Напоследок вернемся к нашим парным сюжетам и еще раз попытаемся описать оба акта – первый парижский и второй петербургский. Первый акт – классический акт интриги, любовной интриги, любовного приключения, лишенного злого умысла любовного обмана. В балетном театре такая история, да еще с печальным концом, рассказывается, по-видимому, впервые, хотя драматический театр еще со времен Мольера нечто подобное знал и с чем-то подобным имел дело. Но во втором акте балетный театр показал то, что принадлежит только ему, что возможно убедительно показать лишь на балетной сцене: это специфически балетный мотив и даже специфически балетный жанр, который можно назвать «видением поэта». Романтическая эпоха создала и продержала его почти сто лет, начиная от второго акта «Сильфиды» до второго акта «Лебединого озера», а потом до «Шопенианы».

Но мало того: поэтические видения «Жизели» еще и чрезвычайно портретны. Портретен весь первый акт, портретны все основные персонажи: и легкомысленный граф Альберт, и зловещий ревнивец лесничий, и, конечно, сама Жизель, простодушная доверчивая пейзанка, гениальная мастерица танцев. Ее виртуозно созданный танцевальный портрет – художественное и хореографическое открытие балета. Это конкретное и это обобщенное изображение женской прелести, прелести телесного облика, юной фигурки, прелести непосредственных поступков. Жизель – сама прелесть: и в том, как она сложена, и в том, как ведет себя с женихом, с ревнивцем, с важной дамой. Такого множества трогательных подробностей балетный театр не знал, ни к чему такому и не стремился. А во втором акте на сцене другая Жизель: нет ни прелести, ни непосредственности, зато есть нечто иное, мы видим ее женскую душу. Опять-таки впервые в истории балетного театра предметом сценического изображения становится женская душа, не имеющая ни облика, ни четкой формы. И так же впервые одинокой Жизели, одинокой женской душе во втором акте противостоит кордебалет вилис, коллективный портрет бездушия, коллективный образ женского безумия, прекрасного и гибельного, образ того, что в просторечии и называется чарой.

И, соответственно, совсем различна сама художественная материя обоих актов – натурального первого, бесплотного второго. В первом акте зрелищное впечатление создают изящные фигурки основных персонажей; мы назовем этот акт фигуративным. А главный визуальный эффект второго акта – эффект развернутых в профиль арабесков, эффект силуэтов; мы назовем этот акт силуэтным. И, в сущности, особенно в кульминации коды вилис, на сцене разыгрывается силуэтный балет, единственный в своем роде бой силуэтов, единственный в балетной истории спектакль силуэтов. А наиболее наглядной его драматургия оказывается тогда, когда хор силуэтов танцовщиц-вилис окружает мужскую фигуру – фигуру лесничего, а потом преграждает путь другой фигуре – фигуре Альберта.

Но более привычно и более естественно называть второй акт «белым балетом», и название это связано не только с белоснежной (а в реальности голубоватой) окраской балеринского костюма. Оно означает высшую художественную чистоту – чистоту хореографии, бесчеловечную чистоту вилис, человечную чистоту Жизели. Тем самым второй акт противостоит первому акту, для которого самое точное слово – виртуозность. Здесь все виртуозно: виртуозно либретто, виртуозны танцы Жизели, виртуозно поставлена вся финальная сцена – ее меркнущее доверчивое сознание, ее разрушающаяся прелестная фигурка, ее смерть. И балерины, танцующие Жизель, тоже демонстрируют здесь высшую виртуозность. Такой была на нашей памяти Лиан Дейде, такой была, судя по описаниям, и Карлотта Гризи. Это парижская традиция, возникшая в годы легендарных виртуозов – Паганини, Шопена, Листа. А петербургский белый балет распространял на своих балерин, балерин второго акта, всю власть своей гибельной чары. Ольга Спесивцева с ней справиться не смогла. Галина Уланова с ней не разлучалась.