой и что в атмосфере Петербурга, как своим чисто художественным инстинктом безошибочно распознал Петипа, таится – говоря уже мандельштамовскими словами – «за желтизной правительственных зданий».
Мечта о прекрасной поэзии как оправдание жизни, мечта петербургских поэтов.
Мечта о прекрасном балете, мечта петербургских балетоманов.
Мечты об идеальной балерине, мечта самого Петипа.
Одну идеальную балерину Петипа воспитал – Марию Суровщикову.
Одну идеальную балерину Петипа перевоспитал – Пьерину Леньяни.
Одной идеальной балериной Петипа был вознагражден – Анной Павловой.
Его идеальная балерина – не европейская сильфида, не итальянская assoluta и не французская étoile, его идеальная балерина – балерина-заря (Аврора) и балерина-тень, и это звучит очень по-русски, не по-пушкински («блистательна, полувоздушна»), но по-ахматовски («о, тень!»), очень драматично: великие ожидания, не получившие поддержки, великий замысел, оставшийся невоплощенным.