Остается коснуться вопроса об авторстве и авторах «Жизели».
Давно поставленный, вопрос этот в общем, по-видимому, разрешен. После всех изысканий, архивных поисков и архивных открытий (не столь значимых до недавних пор), после изучения сохранившихся письменных свидетельств, зарисовок и афиш историки балета согласились считать авторами повсюду идущей канонической «Жизели» трех балетмейстеров: Коралли, Перро, работавших в 1841 году в Париже, и Петипа, работавшего в 1884 году в Петербурге. Непроясненным остался один вопрос: кому принадлежит авторство гран-па вилис и прежде всего знаменитой коды, хотя этот вопрос, по существу, и не поднимался. Юрий Осипович Слонимский, автор двух монографий, посвященных балету «Жизель» (одной короткой, изданной в 1926 году, другой пространной, изданной в 1969 году), коду, конечно, заметил, но задаваться вопросом, кто ее автор и когда она приняла свой окончательный вид, не захотел. Меня же, московского ученика ленинградского историка балета, этот вопрос чрезвычайно заинтересовал еще со студенческих лет, и ответ на него я нашел во второй книге Слонимского, которую, как я понял, сам автор не перечитал с должным вниманием, вообще-то ему присущим. И вот что я написал в своей работе «Второй акт „Жизели“», которую сначала опубликовал в «Петербургском театральном журнале», а потом включил в свою книгу «Дом Петипа» (2000).
Вот два абзаца из этой работы:
…А чтобы не осталось сомнений в том, что геометрическая композиция – дело рук Петипа, следует в последний раз обратиться к старинному репетитору «Жизели». Ценнейшее свидетельство, заключенное в нем, – это описание того эпизода, который мы называем гран-па вилис и из-за которого ведутся нескончаемые споры. Мы можем сделать два вывода, очень специальных, не слишком интересных для всех и тем не менее чрезвычайно важных для историка балета. Парижский эпизод – это не гран-па в современном смысле понятия, то есть не каноническая четырехчастная форма, включающая антре, адажио, вариации и коду. Парижский эпизод – это и не развернутый кордебалетный ансамбль. Строение эпизода гораздо более дробное, нежели сейчас, и совершенно иное соотношение танцев трех солисток (Мирты, Моины и Зюльме) и кордебалета. Главную роль играют солистки и лишь аккомпанирующую – кордебалет. Арифметически это выглядит так: 90 тактов танцуют солистки и только 17 кордебалет, соотношение пять к одному, как в первом акте балета. Парижский балетмейстер тасует солисток, они танцуют поодиночке и дважды вдвоем (в современной редакции лишь один раз и лишь несколько тактов, в то время как кордебалет уходит на коду). Помимо того, в эпизод включена таинственная «группа pas Echo (Pas de trois)», по-видимому, солистки танцуют втроем, Моина и Зюльме повторяют па Мирты.
В этом раскладе тактов не находится места для коды со скачками на арабеск, и естественно предположить, что арабеск вообще не играл – и не мог играть – большой образной и формообразующей роли. Время хореографического тематизма еще не пришло, оно наступит в 70–80-е годы. Косвенное свидетельство этому тоже дает репетитор. В петербургском спектакле в момент появления Жизели вилисы встают на арабеск. В описании парижского спектакля мы читаем: «Жизель появляется из могилы. Вилисы опускаются на колени». Это, конечно, сильный театральный эффект. Но это еще не хореография в современном смысле слова[4].
Тут надо добавить, что в оригинальной парижской редакции две вилисы сохранили в либретто свои имена, а в танцах – характерные особенности: «Моина, одалиска, исполняет восточный танец; Зюльме, баядерка, танцует индусский танец», а дальше говорится о танцовщицах-француженках, танцующих менуэт, и танцовщицах-немках, вальсирующих друг с другом. Возникал короткий характерный дивертисмент, сюита национальных танцев, во вкусе романтического искусства. Ничего подобного в петербургской редакции не было и быть не могло, и обе солистки, как все балерины кордебалета, выступали в образе абстрактной вилисы.
Я очень гордился своей статьей, считал, что «закрыл тему» и доказал бесспорное авторство Жизели, но тут выяснилось, что я поторопился. «В 2008 году „Танцархив“ немецкого города Кельна, опубликовав так называемый conducteur du ballet (руководство к балету) „Жизели“, выполненный Анри Жюстаманом предположительно в 1860–1864 годах, открыл широкой аудитории существование уникального архива»[5]. Такими словами начинается пространная публикация Алексея Василенко, напечатанная в 2013 году в Аспирантском сборнике Института искусствознания Министерства культуры России. Кто такой Алексей Василенко? Кто такой этот Анри Жюстаман? А главное – что можно сказать об этом самом conducteur «Жизели»?[6] Алексей Василенко – бывший аспирант Института искусствознания, готовивший диссертацию под руководством Елизаветы Яковлевны Суриц, но уехавший в Германию (где работает дирижером-хормейстером) и бросивший аспирантуру. Что очень жаль, поскольку цитированная публикация свидетельствует о многих знаниях и неординарном мышлении этого человека, безусловно созданного для того, чтобы оживить нашу балетоведческую науку.
Анри Жюстаман – типичный французский балетмейстер-гастролер 1840–1860-х годов, ищущий повсюду удачи. Бордо, Марсель, Гаага, Лион, а в 1861–1864 годах Брюссель, тот самый Брюссель, где мальчиком вместе с отцом и всей семьей, начинал Мариус Петипа и где сто лет спустя молодой Морис Бежар начинал свой путь к славе. Знаменитый театр La Monnaie сохранил о них память. Жюстаман в этот круг избранных, естественно, не попал, но он был современником других, избранных. Он без колебаний (как, впрочем, и многие) переносил их на сцену театра, где служил, – так он поступил с «Сильфидой» (описания этого балета, к сожалению, пока найти не удалось) и с «Жизелью». Судя по всему, это запись парижского спектакля 1841 года. Как раз в 1864 году он шел в Гранд-опера в последний раз, по случаю гастролей Надежды Богдановой, русской балерины. Текст Жюстамана не противоречит тексту репетитора, сделанного Петипа в Париже. Однако это различные тексты. Репетитор описывает спектакль только словами, а conducteur дополняет слова – и многочисленные реплики персонажей – зарисовками, схемами движений балерин и картинками мизансцен кордебалета. Вот эти-то зарисовки-картинки привлекли наибольшее внимание, породили сенсацию и создали проблему.
В примечании к своей статье Василенко пишет следующее:
Даже поверхностный взгляд на кельнское факсимиле жюстамановской «Жизели» заставляет признать, что традиционные гипотезы относительно атрибуции «Жизели» требуют скорейшей ревизии. При всех поправках на возможные искажения, неточности записи и дешифровки парижско-брюссельского манускрипта следует признать, что доля Петипа в «белом» акте, по крайней мере в композициях групп, не так велика, как это традиционно представлялось русским и советским балетоведением (особенно в работах В. Гаевского «Дивертисмент» и «Дом Петипа»).
К сожалению, дальше «поверхностного взгляда» Алексей Василенко не пошел, никак не пояснил, что, собственно, он имеет в виду, на что опирается, призывая к «скорейшей ревизии». Я же, наоборот, не довольствовался поверхностным взглядом, внимательно просмотрел всю кельнскую книгу от начала и до конца (когда стал ее обладателем), особое внимание уделив зарисовкам и словесным текстам на страницах, касающихся «белого» балета. И выводы, к которым я пришел, не вполне согласуются с требованиями Василенко.
В книге большого формата 234 страницы, нумерованные самим Жюстаманом. Из них сенсационные, имеющие наибольший интерес (особенно для нашей темы) страницы 144–167, то есть выход вилис (144–147) и кода гран-па вилис (166–167). Там появляются зарисовки кордебалетных вилис, стоящих в профиль и, стало быть, движущихся в арабеске. Казалось бы, как у нас, в петербургской редакции, все то, что приписывается этой редакции 1884 года и автору этой редакции Мариусу Петипа (на чем настаивает и автор этого текста, уже вскользь упомянутый Василенко В. Гаевский). Оказывается, что у Петипа есть предшественники, оказывается, Петипа не самостоятельный автор-творец, а копиист-компилятор или, хуже того, плагиатор. Но не будем торопиться и обвинять Петипа, а спокойно взглянем на рисунки на страницах факсимиле и прочтем комментарии к ним, фиксирующие подробности танцевального текста. Да, необходимо признать, что кордебалет вилис, числом семь, движущийся в арабеске, здесь обозначен, здесь есть, причем дважды: в сцене появления вилис и в коде. Но того, что поражало у Петипа, поражало в его время, поражает и сейчас, – встречного движения двух мизансцен, каждой из трех четверок, здесь нет, и, соответственно, нет напряженного ожидания встречи, нет столкновений, нет взрыва, нет кульминации, призрачной и потусторонней. А есть лишь гениально придуманная – то ли Коралли, то ли Перро – профильная поза танцовщиц, ставших в арабеск, профильный силуэт вилис, движущихся по сцене в одном направлении, – стало быть, здесь всего лишь одна мизансцена.
И даже возвращающиеся назад, к правой кулисе, танцующие вилисы уже не делают неправдоподобных скачков на арабеск, а идут, что называется, «своим ходом». «С поднятой правой рукой», как пишет под зарисовкой сам Жюстаман, с правым плечом, «несколько развернутым к зрительному залу». И, стало быть, арабеск исчез, исчезла основная формообразующая тема. И нет, стало быть, тематической разработки. У преимущественно сюжетно мыслящих Коралли и Перро ее и быть не могло, а у музыкально образованного и музыкально мыслящего Петипа в разработке изложенной темы весь смысл композиции, вся логика ее структуры. Уже при первом появлении, в так называемом антре, Мирта становится в удлиненный арабеск (arabesque allongée), и все последующее действие с небывалым искусством, не превзойденным даже в «Тенях» «Баядерки», хореограф развивает заявленный одинарный образ, умножая его количественно, усиливая эстетически, наращивая смыслово, рождая прекраснейшую – одну из самых прекрасных – хореографическую сцену, создавая опаснейшую – одну из самых опасных – театральную драму. На чисто фольклорный сюжетный мотив – загробная власть вилис, – увлекший Генриха Гейне и разработанный в парижском спектакле поэтом Теофилем Готье и балетмейстером Жаном Коралли, Мариус Петипа накладывает чисто балетный мотив – потусторонняя и абсолютная власть кордебалета. Повторим еще раз: там власть вилис, тут власть кордебалета. Потом эта абсолютная власть на одно па-де-де (возможно, поставленное Перро, возможно, скорректированное Петипа) будет отменена, и это станет второй, лирической кульминацией бесподобного второго акта. Но пока что развернутый кордебалетный эпизод, первая хореографическая кульминация, замедляя и чуть ли не останавливая действие, столь стремительное в первом акте и в финальной части второго, демонстрирует зрителям нечто почти невозможное для времени Петипа, а может быть, и для всего балетного XIX века, – идеальный балет без присутствия на сцене идеальной балерины.
И это помогает понять два творческих принципа: романтический, принцип творчества в 1830–1840-е годы, и классический, принцип творчества в конце XIX века. Можно сказать иначе: у парижских романтиков Коралли или Перро гениальные озарения, у петербургского классика Петипа гениальная система. Парижские романтики начинают, петербургский классик завершает, у них, у парижских романтиков, масса новых идей, остающихся неразвитыми, потому их творения недолговечны. Поэтому они оживают в редакциях Петипа, у которого не так уж много своих новых идей, зато эти идеи капитальны, хореографичны и музыкальны, зато творения Петипа, как и редакции Петипа, изумляюще долговечны.