Век Петипа – это XIX век или, если быть точным, вторая половина XIX века. Для балета достаточно миролюбивое время, не стремящееся порвать со своим прошлым и как-то жестко себя обозначить. XVIII век, век Просвещения, век Новерра и Доберваля, балетов-трагедий и балетов-комедий, не желал походить на предшествующий Галантный век, не хотел помнить придворный балет, не считал возможным возрождать балеты-парады. Еще более непримиримую позицию занял XX век, а точнее – первые три десятилетия XX века: сбросить прошлое с корабля современности требовали футуристы, сжечь музеи (то есть хранителей прошлого) призывал Антонен Арто. Сама эта дата «XX век» получила и символическое, и почти сакральное значение: ее призывали, ее проклинали, на нее молились. Для архитекторов, живописцев, музыкантов и режиссеров, не только драматических, но и балетных, XX век – влекущий образ художественной новизны, для поэтов, но годы спустя, как у Ахматовой в «Поэме без героя», XX век – пугающий образ исторической катастрофы. На таком фоне фигура Мариуса Петипа кажется не слишком романтической и недостаточно драматичной. Никакого решительного разрыва со своим прошлым, с открытиями 1830–1840-х годов, сделанными в лихорадочно-нервной атмосфере великой, но недолговечной романтической эпохи. И наоборот, все неоценимые достижения тех лет, «Жизель» и «Эсмеральда», спасены, сохранены и в новых, поистине гениальных редакциях самого Петипа введены в актуальный хореографический контекст, став более танцевальными, менее пантомимно-игровыми, что и обеспечило им поразительную долговечность. Да и не столь легендарные, но по-разному яркие балеты той плодоносной поры, «Корсар» и даже «Пахита», тоже сохранены, благодаря тому, что Петипа добавил туда выдающиеся эпизоды. И лишь однажды Петипа потерпел неудачу, попробовав модернизировать тальониевскую «Сильфиду». Камерный спектакль он захотел превратить в так называемый «большой балет», но старая «Сильфида» не позволила это сделать.

Три из пяти названных легендарных балета: «Сильфида», «Жизель», «Эсмеральда», спектакли-вспышки, озарившие балетную действительность, и без того достаточно яркую, долгой сценической жизни не получили и не должны были ее получить: таков был скрытый алгоритм творчества балетмейстеров, их сотворивших. Счастливое начало пути, шедевр или два шедевра – и постепенное замедление поначалу бешеного творческого темпа, а затем и окончательная остановка. Случай Петипа – иной, что и позволило ему восторжествовать в Петербурге. Тоже как будто бы ошеломляющее начало – «Дочь фараона» в 1862 году, поразившая своей огромностью (девять картин) и своей роскошью, экзотически декоративной. Но на самом деле – сценический китч, первый монументальный китч в истории петербургского балета. И все дальнейшее сорокалетнее творчество Петипа шло от эффектного китча к высокой художественности, от «Дочери фараона» к «Спящей красавице», от Пуни к Чайковскому, а потом и к Глазунову. Путь медленный, но по восходящей, не очень заметный, но непрерывный. Таков был алгоритм Петипа – движение к поздним годам, движение к совершенству. Все это требовало долголетия, не допускало приостановки даже по случаю тяжелой болезни (едва не погубившей Петипа в начале 1890-х годов, перед «Щелкунчиком» и после «Спящей»). Все это требовало стать вровень с веком. С петербургским XIX веком, который не спешил выкладывать на стол свои выигрышные карты.