Настоящая публикация является продолжением издания научных трудов поэта Анри Волохонского. Связи поэмы «Аористы Обветшалого» с опубликованным ранее трудом «Двенадцать ступеней натурального строя»546 уже был посвящен анализ Джерри Янечека547, в котором дан содержательный обзор предлагаемых Волохонским положений. Поэтому позволим себе здесь лишь предварить публикацию несколькими, в первую очередь стилистическими наблюдениями. В отличие от поэмы «О соразмерности основательных видов», закрывающей тему исследований о симметрии, «Аористы Обветшалого» являются своеобразным прологом, открывающим взгляд на гармонию. Интерес поэта к гармонии легко объясним и в истолкованиях не нуждается, однако удивительны эпитеты, сопровождающие этот образ в поэме: на облеченный в возвышенную форму548 вопрос племянника о природе Гармонии следует развернутое изложение, в ходе которого Гармония последовательно предстает в образах «фарфоровой девы», «раскрасавицы новгородской», «наблусской гурии», «нью-йоркской старухи», «старой ведьмы» и т. д.549 Интеграция в диалог дяди и племяника комментариев о строении натурального гармонического ряда дает ответ на вопрос, почему следует «выгнать из дома ворот души своей колоратурную потаскуху»: «дюжине аукающихся джиннов», символизирующей традиционный темперированный звукоряд, противопоставляется объяснение устройства как звукового, так и цветового ряда исходя из одного общего принципа, основанного на естественно-научных, а не отвлеченно-технических или спекулятивных принципах (см. соотв. статьи в приложениях). Как и в случае с симметрией, где моделью строения атомных ядер и кодирования аминокислот выступали платоновы идеальные тела (тетраэдр и икосаэдр), для определения сущности гармонии Волохонский отказывается от вызванной технической необходимостью темперации (названной в поэме «новоевропейским вымыслом»), берет за основу единые онтологические структуры натурального строя, сформулированные пифагорейцами, и предлагает для обоснования своей теории ряд наглядных физических (деление октавы и цветовой гаммы) и культурных (космология каббалы) моделей. Привлечение организации древнееврейского алфавита представляется особо важным: функционирование языка уподоблено здесь другим природным явлениям («одними согласными <…> повествуем мы о Гармонии»), и с поэзии совлекается мистический ореол тайного учения: «Каким же, право, дураком / должен быть тот, кто радуется в сердцах / именовать себя учителем!»
С одной стороны, подобная тактика – продолжение традиций русского исторического авангарда (в первую очередь натурфилософии и теории чисел Хлебникова) в его стремлении дойти до некоей единой первоосновы миропорядка. В то же самое время Волохонский, которого критика именует «прямым и, может быть, лучшим учеником Хлебникова в русской литературе»550, поэт времени posth551 – эпохи, прошедшей через трагический скепсис абсурда и искушения постмодернизма. Единственно оправданной позицией оказывается заявка на «единство этики, эстетики и онтологии», трезвый взгляд на вещи, не замутненный утопизмом авангарда и мистицизмом модерна, а главенствующей фигурой речи – иронический стоицизм, диалогичность формы и стиля, в которой постановка онтологических проблем соседствует с улыбкой над претензией слова не только решить эти проблемы, но и даже сформулировать их. La gaya scienza? Возможно. «Чего не постигнуть уму, то превзойдем бормотаньем…»
Поэма «Аористы обветшалого» неоднократно издавалась552; выше уже указывалось на источники публикации «Двенадцати ступеней натурального строя». Статьи «Способ делить октаву», «Что такое полутоны» (обе – 2004-05), «Октава красок» (2005) и «Музыка сфер» (2010) до публикации в составе всего комплекса сочинений о гармонии не издавались.