Анри Волохонскому была присуща редкая для современного мира особенность: это был настоящий «человек Возрождения», стремившийся к единству всего человеческого знания – цели, которую почти все мы давно отринули как несбыточный идеал, – и воплощавший это единство в себе.

В его краткой автобиографии скромно говорится: «Год рождения 1936, г. Ленинград, до 1973 жил в России, путешествуя по ее водоемам внутри и вне. С 1974 в Тивериаде, в Израиле, у озера»524. «Озеро» – это, конечно, Галилейское море. Там он работал по своей специальности как лимнолог Кинеретской лимнологической лаборатории. Лимнология – это «научное исследование пресных водоемов, особенно прудов и озер, в том числе их физической, химической и биологической среды»525 – например, планктона, водорослей и других организмов. Следует отметить, что сама лимнология объединяет в себе три важные естественно-научные области.

Самые ранние публикации Волохонского, относящиеся к 1971 году, когда он еще жил в Советском Союзе, связаны с выявлением математической симметрии природных образований. Это две статьи о молекуле ДНК и одна – об атомном ядре.

По мысли Волохонского, основу атомного ядра составляет правильный тетраэдр (четырехгранник) – первая из платоновских фундаментальных форм и простейшая трехмерная геометрическая фигура526. В отношении формы структуры ДНК, несущей генетический код, он делает следующий вывод: «Сам генетический код представляется нам не случайным продуктом эволюционных блужданий <…>, а закономерным и необходимым следствием исходных параметров, выбранных природой для его осуществления»527. Используя известные научные данные и распределения биномиальных коэффициентов в треугольнике Паскаля, он предлагает икосаэдрическую молекулярную модель ДНК, которая позволяет образовать все необходимые двадцать аминокислот, оставаясь при этом простой и симметричной. Он предлагает считать правильный икосаэдр (двадцатигранник, по Платону – воду) «фундаментальной формой живой материи»528. Икосаэдр – подходящая модель для живой материи, поскольку он «исключает устойчивое и однородное размещение одинаковых симметричных элементов», и поэтому ее рост «нельзя выразить как бессмысленное повторение одного и того же сочетания атомов»529, как это происходит в кристаллах.

Уже эти отсылки к Платону говорят о важной ориентации Волохонского на синтез (или, может быть, новый синтез) философии и естественных наук. Они свидетельствуют об убеждении автора в том, что Платон уже интуитивно предвосхитил то, что впоследствии подтвердил научный метод. Даже не понимая всех научных построений Волохонского, чувствуешь в них постоянное стремление найти объединяющий фактор, позволяющий свести воедино разрозненные явления средствами математики.

В этом контексте полезно напомнить соображения Романа Якобсона, высказанные им в ходе его давней дискуссии с Франсуа Жакобом о сходстве генетического кода и человеческого языка. Развивая мысли, высказанные в работах Жакоба «Логика жизни» (1970) и «Лингвистический модуль в биологии» (1974), Якобсон рассматривает и генетический, и лингвистический коды как «систему систем». «В основе структуры обоих кодов лежит принцип постепенной интеграции. Оба в одинаковой степени являют собой примеры иерархии дискретных единиц»530. Далее он детально рассматривает конкретные моменты их сходства и приходит к выводу о том, что «образование осмысленных единиц из дискретных субъединиц, не имеющих собственного внутреннего значения, является общей чертой только этих двух разновидностей кода из всех коммуникационных систем»531. Волохонский работает, таким образом, на очень интересном стыке наук.

К числу других внелитературных публикаций Волохонского относится ряд философских эссе. «Книга ветвей» (не опубл.) – нечто вроде оккультного каббалистического трактата, исследующего числа в их взаимосвязи с элементами, из которых образован мир (не элементами периодической таблицы, а мировыми стихиями: эфиром, водой и огнем). Удивительно, что такой текст вышел из-под пера ученого, но его можно рассматривать как еще одну попытку найти ядро вечной истины в древней мудрости532. Примечательны уже самые первые предложения: «Говорю о Единстве. Описание мира есть система символов. Словесные символы искажены чувственностью, но числовая система почти не тронута».

Таблица 1

Источник: Гнозис. 1978. № III–IV. C. 107

В другом эссе Волохонский рассматривает ритуально-мифические связи между Апокалипсисом и особенностями литургии в храме Ирода, показывая, что первый нашел свою онтологическую реализацию в последних533. Третье эссе, «Сим и Яфет»534 – это ряд очень интересных рассуждений по поводу следствий, вытекающих из сюжета о Ное в Ветхом Завете.

Все это вплотную подводит нас к эссе, наиболее тесно связанному со стихотворением, которым мы займемся чуть ниже. «Двенадцать ступеней натурального строя»535 – это попытка восстановить онтологическую правильность натурального строя в музыке в отличие от темперированного (т. е. искаженного) строя, повсеместно используемого ныне в западной музыке.

Со времен Баха большинство тонов в октаве были слегка смещены со своих идеальных натуральных частот. Это компромисс в математическом соотношении тонов, который позволяет расположить 11 интервалов хроматической гаммы примерно равномерно в пределах октавы, что облегчает смену тональности при сочинении музыки. В Таблице № 1 приведены относительные длины струн.

Таблица 2

Источник: Гнозис. 1978. № III–IV. C. 122

В темперированном строе на своей истинной высоте находятся только до и фа; сдвиг других нот по высоте слишком незначителен, чтобы быть уловимым на слух. И все же они не соответствуют идеальным математическим соотношениям, установленным еще в древние времена путем деления звучащей струны (деление пополам дает интервал октавы, в соотношении 2:3 – квинты, и так далее).

Далее Волохонский связывает интервалы натурального строя с длинами волн света в цветовом спектре (в ангстремах) и приходит к выводу, что с математической точки зрения в промежутке от инфракрасного цвета к ультрафиолетовому цветовой спектр имеет примерно такие же интервалы и образует такие же соотношения, что и натуральная октава.

Таким образом «цветовая октава», от инфракрасного до ультрафиолетового, соответствует одной музыкальной октаве. Интервал квинты соответствует желто-зеленому цвету, а основные цвета составляют минорное трезвучие. При этом, однако, Волохонский предупреждает:

Необходимо иметь в виду, что структура видимой октавы отличается от структуры октавы звуковой. Несмотря на глубокое сходство принципов звуковой области, ввиду значительно более широкого диапазона слышимости, интервал в квинту (то есть идеальный тон 3.), переходящий из октавы в октаву, играет основную роль. В цветовой области, где мы ограничены только одной октавой (по существу, даже несколько меньше), основная роль принадлежит более узким интервалам в большую и малую терции, 4:5 и 5:6, иначе говоря – идеальному тону 5. Нам поэтому не кажутся многообещающими идеи сколько-нибудь примитивной «цветомузыки». Все же родство принципов организации звукоряда и цветоряда продемонстрировано здесь вполне отчетливо. В обоих случаях мы получили двенадцатитоновый натуральный строй, «онтологичный» в современном смысле слова536.

По понятным причинам в период жизни в Советском Союзе Волохонский не публиковался как поэт, но после его эмиграции свет увидел целый поток поэм, пьес и текстов к песням Алексея Хвостенко, и библиография его произведений продолжала расти с каждым месяцем. В поэзии Волохонского представлены самые разные стили, от разговорного до иератического, включая промежуточные между ними, но здесь я не пытаюсь дать им какую-то исчерпывающую характеристику. Одни из публикуемых произведений относились еще к советскому периоду, другие были созданы позднее. Среди более крупных поэтических произведений Волохонского можно назвать две книги: «Девятый ренессанс» (1977) – цикл из шестнадцати стихотворений с иллюстрациями А. Путова, выпущенный ограниченным тиражом; «Стихи для Ксении» (1978) – рукописное и оформленное вручную литографированное издание; «Арфа Херувима», вошедшая в сборник М. Шемякина «Ventre de Paris» (Париж, 1977), а также поэма «Аористы Обветшалого. Сочинение о гармонии»537, на котором мы и сосредоточим наше внимание, потому что, как мне кажется, в этой поэме проявляются все грани творчества Волохонского.

«Аористы Обветшалого» – философская поэма, написанная свободным стихом (не типичным для Волохонского, предпочитающего обычно более классические формы), с прозаическими переходами и «Комментариями», основанными на выводах его статьи о натуральном строе. Как явствует из подзаголовка, эта поэма является поиском принципа Гармонии (с большой буквы), одушевляющей вселенную. Она составлена в виде диалога между «длиннобородым племянником» и его «бритым дядей». Борода на лице молодого человека говорит о некоей перемене ролей: юноша задает глубокие и мудрые вопросы, которые его дяде трудно уразуметь. (Конечно, в 1960‑е годы борода была атрибутом радикальной молодежи, а не почтенной старости. Сам Волохонский тоже носил бороду.)

Произведение делится на шесть частей, каждая из которых имеет название, несущее психолого-философско-поэтический смысл: 1) Двойная речь, 2) Мера шара, 3) Разбитый звук, 4) Новые слова о Гармонии, 5) Цветы этой птицы, 6) Тень.

Диалог начинается шквалом вопросов, задаваемых племянником:

Как следует из названия этой части («Двойная речь»), речь является «двойной» не только потому, что здесь происходит диалог. Сам автор настаивает: «Обратите, пожалуйста, внимание на роль „повторений“ как основы гармонии („памяти“): „Дя-дя“, „Дядя, о дядя“, повторение вопроса, повторение 360 × 2 = 720, повторение в октаве (1:2)»538. Хотя не все здесь имеет двойную структуру (так, в цитируемом отрывке задано три вопроса), двоичность действительно служит здесь определяющим моментом на самых разных уровнях. Например, в цитируемом отрывке используется аллитерация (сочетания слов), проторифма (жизнь – расскажи) и обыгрывание корней (одушевляет дыхание) с последующим добавлением (воздухе). Дядя, «в голом блеске шаровидных щек», находит все это оксюморонным и синестетичным:

Здесь мы опять видим повторы («великий», «высокий», «низкий»; тройному «вопросу» и его звуку вторят слова «желтый» и «нехороший»). Дядя дважды говорит, что не понимает племянника, и дважды просит его повторить вопрос, а затем в третий раз заявляет, что не понимает его:

Здесь мы опять находим словесные и звуковые повторы. Племяннику приходится перефразировать и конкретизировать свои вопросы:

Флейта смолкает, потому что флейтист пьян, послеполуденный воздух превращается в послеполуденный свет. Сам воздух становится сизым и отказывается принимать слова об этих вещах, поэтому слова не умирают, а продолжают как-то существовать.

К этому моменту очевидно, что юноша ищет платоновские вечные формы, или, точнее, испытал их присутствие в природе и хочет знать, почему они существуют: почему слова, звуки и образы не исчезают навсегда, но всплывают и вновь уходят с поверхности.

Старший из собеседников, который явно не может опомниться от всех этих вопросов, в состоянии лишь ответить, что если юноша говорит о бабочках, то тогда он «возможно, прав»539. Этот ответ явно «ужасает» юношу своей бестолковостью. Но когда юноша корит дядю за то, что тот отказывается рассмотреть вопрос серьезно, выясняется, что дядя все же понимает его: «Ты ищешь знать / Кто она – Гармония?» Ответ дяди таков: «Основания гармонии повествуются в высях… Взгляни на небо / Взгляни на солнце» (С. 354).

Но юноша, сделав это, видит лишь небо и солнце:

Эти странные обозначения: «желтозеленый диск» и «полукруг сферы» – в конце концов оказываются ключами к предлагаемому решению. Сочетая систематическое изложение, данное в статье о натуральном строе, с более туманными «Комментариями» в поэме, мы понимаем, что желто-зеленый цвет – это центр цветового спектра с относительной длиной волны 720 (5560 ангстрем) (см. Таблицу 2). «720 шагов, равных поперечнику диска, составляют полный небесный круг» (356), половина которого, т. е. 360, приходится на солнце:

Другая половина приходится на луну.

Эти формулировки несколько смущают, поскольку они дают численные значения половин, которые вдвое больше обычных значений для круга и полукруга (360º и 180º, соответственно). Однако в комментарии в конце этой части (имеющей вполне подходящее название: «Мера шара») поясняется, как автор получил эти цифры: «Круг разделить пополам, половину на три, каждую треть на четыре, каждую такую четверть – на пять и каждую пятую часть – на шесть равных частей, – в свою очередь выйдет вновь 720 долей в полном обороте» (С. 356). Сравнивая эти пропорции с подразделениями натурального строя (см. Таблицу 1), мы видим, что 1:2 дает октаву, 2:3 – квинту, 3:4 – кварту, 4:5 – большую терцию и 5:6 – малую терцию, то есть получаем пифагорейскую «музыку сфер» в чисто математическом смысле.

Все это объясняется еще подробнее в следующей части («3. Разбитый звук»), где звучащая струна делится (разбивается) на числа, соответствующие подразделениям шара. Волохонский математически выводит ряд отношений от 360 до 720, которые можно получить и путем удвоения значений натурального строя, приведенных в Таблице 1.

В третьей части проступает и еще одна грань этого вопроса: его мифологическая подоплека. Гармония – это уже не просто «гармония», а жена Кадма, основателя города Фивы, которая, как и сам Кадм, в конце концов была обращена в змею (именно поэтому в поэме говорится о «Змее Кадмейской», именуемой «пифагорейским пресмыкающимся» (С. 356). В русском языке и «гармония», и «Гармония» – это одинаковые существительные женского рода. По иронии судьбы, ожерелье, выкованное для Гармонии Гефестом, принесло его хозяйке несчастье. У Кадмейской змеи восемь ног и восемь рук и по 45 пальцев на каждой руке. Они и порождают октаву и сегменты круга (1/16 круга, т. е. 720 : 16 = 45), да еще «пригоршня вышедшей из употребления» рыбьей или змеиной чешуи, оклеившей небеса «индульгенциями или ассигнациями-полтинниками в форме сребреников, каждый точно в размер поперечника дешевого базарного солнышка» (С. 359). Затем Гармония вновь возникает в виде «Фарфоровой девы», которой отдает честь марширующая «оловянная гвардия». Даже из этого схематичного изложения видно, что ассоциации начинают громоздиться в астрономической прогрессии, но мы не сможем рассмотреть их здесь сколько-нибудь подробно.

Несколько строк из середины третьей части возвращают нас в контекст нашего диалога, к первоначальному предмету нашего исследования:

Как и в письме Волохонского, которое мы цитировали выше, здесь содержится намек на очень примечательную взаимосвязь гармонии и памяти в русле идей Платона. Из этого отрывка также становится относительно ясно то, что до этого не было очевидным: главные мысли в диалоге высказывает дядя. Ясно также, что радикально настроенный племянник не совсем доволен таким объяснением. Причины этого не раскрываются прямо, хотя о них можно догадаться из разговора о демонических кольцах змеиной структуры.

В следующей части Гармония испытывает ряд превращений – от Карфагенской девы (Дидоны?) до Махалии Джексон540, а ее змеиные черты постепенно уступают место птичьим. «Тысяча мелких птах» появляются вновь, и это появление предваряется «сизым» дымом (воздухом), исходящим от «змеиных октав». По мере того как собеседники уже раньше «сделались как бы два скелета» (С. 356), то же происходит и с Гармонией:

Вся многогранная структура поэмы обретает единство, когда мы видим, что даже кости собеседников отражают изложенные принципы Гармонии:

После этого отрывка Волохонский численно связывает цветовой спектр и натуральный строй. Желтовато-зеленый располагается в центре «цветовой октавы» и, соответственно, в вершине полукруга дневного небосклона. Желто-зеленый – это «почти белый» (С. 362). В конце этой части Гармония становится «певчей павлино-саламандрой»: все звуки и цвета сливаются здесь в образе фантастической птицы-змеи. Таким образом, поэма повторяет структуру и содержание статьи. Более того, части 1, 3 и 5, в которых рассмотрено существо вопроса, образуют трезвучие из трех идеальных тонов октавы541.

Тем не менее в шестой части («Тень») вопрос задается вновь: кто такая Гармония?

Все подвергается сомнению, и вот уже фантастический образ феникса сменяется карикатурным образом обрюзгшей старой ведьмы. Может быть, нужно попробовать взять другие образы (тюрьму) или других животных (гориллу)? Нечто, состоящее из одних повторений, можно, вероятно, признать «глупым чудищем», и однако в конце мы вновь приходим к повтору, или, вернее, к двум альтернативам. В подобном разрешении (или отсутствии такового) нельзя не почувствовать долю озорства.

Если статья имеет более плотное построение и логическую завершенность, то поэма вносит человеческий элемент и связывает числа (пусть и менее «искаженные эмоциональностью») с поэтическими образами и живой субстанцией542. Как видно из заключительных строк поэмы, она представляет собой научный, философский анализ, который обрел плоть и душу, но не лишился при этом своей космической перспективы:

Синестетическое и синтетическое богатство этих строк и всех других частей поэмы просто ошеломляет. Вновь встречая в конце поэмы ее заглавие, мы уже не так озадачены им, но все еще не вполне уверены в его значении, понимая лишь, что оно указывает на прошлое, причем двояко, поскольку, как пишет сам автор, «оба слова означают одно и то же: аорист – не только форма прошлого действия, но и сама форма в русском языке уже не существующая»543. «Обветшалое» же может означать или «пришедшее в упадок», то есть «архаичное», или просто «старое».

Попытка такого масштабного синтеза современной науки, философии, оккультных систем и поэзии не предпринималась со времен Андрея Белого. Здесь прежде всего вспоминается поэма А. Белого «Возврат. 3‑я симфония» (Москва, издательство «Гриф», 1905), которая также содержит диалоги старика и юноши и имеет тот же космический лейтмотив, и его эссе «Магия слов» (сборник «Символизм», Москва, издательство «Мусагет», 1910), в котором совершается синтез науки о языке, теории искусства и оккультных наук, а также работа «Глоссолалия» (Берлин, издательство «Эпоха», 1922), где предпринимается аналогичная попытка синтеза звука, образа, этимологии и оккультных наук. Но произведение Волохонского, несмотря на его относительную краткость, содержит больше научных построений и сложнее по своей структуре, и данный комментарий даже близко не исчерпывает все его интересные аспекты. И, независимо от нашего отношения к его платоновско-пифагорейскому подходу, встреча с человеком нашего времени, который столь явно разделяет его и излагает его столь убедительно и элегантно, не может не вызывать удивление и интерес.

Более того, для Волохонского это не просто интеллектуальная игра. Его доводы против темперированного строя, который мы используем сегодня, и в защиту забытого натурального строя имеют очень серьезную этическую подоплеку:

Сам темперированный строй является феноменом некоторой стадии человеческого духа – той стадии, для которой характерны гигантомания, техническая изощренность, субъективизм и пренебрежение онтологией в одних областях при склонности к компромиссам – в других.

Поэтому современное сознание, в общем, плохо представляет себе единство этики, эстетики и онтологии. Однако возможно и иное состояние духа – когда потребность в истине для личности важнее, чем внешние эффекты. Если проблема чистой квинты будет осознаваться как нравственная, если музыкант будет считать, что, играя неточную квинту, он лжет, – потому что сам мир устроен иначе, – тогда для него естественно будет отказаться от темперации. Возможно, ему придется отказаться от многих соблазнительных притязаний и традиционных приемов, резко ограничив себя в технических средствах, однако каждое отношение в его музыке будет иметь, по крайней мере, осознаваемый смысл, а каждый лад или строй – глубокую индивидуальность544.

Такое стремление к единству реального и идеального миров, безусловно, является возрождением символизма, как русского, так и любого, но на более прочных научных основаниях. Может быть, благодаря более глубоким, чем у Андрея Белого, научным знаниям Волохонский представляется менее импульсивным и хаотичным в своем мышлении и творчестве, более уверенным в прочности и стабильности его мира. У Волохонского вечные истины не исчезают в бездне, а спокойно дожидаются своего открытия догадливыми и умными наблюдателями.