Анри Волохонский

Мазь

Икона распятия

1

2

3

4

5

6

7

8

9

10

Настоящий разбор представляет собою опыт прочтения стихотворения, в буквальном смысле слова «опыт»: данное стихотворение я разбирала со студентами-американцами, для которых русский язык неродной, пытаясь описать способы этого стихотворения значить. Предварительно от студентов требовалось освоить азы русской грамматики, просодии и стилистики. А также в рамках курса, на котором мы читали это стихотворение, – уметь находить все возможные библейские аллюзии в поэзии, а по мере их способности и интереса – и литургические. Совместное прочтение этого труднейшего текста дало очень много в его понимании не только студентам, но и мне самой. И не только в понимании, но и в поэтически-литургическом переживании смысла и его связи с формой в этом стихотворении. Опыт этих занятий я хочу зафиксировать в данной статье.

Несколько методологических положений по тексту и его структуре.

На строфы стихотворение отчасти помогает разбить495 рифмовка и метрика, но и они дают сбои, сопряженные с многоголосицей и разноголосицей разных говорящих – от циничного Пилата и фанатичного Кайафы до «иудеев, христиан и мусульман-басурман», а также современных неверующих и циников. Все они «говорят, говорят, говорят, говорят». Дело не в том, что они говорят, например, чушь или вещи, не имеющие отношения к делу, а в том, что смысл всего этого многословия и многоголосия можно извлечь, только вышелушив его по тем же герменевтическим законам, которые отчасти сформулировал в свое время для полифонии Бахтин, а отчасти Б. О. Корман: ни один голос не равен авторскому, но законы их взаимодействия, их «субъектная организация»496 позволяет понять нечто в авторской позиции.

Начнем с заглавия.

«Мазь» – это название стихотворения, данное ему самим Волохонским, а «икона распятия» дано подзаголовком мелким шрифтом, но уже заявляет два альтернативных взгляда на важность или неважность. Оно сразу же заявляет важность в этом многоголосии голоса циничного и редукционистского, на первый взгляд, сводящего всю икону к мазне богомазов (старинное название русских иконописцев, – притом самоназвание). На второй взгляд и само это название оказывается двухголосым: тут сказано не «мазня», а «мазь», то есть потенциально субстанция целительная, а в контексте связи Распятия и Престола субстанцию эту можно считать даже эквивалентной мирру помазания Погребения497.

То же многоголосие, рождающееся из разноголосицы и «шумов», в семиотическом смысле слова, характерно и для всего стихотворения в целом. Стихотворение экфрастично, но описание иконы здесь отнюдь не бесстрастно объективное, а полифоническое в бахтинском смысле. Точка зрения говорящего/говорящих постоянно меняется, голоса перебивают друг друга часто в одной фразе и даже в обрывке фразы, не говоря уже о строфе и даже строке. Это влечет за собой включение и тех голосов, которые могут очень даже оскорбить чувства самых разных верующих, не говоря уже о неверующих или иноверных/инославных. Проще говоря, полифонизм данного стихотворения включает как голоса весьма неполиткорректные («мусульмане-басурмане и те говорят»), так и голоса неверующих зрителей иконы – неверующих, а потому и унывающих при ее виде. Особенно здесь соблазнительны (в библейском, скандальном смысле этого слова) начало стихотворения и его заключение. Вместе они сочетают в себе материалистический редукционизм и уныние. Второе больше чувствуется в конце. Однако риторически сильная хронологическая позиция – в начале и в конце – голоса неверия и уныния вовсе не означает, что за ним остается последнее слово в онтологическом смысле. (Как мы знаем, и у Достоевского самые заметные голоса часто не самые главные с точки зрения автора.) Все же уделим внимание этому, искусительному голосу.

Первые три строки первого четверостишия в стихотворении предполагают чисто материалистический, редукционистский взгляд на икону – набор материалов не представляет собой ничего высокого и достойного поклонения, так что созерцание его можно редуцировать до идолопоклонства:

Союз «да» (в значении «и»), как известно, в русском языке подчеркивает пренебрежительный тон к перечисляемому в списке, создавая редукционизм на уровне языкового стиля: «Мел, рыбий клей да крашеный воск» – и больше ничего.

Затем, в четвертой строке, – некоторый похожий на предыдущие, но иной голос выражает формальную терпимость неверующего к верующему: дескать, мы, в отличие от иконоборцев или каких-нибудь там протестантов, за такое поклонение вас жечь и мучить не будем, вы люди свободные, хоть, вероятно, и дураки: «годится – молиться, а нет – так нет». Такая пренебрежительная, релятивистская толерантность – характерная черта дискурса политкорректности, скорее скрывающей какие-либо убеждения, чем что-то выражающей, и здесь поэтому ее тон вряд ли эквивалентен голосу автора.

Аналогичный редукционизм мы наблюдаем и в заключении стихотворения. Однако здесь голос циника несколько меняется: это голос уже не обязательно материалиста или не только материалиста (в словах «материя зеленая бревным-бревно», конечно, редукционизм и пренебрежительность пока еще вполне материалистические), но и сомневающегося – человека, не верующего в искупительную силу Распятия, никак не видящего в нем того, что является скандально-христианским выражением всего стихотворения в промежутке, – а именно Престола Божия (в Распятии!). Именно из‑за отсутствия такого видения, из‑за неспособности увидеть в Распятии Престол Божий, этот субъект, которому принадлежит последний (хронологически) голос в стихотворении, и впал в уныние и некую скуку-тоску: «В рыбье древо-дерево цветной доски / Лишь посмотрел и отошел с тоски». Начало же этого заключительного четверостишия – фраза, символизирующая типично-редукционистское отсутствие интереса к предмету созерцания как к чему-то новому: «Это композиция знакомая давно».

Как было отмечено, начало и конец любого текста – наиболее сильные риторически позиции этого текста. Особенно это верно для текстов поэтических. Тем более поразительно, до какой степени все происходящее между началом и концом – описание с разных точек зрения Распятия как Престола Божия и/или виселицы одновременно – не соответствует рамке начала и конца и несовместимо с нею: вся середина стихотворения, при всех меняющихся точках зрения, метафизична. Так где же тут голос автора – в рамке или в сердцевине текста? Нечто подобное мы постоянно наблюдаем у Достоевского, и некоторых его читателей такое очень раздражает. Впрочем, и Волохонский, и Достоевский здесь в хорошей компании. Как мы увидим, рассматривая сердцевину стихотворения и голосов с нем, оно евангельское по духу и революционности вести: Сам Христос на Кресте, на Своей виселице, как на Престоле Божием, – образ настолько скандальный, что многие и кроме скептиков в начале и конце стихотворения будут этот образ блокировать в собственном восприятии. Ниже я скажу об этом центральном парадоксе стихотворения – и хронотопа самой иконы – подробнее. Пока же следует подчеркнуть, что полифонизм в моделировании голосов в стихотворении сопровождается в нем и пародией на многоголосицу как на какофонию и разноголосую негармоничную болтовню. Такая самопародия – необходимый атрибут по-настоящему полифоничной поэтики. В нее включен и голос противника ее самой.

Скептики в сердцевине стихотворения, в пятой строфе, – уже совсем иные, нежели в обрамляющих строфах. В пятой строфе скептики уже богословствуют, но лишь в меру собственных интересов и деноминационной принадлежности. Они описаны голосом созерцателя Распятия, который (созерцатель) сам, вероятно, богословом не является, так как боится умножения слов о невыразимом. Вероятно, именно такому созерцателю принадлежат слова, пренебрежительные по отношению к богословию – в том числе и к его современному плюрализму и даже полифонизму:

5

И первосвященники Анна и Кайафа, и все перечисленные далее и появившиеся исторически после Анна и Кайафы богословствуют, не веря в Христа. В их компанию, невзирая на кажущуюся неполиткорректность произносимых в строфе слов, голос произносящего их – голос иной и особый – легко и походя включает и многословных христиан: их многословие отвлекает от Распятия как Престола не меньше, чем многословие тех, кто «чем поганее сами, тем и говорят». Кроме прочего, здесь самопародийное обнажение приема, как у Мандельштама в «Бахе»498: разноголосица и многословие пародируют полифоничность самого стихотворения, у Мандельштама как его тему, а у Волохонского – как метод, подобный Достоевскому по Бахтину.

Итак, мы слышали уже три разных голоса, но их намного больше. Ведь мы же не коснулись еще даже самого голоса, повествующего об идентичности Распятия и Престола на иконе.

Для начала займемся словами, обозначающими Распятие в тексте стихотворения. Это виселица («виселица Божья»!) и глаголь – славянское слово, употребленное здесь в значении, отстраняющем Распятие от церковнославянского, собственно богослужебного контекста, а потому и остраняющем сам образ Распятия вплоть до полного шока у читателя: глаголь здесь не просто виселица, но виселица, на которой висит Бог: «На глаголи Духа един Глагол». То есть на виселице Духа – Слово Божие, уникальное (един Глагол значит единственный, по-славянски же).

Однако такое остранение достигается довольно сложным способом, описанным в семиотике: здесь отрывается означаемое от референта: в отличие от славяни – где слово «глаголь» не употребляется по отношению к распятию именно потому, что оно не идентично букве «г» по форме, у Волохонского это слово относится именно к Распятию, то есть к виселице крестообразной, на глаголь физически не похожей. По-славянски, в собственно церковном контексте Евангелия и литургического его созерцания, это слово было бы неприменимо, так как оно лишено референта: именно потому, что виселица Бога технически и исторически не имела форму глаголи. Однако разрыв между референтом и означаемым здесь только подчеркивает мощь образа: Распятие есть глаголь по функции виселицы (только Бога!), а не по форме и виду. На разрыве между означаемым и референтом построены многие тропы в поэзии. Так, глаза – звезды вызывают ассоциацию с подобием звезд, но не с реальными звездами на лице вместо глаз. В данном случае на том же разрыве построено остранение образа Распятия: когда мы понимаем, что Глаголь Духа – это Распятие, то отсутствие подобия между Крестом и буквой «Г» перестает нас занимать – а вернее, только еще больше подчеркивает сходство по функции этих предметов, столь разных по форме.

Все это здесь проанализировано, чтобы подчеркнуть не только – и даже не столько – несомненную оригинальность Волохонского как поэта, но и его ученость: глаголь в отношении к Распятию – это образ, осмысляющий некоторую фразу у Хлебникова, которого Анри знал доскональнейше. В стихотворении Хлебникова «Трущобы» (1910) описан олень с Распятием между рогами, увиденный намеревавшимся на него охотиться Евстафием Плакидой: «Олень, олень, зачем он тяжко / в рогах глагол(ь) любви несет…» Я поставила мягкий знак в скобки потому, что в изданиях Хлебникова мягкого знака нет, поэтому создается впечатление, что речь идет о Слове Любви, то есть о самом Христе, а не о Его виселице. Однако такая интерпретация спорна или по крайней мере не единственна в силу нескольких обстоятельств.

Во-первых, Хлебников часто писал в концах слов твердый и мягкий знаки очень похоже. А какой-то из них в словах с окончанием на согласный звук по старой орфографии (1910-го, например, года, то есть года написания «Трущоб») требовался в конце данного слова во всех случаях. Это значит, что неизвестно, имел ли он в виду глагол или глаголь. Если речь идет о глаголе как слове, то образ несколько избыточный, а потому и более слабый: Глагол Любви – и так понятно, что сам Бог-Слово – Любовь. То есть и без эпитета было бы ясно, о Ком речь. Но в рогах Оленя было именно Распятие, то есть оная виселица. Так что в качестве исследователя я всегда выдвигала гипотезу, что Хлебников имел в виду глаголь, то есть виселицу.

Во-вторых, абсолютно не важно, какие гипотезы выдвигала я, а важно, как Анри, знавший Хлебникова не хуже любого ученого (включая и В. Григорьева, и Роналда Вроона, например), справился с задачей интерпретации этого слова. Он справился с ней как поэт, а не как ученый, хотя был и ученым тоже. То есть он, властию ему данной как поэту, реализовал в своем собственном стихотворении обе возможные интерпретации слова у Хлебникова и драматизировал в собственном сюжете их взаимоотношения: «Божий Глагол – да Божья же и глаголь». Вторая половина этого предложения – рема, предицирование смысла первой, темы. Одно (глагол) другого (глаголи)499 не исключает, а скорее даже требует, по смыслу нашей веры: Бог-Слово неизбежно оказывается на виселице, но тем сама виселица становится Божьей, преображаясь из орудия пытки и казни – в орудие искупления, попрания смертью – смерти. Итак —

Распятие как Престол

Образ глаголи вступает в парадоксальные, но теснейшие отношения, в том числе и аллитерационные, с образом галгала как метонимией Престола Божия. Галгал (לגלג) по-еврейски значит колесо, и это именно тот основной инженерный элемент, из которого состоят херувимы, на коих сидит Бог у Йезекииля (см. подробное описание в первой главе Йезекииля). Словом «галгал» аллитерационная связь между глаголью, Глаголом и Голгофой закрепляется в смысловой и тематической. Именно слово «галгал» идентифицирует глаголь (виселицу) Бога-Слова (Глагола) как Престол. Но все эти слова связаны в один образ скороговоркой, рискующей превратиться на наших глазах в глоссолалию, но не превращающейся, а дифференцирующей между значениями слов внутри этой теснейшей аллитерации. Ср. в девятой строфе:

9

Для простоты обозначения аллитерационные соответствия я выделяю жирным шрифтом, а полное фонетическое совпадение произношения слов «глаз» и «глас» – курсивом500. В случаях, весьма частых, появления слова «глаголь» в рассматриваемом здесь стихотворении – как раз об образе Распятия – момент аллитерационного эхо в большей или меньшей степени появляется то тенью, то прямо. Это слово в контексте стихотворения Волохонского постоянно и моментально, при каждом употреблении, обрастает ассоциациями, сближающими между собой Престол (состоящий из херувимов-галгалов םילגלג), Сидящего на нем Бога как Бога-Слово (Глагол), Его спасительную виселицу-Распятие (глаголь) и череп Адама, спасенного Им, Богом-Глаголом, и этой Его Глаголью – Голгофу (еврейское слово гульголет, однокоренное галгалу: תלוגלוג). Это аллитерационное сближение устанавливает между означаемыми всех этих слов связь по нескольким параметрам.

Во-первых – это аллитерационное сближение связывает между собою описываемое в этих двух строках по смыслу в некоторую сотериологическую предикацию о Распятии и его метафизическом значении: без глаголи на Голгофе не бывает спасения Глаголом. Во-вторых – и это не менее важно, – есть связь между Глаголом на Голгофе на глаголи – и Тем же Глаголом, сидящим на галгалах, то есть на Престоле. Точнее сказать, не что между ними есть связь, а что Они идентичны (Я и Отец одно). Это тождество Христа Распятого на кресте и Бога-Царя на престоле дает и тождество Креста на земле – с Престолом на небе.

Отсюда и экфразис как описание изображенного, но невыразимого: разные пространственные зоны на иконе – небесная и земная – это развернутая проекция одного и того же метафизического, надпространственного феномена – на два разных места в нашем мире: глаголь на земле – это то же, что названо и словами «а на небе пляшет крылатый трон». Волохонский не просто создает аллитерационные образы этого тождества (Распятия и Престола и Распятого и Сидящего на Престоле), но и непосредственно это тождество декларирует:

Здесь содержится и аргумент против дуализма: земное и небесное не противопоставлены больше в Глаголе друг другу, но объединяются в Распятии и Распятом, чем обожается (в патристическом смысле: преображается в божественную сущность) и сама виселица Христа: «Божий Глагол, да Божья же и глаголь» значит, что и то и другое – Божье, то есть что небо и земля сошлись в одно целое – соединением Креста и Престола. Иронично в этих строках то, что аргумент против дуализма выдвигается через невозможность и непонятность двуприродности Христа для бесплотных сил, которые обычно служат как раз дуалистическим аргументам.

Тут мы видим важный пример того, что пронизывает все стихотворение, и тематически, и структурно: множественность точек зрения помогает читателю в стихотворении увидеть невыразимое ни для одной из них. В данном случае ангелы удивляются именно тому, чего не понимают, и это непонятное для них описано их же глазами (они-то у них есть хотя бы на колесах-галгалах!). Как и в остальных случаях в стихотворении, выбранная в данном случае точка зрения обусловлена именно тем, что видящий не понимает, или не может принять, того, что видит. То же самое происходит и со всеми «говорящими-говорящими-говорящими-говорящими» (строфа 5): в презумпции, что все, что они говорят, – мимо смысла, именно потому, что увиденное ими невыразимо и невозможно. То же непонимание мы находим и со стороны Пилата и в других местах (их здешний царь, их арамейский монарх), и со стороны скептических или циничных или отчаявшихся голосов в первой и последней строфах стихотворения, хотя пятая строфа, конечно, выражает всю эту разноголосицу непонимающих сильнее всего. Но тогда зачем же Волохонский моделирует ту же разноголосицу непонимающих свидетелей – и ангелов, и людей – в самом стихотворении? Ответ прост. Он связывает апофатичность дискурса с выражением невыразимого. В случае с этим стихотворением, а также и с собственно литургической поэзией такой дискурс описывает непонимание, удивление или онемение свидетелей, но при этом здесь он еще и полифоничен. Тем самым он еще и вовлекает читателя/слушателя/поющего в эту непонятность и невыразимость, через вовлечение в точку зрения удивленного свидетеля. Когда никто не может понять происходящего в полноте, то множественность голосов и точек зрения и неадекватность каждого и каждой из них очень хорошо передают вот эту нередуцируемость происходящего, несводимость к любому из их пониманий. В литургике такую поэтику прот. Сергий Глаголев (в частности) назвал богословием удивления501.

Все эти голоса перестают быть косноязычным лепетом непонимающих свидетелей, когда их какофония превращается в полифонию, то есть структурируется. В данном случае этому помогает изоморфность самой иконе. Иными словами, все становится на свои места, когда мы понимаем, что перед нами экфразис, то есть все еще описание иконы: ангелы, как бы они ни недоумевали от картины Распятия, пребывают возле Главы Распятого неотступно. Таким образом, неподвластное спекулятивному богословию (как это могут бесплотные силы служить аргументом против дуализма?!) оказывается подвластным пойезису, то есть непосредственно-изобразительной силе искусства. На иконе они просто явлены изображением мистического видения, как окружающие Бога Воплощенного и Распятого на глаголи. Такое же непосредственное восприятие невыразимого дается и другим непонимающим – нам, людям, созерцающим непонятное и необъяснимое, но засвидетельствованное иконой как тем не менее происходящее и/или произошедшее.

Одна из тем меняющихся точек зрения и голосов – это голоса спекулятивного понимания Распятия и непосредственно поэтического, изобразительного: так не может быть, но так есть, и мы это видим. Такое наглядное изображение неопределимого и недоказуемого, собственно, и есть суть иконы. Чувства, которые при этом такое созерцание может у нас вызвать, – это не только изумление, но и смущение; и действительно, как нам понять связь смерти – и жизни вечной, склепа и тлена – и орущих свят-свят-свят херувимов? Эта связь поистине скандальна, как и самая проблематичная в стихотворении строфа, шестая:

6

В первой строке строфы описывается слово Божие на Кресте, но во второй, третьей и четвертой строках оно сразу и без перехода превращается в описание Престола, и однако же продолжение (как бы ни разбивать на строки эти устрашающие, бьющие наотмашь спондеи односложных слов – признаков смерти) не просто возвращается к описанию тлена как признака смерти, но как будто нарочно отождествляет эту картину с предыдущей – с Престолом: «Где ни кинь – всюду прах, тлен, склеп, червь, труп и гроб» (пунктуация у меня в цитате, конечно, привнесенная, и у Волохонского она отсутствует намеренно, но она компенсирует отсутствие разбивки на строки). «Где ни кинь» – и значит «всюду», а не только в нижней части композиции. То есть эта картина тления смерти пронизывает и образы самого престола с багряными ступицами колес херувимов.

В авторском графическом издании последний слог в словах «как у парово-за» еще и отделен для равноударности и возможности срифмовать безударное здесь «-за» с ударным в «кругом глаза́» в описании того же галгала. Таким образом, образ галгала оказывается еще и каким-то футуристическим, и по просодии, и по упоминанию паровоза – как у Маяковского. Этот нарочитый анахронизм образа, опять-таки, сопротивляется линейности времени.

Относящееся к нелинейности времени касается и моделирования пространства. «Где ни кинь – всюду» действует скандально и шокирующе на наше ухо: смерть описана самыми отвратительными своими образами, но как практически идентичная Престолу в пространстве иконы! Таков же и образ глаголи – для Бога-Глагола. Однако цель их совмещения одна – передать удивление, смущение, шок, соблазн и приятие (через визуальное восприятие) созерцающего икону, – реальности, в которой все эти планы совмещены в одной тесной композиции.

Таким образом, не только разные персонажи на иконе или участники событий того времени, но и мы сами тоже вовлечены, испытываем шок от непонимания того, что тем не менее произошло, а на иконе изображено и как происходящее в вечности: мы ясно видим невыносимое и неизъяснимое тождество Креста, божественного сошествия во ад (где «всюду прах, тлен, склеп, червь, труп и гроб») – и Престола на небе! Это невозможно. Но это случилось, и именно в этом невозможном отождествлении – наша вера.

Однако вернемся к другим непонимающим свидетелям событий, голоса которых слышны (или, как теперь принято говорить, «озвучены») внутри стихотворения.

Пилат

Пилат получает полный голос, когда говорится: «а посередине их здешний царь». Здесь цинизм в том, что Пилату все эти иудейские разборки с тем, кого там они, эти «здешние», считают своим царем, а кого нет, – мелки и неинтересны. Евреи такой подход считают циничным и даже злодейским. Именно злодей () в Пасхальной Аггаде задает вопрос: «а что это у вас тут за служение?» ().

Возмущенный повествователь Аггады комментирует в лучших традициях бахтинского чужого слова – передразнивая такого вопрошателя: «у вас» – а не «у него!» ()

Таким образом, слова Пилата даны и сами полифонично: в них есть и его точка зрения («их здешний царь»), и точка зрения самих иудеев, осуждающих его и таких как он, за эту непричастность им и их Пасхе, – если, конечно, знать Пасхальную Аггаду и понимать, что значит здесь для иудеев это «их». Волохонский ее знал.

Пилат и другие непонимающие свидетели

Крайне интересна смена перспектив и точек зрения и голосов при повторах, фразы-анафоры и создающихся ими перекличках целых строф. Так, например, и тематически, и структурно перекликаются между собой строфы вторая и четвертая:

2

И:

4

Для краткости даю слова и выражения, перекликающиеся в этих строфах, курсивом. Тут достаточно не комментировать, а просто показать перекличку. Однако из этой переклички следует некоторое подобие, или скорее диалог/спор между собой неперекликающихся элементов. Эти элементы представляют собой цитаты из разных несогласных друг с другом голосов: «Без всякого пафоса можно сказать: / О тщета тщетная, все тщета…» – говорит Экклезиаст, а также цитирующий его отрицатель пафоса, вполне с ним согласный, то есть никакого бо́льшего, искупительного, не-тщетного смысла в Распятии не видящий. Пока что, поэтому, эта вторая строфа вполне согласуется с цинизмом и редукционизмом начала (и конца) стихотворения. Однако в начале этой, второй строфы голос и позиция другие: виселица, которая «на земле стоит», – Божья, а не просто виселица. С точки зрения говорящего это ни в какие ворота не лезет (так Волохонский говорил о самом ценном в Церкви: врата ада не одолеют ее потому, что она ни в какие ворота не лезет, – в этом он видел соответствие, например, прихода моего мужа смыслу Церкви в целом)502 и никак не согласуется с позицией Экклезиаста и согласных с ним, и этот говорящий выражает скорее свое удивление, что так бывает, чем какую-то апологетику этого удивительного явления. И однако его удивление, пусть не артикулированное ничем, кроме оксюморона (виселица – ан Божья!) остается в силе.

Сама по себе эта строфа не решает, кто тут прав – удивленный ли голос в первой строке или несколько циничный и разочарованный голос Экклезиаста и того, кто его цитирует «без всякого пафоса». Однако в четвертой строфе, с аналогичной анафорой, цитируется уже голос не Экклезиаста:

Вне контекста «на голове стоит» значит стоит вверх ногами. В контексте же переклички со второй строфой, строфой-прецедентом (а также с перекликающейся с ними восьмой строфой, о которой чуть ниже), видно, что «на голове» аналогично «на земле», то есть голова здесь – череп, Голгофа, гульголет (תלוגלוג) – чему уже и русское слово «голова» аналогично аллитерационно. Притом само слово «на голове» произносится почти аналогично церковнославянскому «на главе» (первый слог редуцируется до шва/швы, а второе «о» – до безударного «а»). Это происходит еще и потому, что мы судим по прецеденту: ждем здесь подобия размеру первой строки в предложении той же структуры в первом случае, – а именно шестистопного хорея. Размер стихотворения в целом нерегулярен, но первые строки нескольких строф подряд, описывающих Распятие, звучат одинаково (шестистопным хореем), создавая регулярность анафоры. Рассмотрим эти просодические ассоциации чуть подробнее. Кроме вступительной, «редукционистской» строфы, вот какие анафоры у нас в последующих строфах. Как мы видим, шестистопный хорей в них видоизменяется, чем дальше – тем больше:

2. «Виселица Божья на земле стоит» (шестистопный хорей с цезурой).

3. «Троица глаголей на бугре стоит» (он же).

4. «Виселица Духа на [*главе] стоит» (он же, если ассоциировать с прецедентом и «подгонять» под него, но впоследствии окажется, что читать надо то, что написано, и что это уже три стопы хорея до цезуры и три стопы ямба – после).

5. «Анна говорит, Кайафа говорит» (шестистопный хорей, но уже без цезуры, то есть с некоторым дискомфортом от всей этой болтовни).

8. «Виселица Божья на черепе растет» (уже явно три стопы хорея до цезуры и три стопы ямба после, – что задним числом бросает тень подобия и на анафору в четвертой строфе, см. 4 – выше).

Все эти пертурбации нашего восприятия просодии не имели бы особого значения, если бы в таком метрическом контексте звучание слова «на голове» не казалось нам добавляющим лишний слог и не ассоциировалось бы из‑за этого лишнего слога нашим ухом с барабанной дробью, которой казнь Иисуса, возможно, и не сопровождалась, но сопровождалась казнь многих других висельников, хорошо знакомых русскому читателю, – например, в случае с декабристами и с инсценировкой казни Достоевского. Лишний слог здесь создает эффект, отголосок которого мы услышим уже в самом содержании строки «всех окружающих от ужаса трясет», в восьмой строфе, которая перекликается с этими двумя, меняя их смысл, вернее смысл их звучания, задним числом:

8

В этой строфе, во-первых, закреплен ряд ассоциаций: череп (Голгофа/гульголет) соединяет вместе «на земле» и «на голове». В контексте этой строфы уже и предыдущее «на голове растет» звучит по-другому: размер этих двух строк-анафор аналогичен полностью и отступает от шестистопного хорея. Теперь ясно слышно (см. схему выше), что и «виселица Духа / на голове растет», и «виселица Божья / на черепе растет» – это закономерность: трехстопный хорей до цезуры и трехстопный ямб – после. Эти размеры – ямб и хорей – зеркальны друг другу, и три стопы каждого создают как бы два вектора времени, зеркальное время. В этих строках, таким образом, колесо (галгал) истории начинает поворачиваться вспять, притом исподволь: сначала мы склонны списать «на голове» вместо ожидаемого (от шестистопного хорея) «на главе» на некоторое необязательное и отдаленное громыхание барабанного боя, сопровождающего казни в нашем, современном подсознании. Однако задним числом, когда появляется подтверждение новой закономерности, трехстопного хорея и симметричного трехстопного ямба в одной строке, выясняется, что виселица Божья растет на черепе – как стоит на голове, – то есть являя некоторую свою способность повернуть время зеркально, вспять503. Конструкция времени в метрике действует только на подсознание, но исподволь подрывает идею необратимости времени, – да и самой Казни.

Однако вернемся к множественности голосов. Она наслаивается и на голос собственно Пилата, когда он цитируется прямо. В продолжении четвертой строфы сказано:

Для кого Царь иудейский – арамейский монарх? Арамейский – определение языка, а не царства, если, конечно, это царство не Вавилон, что вряд ли. Так может сказать человек, равнодушный к носителям этого языка, арамейского, но среди иудеев, наследников уже вавилонского плена, а не свободных, – «как мы, римляне». То есть говорит это предположительно человек, которому наплевать на разницу между Царем иудейским и арамейским монархом, так же, как и на тонкости различий между «их» языками – арамейским или еврейским. Этот внешний голос вновь напоминает голос Пилата и перекликается с более ранним, в третьей строфе: «а посередине их здешний царь». Однако в третьей строфе такой голос перебивает своим голосом, возможно, жена Пилата или же голос его совести (ибо «и прокураторы любить умеют»), или воплощение в голосе жены этого его более человечного голоса: «и даже не знаешь, как его жаль». В четвертой же строфе голос Пилата перебивается голосом стороннего свидетеля событий, разговорным, – как будто кто-то в толпе объясняет кому-то другому события казни, которые тот другой пропустил: «Люди говорят: Пилат, Пилат! / Еже – отвечает – писах – писах». Этому поясняющему голосу принадлежат слова «люди говорят» и «отвечает».

Однако слова «еже писахъ – писахъ» принадлежат, как мы знаем из Евангелия, самому Пилату, и именно поэтому они здесь даны по-церковнославянски. Обычно функция церковнославянского языка вызывает ассоциации с литургическими цитатами, но в стихотворении Волохонского возникают изменения. Мы уже видели, как это произошло с церковнославянским словом «глаголь», которое в Евангелии к Распятию не применяется в силу несоответствия формы виселицы распятия – виселице-глаголи. В том случае слово по-церковнославянски употреблялось для остранения и усиления образа распятия – как позорной казни на виселице, – чтобы подчеркнуть бесконечную меру божественного кенозиса. В данном же случае функция церковнославянизма трансформируется на уровне не одного слова, а целой фразы, притом цитаты, притом из Писания и богослужения (например, службы Двенадцати Евангелий). Но в самом-то Евангелии Пилат говорит эти слова по-латыни, а оно написано по-гречески! Здесь Евангелие как текст отличается от его литургического восприятия русским ухом: в тексте слова Пилата чужды общему контексту, а в богослужении соответствуют ему стилистически и просто лингвистически (сказаны на том же языке). То есть церковнославянский Пилата в церковнославянском, на котором читается все Евангелие на службе, меньше чужд своему контексту и тем самым менее маркирован, чем и в собственно евангельском тексте, – по крайней мере, нашей реконструкции описываемых в Евангелии событий, – и чем у Волохонского. И в Евангелиях, и у Волохонского Пилат, имперский прокуратор-прокурор, говорит не на языке народа, выносит вердикт, внеположный народу, но обязательный: Quod scripsi, scripsi.

Скажу по-другому. В стихотворении Волохонского слова Пилата из‑за того, что они даны по-славянски, неожиданно становятся маркером имперского бюрократизма, юридической формулы прокуратора как прокурора-чиновника. Этот эффект возникает из‑за контраста с разговорным «отвечает»: некто из толпы, пересказывая знакомому, что тот пропустил, цитирует слова Пилата как юридическую формулу, то есть на языке, не характерном для себя и тем более указующем на бюрократические формулы. В контексте стихотворения цитата звучит, как вставка по-латыни – в контексте греческих евангелий: Quod scripsi, scripsi, то есть как бюрократизм и речевой маркер имперского бюрократа. У Волохонского также начинает звучать церковнославянская вставка «еже писахъ – писахъ».

Рассмотрим еще один голос, совсем неожиданный среди перечисленных. Он сам расслаивается на дополнительные двух- и трехголосые слова. Речь пойдет о двух последних строках восьмой строфы (две первые строки мы уже отчасти рассмотрели). Кто здесь говорит «латинская пехота, кислое копье», что такое «кислое копье» и каким образом благодаря этому всему прославится имя Его?

Начнем с копья: Волохонский, как всегда, точен и конкретен. Речь идет о копье, на котором перед смертью Иисусу подали губку с уксусом, когда Он попросил пить. Сравни, например, очень подробно у Иоанна:

19: 28. После того Иисус, зная, что уже все совершилось, да сбудется Писание, говорит: жажду.

19: 29. Тут стоял сосуд, полный уксуса. Воины, напоив уксусом губку и наложив на иссоп, поднесли к устам Его.

19: 30. Когда же Иисус вкусил уксуса, сказал: совершилось! И, преклонив главу, предал дух.

Копье кислое из‑за уксуса, который подали Иисусу, а стало оно инструментом для того, чтобы прославилось имя Его, потому что этот жест ознаменовал момент перед самой Его кончиной, которая и прославила Его имя, когда никто уже этого и не ждал.

Но кто говорит слова «латинская пехота, кислое копье»? «Латинская пехота» звучит как метонимическое определение (или синекдоха? – то, что звучит больше как прозвище) для латинских/римских воинов. Такой метонимизм характерен для причитаний и вызвал (у меня, на занятиях со студентами) ассоциацию с соответствующим местом в «Двенадцати» Блока: «Эх ты, горе-горькое, / Сладкое житье! / Рваное пальтишко, / Австрийское ружье!» Однако Волохонский переворачивает контекст Блока с ног на голову: вместо кощунственного у Блока – возвращение блоковских образов в лоно контекста не главы висельников, но оклеветанного среди них Христа. Так у Блока продолжение процитированных слов: «Мы на горе всем буржуям / Мировой пожар раздуем, / Мировой пожар в крови – / Господи, благослови!» В конце же поэмы Блок вообще «кооптирует» Христа, изображая Его главарем разбойников, а не их Спасителем. Ср. знаменитое окончание поэмы о революционерах-висельниках:

Тот же голос – имперского воина, возможно, дезертира, как и герои Блока после Первой мировой войны, но римского солдата – звучит у Волохонского совсем по-другому: меняется не Христос (на Кресте!), а сам этот воин. Таким образом, Волохонский обращает образность Блока вспять: тот превратил евангельский образ в кощунственный, а Волохонский – кощунственный (в терминах Блока, с аллюзией на него) в евангельский, в весть о Спасении.

Как всегда с интертекстами и аллюзиями и их многослойностью, возможны и другие ассоциации для этого голоса-эха блоковского героя. Ведь Двенадцать у Блока – разбойники, бандиты. Возможно, про латинскую пехоту и кислое копье говорит «праведный бандит». Ср. описание разбойников, распятых с Иисусом, у Волохонского в третьей строфе:

3

Выражение «левый, неправедный бандит» – само по себе отчасти бандитское самоназвание: слово «левый» в значении «подозрительный» и «гнилой» или «ненадежный» и «незаконный» – само по себе пришло из блатного жаргона. Таким образом, бандиты, в лучших традициях «слова героя о себе» (Бахтин), описаны своим собственным языком и голосом.

Этот последний момент важен потому, что, подобно разбойнику благоразумному («праведному бандиту» – у Волохонского), мы все несовершенны – можем описать даже наше удивление и шок только в той мере, в которой каждый, грешный и смертный, может такое невообразимое вместить. Поэтому, не став на место грешных и разбойников, благоразумных ли или «левых», не приобщившись через их язык их менталитету, – невозможно приобщиться и искупительной силе Распятия, невозможно ее увидеть и засвидетельствовать. Ведь разбойник благоразумный, праведный бандит был первым, кто увидел Распятого – на Престоле.