Подводя итоги, не лишне дать балету двойную оценку. Историческое значение «Жизели» состоит в том, что в основу действия положен рассказ о танце. Фантастические танцы вилис, их фантастические превращения-метаморфозы – вот подлинный сюжет спектакля. «Жизель» – не просто танцевальный балет, но первый в истории балет о танце.

А переломный момент определяется тем, что здесь встретились и соединились два несоединимых представления о сущности и природе танца. Классицистское, из которого возникло само понятие «классический танец», и романтическое, из которого возник романтический балет. Первое являет собой организованную, упорядоченную и четко расчлененную систему; второе являет собой стихию. Систему па и стихию движений. Система позволила построить идеальный хореографический каркас, а стихия – показать вилис и всю неведомую душевную энергию Жизели.

А напоследок вернемся к тому, чем начинался этот текст, еще раз вспомним о белом балете и рассмотрим изначальную тему в более широкой исторической перспективе.

Белый балет, получивший позднее и более профессиональное, и более прозаическое название белотюникового (имеется в виду тюник, белоснежная пачка), в 30–40-е годы XIX века означал поэзию и только поэзию балетного театра, поэзию в ее подлинности и ее чистоте, отделенную – хотя бы иллюзорно – от всей практики, всех нужд и всех тягот реальной жизни. Или, иначе, просветленную реальность, очищенную и от бытовых одежд, и от пятен крови. Последнее – главное, здесь незабытая память и о войнах, и о терроре. И здесь же великое усилие от этой памяти освободиться, эту память изгнать. Хотя как сказать: во втором акте «Жизели» можно увидеть далекого предшественника «театра жестокости», театра середины XX века. Особенно в жестоком обряде инициации, где новенькой вилисе-Жизели повелевают убить человека и, стало было, убить в себе всякую человечность.

Да и финал второго акта «Сильфиды» – героиня, теряющая крылышки и пораженная слепотой, – тоже неожиданно жесток, неожиданно ужасен.

А первый акт, контрастный и красочный, искусно контрастный и намеренно красочный, не в белых балетных тюниках, а в ярких шотландских юбочках в клетку, своей цветовой палитрой, своей пестротой прямым ходом обращал действие к подлинной (по балетным меркам), немифологической и увлекательной мирной жизни, к жизни шотландских крестьян, правда, не в дни их нелегких забот, а тем более нелегких трудов, а в день праздника. Здесь не было художественного озарения, ошеломляющего художественного открытия, которым стал второй акт, здесь было другое – возрождение в обновленном виде исчезающих театральных форм, приобщение к великой традиции средневекового и раннеренессансного карнавала.

Здесь был танец на каблучках, там, в белом балете, танец на острых пуантах. Здесь все было посвящено ожиданию свадьбы и свадебного торжества, там все посвящено ожиданию чуда. Здесь все стремились к земному счастью, там все устремлялось куда-то ввысь. Здесь сияла черноокая Эффи, там реяла крылатая Сильфида.

В более общих, историко-филологических (или даже историко-философских) понятиях этот контраст может быть представлен иначе – по Бахтину. Сначала вспомним многократно цитировавшиеся слова Михаила Михайловича о карнавале: «материально-телесный низ». Построим аналогичную по конструкции, но противоположную по смыслу формулу: «нематериально-бестелесный верх», и получим суть белого балета, суть образа мифа сильфиды, суть сильфидного танца. В мир сильфид, где царит нематериально-бестелесный верх, устремлен Джеймс, поэтически настроенный, но вполне телесный и материальный мужской герой балета. А в мир вилис, где тоже властвует, но лишь по ночам, нематериальный и бестелесный дух и где пробуждаются подавленные жестоко-телесные инстинкты, попадает – и не по своей воле – Жизель, так до конца и не ставшая прекраснейшим силуэтом, даже освободившая себя из прекраснейшего силуэта, сохранившая отчасти свою поэтичнейшую женственную плоть, сохранившая без всяких утрат свою нежную человеческую душу.

Это, конечно, история не по Бахтину и не по карнавальным законам.

Но в первых актах обоих балетов такие законы соблюдены – неявственно и не слишком заметно. Готовящийся свадебный пир в «Сильфиде», отмечаемый праздник по случаю сбора винограда в «Жизели» (мы уже коснулись вскользь этого собранного винограда) – это, разумеется, далекие подступы и к материально-телесному низу, и к Бахтину, но все-таки согласимся: какая-то легкая ассоциативная тень ложится на предлагаемые обстоятельства первых актов обоих балетов. К тому же наслаждающаяся танцем Эффи, опьяненная танцем Жизель да и сам этот преимущественно партерный акт (тер-а-терный, как говорят в балете) тоже вносят в действие некоторую атмосферу карнавала. В конце актов выясняется, что все это иллюзия, жестокий обман, и действие переносится в изначальный иллюзорный мир, в котором – таков парадокс именно романтического искусства – больше истинных чувств, больше правды.

Можно добавить: контраст белого монохромного и красочного полихромного балета – это контраст жанров, трагедийного и комедийного. Белый цвет трагедии – так когда-то отечественный философ Эрих Соловьев назвал свою работу о прозе Хемингуэя. Красно-желтый, сине-голубой, а с некоторых пор и черный цвет комедии (или трагико-комедии) – так можно определить и смысл, и колорит карнавальных, равно как и примыкающих к ним маскарадных балетов. Белый лебедь Одетта рвется – на высоких дуэтных поддержках партнера и в сольной вариации – куда-то ввысь и в конце бросается с обрыва в пропасть. Черный лебедь Одиллия, показав театрально-полетное антре, разыграв мнимую полетность, устремляет своего покоренного партнера куда-то вниз, на пол сцены, к телесным объятиям, тоже театрально-обманным. Тут, в танцах Одиллии, в полном блеске являет себя балет-карнавал, он же балет-маскарад, полный витальных сил и коварной игры, но игры от избытка энергии, от полноты жизни. А там, в танцах Одетты, с предельной незащищенностью обнаруживает себя трепет жизни, являет себя белый балет, полный летальных, гибельных чувств и неостановимого движения к смерти.

Но все это крайности противостояния белого и карнавального балета. И это придет позднее, в конце XIX века. А несколькими десятилетиями раньше, еще в Париже, еще в 1830–1840-х годах, романтически настроенные создатели нового искусства обратились к тому, что оспаривал, с чем боролся, чем пренебрегал предшествующий век, век Просвещения, век разума, век точной мысли. Романтики опоэтизировали всю бессознательную сферу человеческого сознания и человеческой души, всю бессознательную область человеческих поступков. На место человека разумного пришел человек неразумный (а сто лет спустя, стараниями французского философа М. Фуко, так даже человек безумный), побеждающий врожденный эгоизм, действующий вопреки своим интересам. Тот человек, который творит историю и творит искусство. Осмысленное стремление к трудной, но доступной цели сменило бессознательное стремление к совсем недоступному, недостижимому вовсе. Из этих стремлений возникла «Сильфида», возникла «Жизель», возник белый балет, стал возможным побег Джеймса, стали возможны спасительные танцы Жизели. Все то, что, перефразируя известные мандельштамовские слова, можно назвать тоской по недостижимому в самом чистом виде.