Хотя еще К. К. Кузьминский называл «пародийные литературные реминисценции (коих уйма!)»451 в числе самых характерных черт поэтики Анри Волохонского452, их изучение (а зачастую и простое выявление) представляет собой отнюдь не тривиальную задачу, сложность которой обусловлена как исключительной многогранностью эрудиции писателя, так и затейливостью самих механизмов преобразования текстов-источников в его сочинениях453. В данной работе предлагается два образца разысканий такого рода, не выходящих за пределы русской классической литературы.
У Волохонского есть целый ряд текстов, героям которых приходится иметь дело с ожившими творениями человеческих рук; в число литературных прообразов подобных ситуаций входит и пушкинский «скульптурный миф»454.
По-видимому, самый ранний пример, где поэт обращается к отдельным элементам этого мифа, – стихотворение «О назначении поэта», завершающее цикл «Крушения очарований» (1964–1965); сам вопрос, обозначенный в заглавии, будет рассматриваться автором с привлечением в первую очередь пушкинских литературных подтекстов. Стихотворение построено в форме диалога поэта и полицейского, и главный упрек, высказываемый антагонистом поэта («я пользы от тебя не наблюдаю»), отсылает к пушкинскому «Поэту и толпе». Однако этот претекст соединяется с деталями «скульптурного мифа», поскольку представитель власти одновременно оказывается ожившим медным изваянием. Основой для такого «скрещивания» становится буквальное прочтение пушкинских тропов (хладность толпы, каменеющей в разврате). (Столь же буквально полицейский перетолковывает слова толпы «К какой он цели нас ведет»: «Зачем не едешь никуда / Ни сам, ниже кого не возишь никогда», С. 63.)
В ответной реплике поэт455 отвергает любые концепции поэтического творчества, ставящие во главу угла социальную пользу, разные варианты которой иллюстрируются, опять-таки, отсылками к пушкинским претекстам («Поэт тебе не петушок, / И не змея с заморским жалом» (С. 63) (последняя формула отсылает к «жалу мудрыя змеи» из «Пророка»). Не исключено, что с пушкинским присутствием в стихотворении связано также и титулование поэта фигурой Медицейской, возможно, отсылающее к известному пассажу из воспоминаний Н. П. Иванова о пребывании Пушкина в Оренбурге:
Пока А. С. декламировалъ, онъ стоялъ передъ трюмо, правою рукою расправляя кудрявые волосы, а лѣвою прикрываясь, такъ какъ былъ уже совершенно раздѣтъ. На это А. заметилъ смѣясь: – А видѣлъ ли ты, А. С., свое сейчасъ сходство съ Венерою Медицейской? Послѣдній взгянулъ въ зеркало, какъ бы для повѣрки сходства, и отвѣчалъ: – Да, правда твоя456.
Другое «определение поэзии» («начинка для кишок / Внутри с товаром залежалым», С. 63), на первый взгляд, призвано высказать точку зрения представителей власти на бесполезное творчество457. Однако эпитет залежалый встречается в поэзии Волохонского лишь дважды, и второй случай его употребления весьма примечателен: в стихотворении «Любимой» (также входящем в «Крушения очарований») он заключен в «люциферианский» контекст: «Как опасно и возможно / Оказаться в небе лишним: / Понапрасну кануть вниз / По столь манящему простору / Мимо логовища птиц / Залежалым метеором»458 (50). Таким образом, альтернативой «полезному» поэту оказывается демонический «проклятый поэт», сам противопоставляющий себя социуму; обе стратегии воспринимаются автором стихотворения скептически.
Финальная часть стихотворения инвертирует первоначальную диспозицию персонажей: поэт приходит в движение («гудошник жить поехал в Кострому»), а полицейский остается на месте; но менее всего отъезд поэта следует толковать как выполнение воли его антагониста, и об этом свидетельствует то новое наименование, которое получает последний («Ерема остался дома»). Имя подключает еще один интертекстуальный план, фольклорный сюжет про Фому и Ерему, двух братьев-дурней, неразличимых внешне («Ерема съ Ѳомою, одинъ человѣкъ», «Рожею однаки, умомъ равны»), всегда и во всем действующих сообща (причем обычным завершением всех их предприятий становится совместное бегство: «Ѳому-то поймали, Ерему-то сгребли; / Ѳома-то убѣжалъ, Ерема вырвался. / Ѳома-то бѣжитъ, не оглянется; / Ерема лупитъ, не останется») и вместе встречающих смертный час («Ерема утонулъ и Ѳому-то потянулъ; / Ерема сѣлъ на дно, и Ѳома съ нимъ заодно. / Ерему схоронили, а Ѳому-то погребли»459).
Если полицейский остается Еремой, то поэт (уже) не является Фомой: «близнечный миф», построенный на обязательной корреляции поэтического творчества и требований власти (не важно, принимаются последние или отвергаются), в стихотворении оказывается упраздненным.
Вполне очевидно, что диалог персонажа, неявно соотносимого с Фомой, и ожившей медной скульптуры «рифмуется» с последней главой поэмы «Фома» (1963–1966), беседой Фомы Аквинского и созданной Альбертом Великим искусственной женщины (причем, как указывает автор в комментарии, «согласно другим источникам, это был железный мужчина» (С. 150), а сам Фома был не только теологом, но и поэтом). Отсылок к пушкинскому мифу о статуе в поэме, кажется, нет460, как нет и тематических пересечений между двумя сценами спора, однако в обоих случаях один из персонажей выступает в роли обвинителя: если полицейский уличает поэта в бесполезности, то Фома Аквинский разрушает искусственную женщину, потому что она не способна к полноценному познанию мира (не придавая значения ее словам «по мере дара и восторг», С. 140). Фактически причиной осуждения служит лишь то, что обвиняемый не является таким, каким бы его хотел видеть обвинитель.
Заметим, что подобное нежелание считаться со своим визави тематизировано в еще одном тексте, где (видимо, впервые) тоже появляется имя Фома. Это монолог Природы из пролога к стихотворному циклу «Трели бакалавра» (1960), дающий весьма нелестную характеристику толпе ученых: «Они стремятся к тщетной сласти / Собравши сведений пласты / В распространенные тома / Один тащил меня в кусты / И каждый палец как Фома / Меня исследовать намерен / Стоял вокруг в себе уверен» (С. 20). По всей видимости, использование поэтом этого имени можно сблизить с встречающимся в фольклорной традиции «особым видом экстенсивного использования определенных личных имен», когда «конкретные, массовые бытовые и профанические ситуации соотносятся с исходным и единственным сакральным прецедентом»461 (каковым, в данном случае и оказывается соответствующий эпизод Евангелия462).
Ключевая тема «Фомы», взаимоотношения человека с его артифициальным (мыслящим) подобием, получит продолжение в одном из совместных сочинений А. Волохонского и А. Хвостенко, пьесе «Запасной выход» (1967; 1980)463, где число главных героев утраивается, равно как и число их искусственных подобий (электронный думающий агрегат464, гомункул465, увеличенная гипсовая копия головы Нефертити466). Но развитие сюжета осложняется появлением еще одного действующего лица, девушки Анны, чье имя указывает на текст, персонажная схема которого послужила матрицей для пьесы: это пушкинский «Каменный гость»467.
Отдельные детали маленькой трагедии в «Запасном выходе» пародийно перемешиваются (так, миниатюрность гомункула Глеба соотносится с малостью и щедушностью дона Альвара, а увеличенный размер копии головы Нефертити – с исполинским размером скульптурного изображения командора), а ее (восходящая к Книдскому мифу468) сюжетная схема инвертируется: не вмешательство статуи разлучает героя и женщину, а, наоборот, появление Анны вносит разлад во взаимоотношения братьев с их искусственными подобиями (впрочем, гомункул Глеб, подобно статуе Командора, сам начинает предъявлять права на обладание Анной, ведя себя при этом как комический Дон Гуан). Наконец, в финале пьесы один из ключевых элементов пушкинского скульптурного мифа (исчезновение женщины) получает откровенно карнавальное разрешение: вслед за уходом Анны (повлекшим за собой уход братьев) на сцене последовательно появляются сразу две триады ее двойников, три Анны-карги и три Анны-студентки469. Соблазн кумиротворчества (анализу которого Волохонский посвятит позднее специальный раздел «Романа-покойничка»470) утрачивает силу, когда превращается в фарс.
Насколько можно судить, один из характернейших интертекстуальных приемов Анри Волохонского состоит в том, что автор строит свое произведение на основе развернутого варьирования фрагментов чужого, создает остроумные переложения понравившихся ему пассажей, которые нередко берутся в отвлечении от своего контекста; отправной точкой таких вариаций зачастую служит своего рода misreading, когда элементы словесной ткани претекста понимаются поэтом в переносном значении471.
Мы рассмотрим лишь несколько подобных случаев, первый из которых ближе всего к традиционному жанру поэтического состязания с классиком. Это стихотворение «Павлин (Асана)» (1975?), парафраз другого «Павлина», державинского (1795)472. Отдельные детали текста-источника получают в нем изысканно-парадоксальное развитие: чешуйная грудь державинского гордого творенья влечет за собой сравнение павлина с венценосной змеей (королевской коброй), оперенье, уподобленное драгоценностям («волны новы / Струиста злата и сребра: / Наклонитъ – изумруды блещутъ! / Повернетъ – яхонты горятъ!»473), превращается в «руд с камнями жгучий сплав / И блещущий и льющийся от жара», наконец, аналогией радужного цвета павлиньего хвоста («Гдѣ ступитъ – радуги играютъ!») становится нефтяное пятно, разлившееся по поверхности воды: «Я – радуга восставшая с воды / Где крови недр земли бегут круги / Один в другом – всецветные ободья» (164).
Но самую затейливую трансформацию претерпевает финальная строфа претекста, посвященная пению птицы: если у Державина павлин называется фениксом474, то у Волохонского он последовательно превращается в грифа, орла и ворону475. Эмблематический сюжет державинского стихотворения476 здесь перетолкован в алхимическом духе: почти все упомянутые птицы входят в алхимический symbolarium (феникс – символ финальной стадии Великого Делания (rubedo), ворон – начальной (nigredo), а павлин – одной из промежуточных (cauda pavonis), когда состав приобретает желтый или радужный оттенок; орел же символизирует «философский меркурий», ключевой компонент материи философского камня477).
Таким образом, описание павлиньего пенья превращается в рассказ о неудачном опыте Великого Делания (павлин оказался не настоящим фениксом), приведшем к разрушительным последствиям (отсюда образы сожженных Рима и Содома)478, а подзаголовок «Асана» (то есть йогическая поза) уточняет, что речь шла про опыт «внутренней алхимии». (Здесь стоит заметить, что первая публикация русского перевода трактата А. Пуассона «Теории и Символы алхимиков» в журнале «Изида» за 1914–1915 годы осуществлялась параллельно со «Скрижалями Мага» А. Н. Диальти, сопровождавшимися изображениями йогических асан, в том числе маюр-асаны, позы павлина479.) Опрометчивый алхимик (или йог), самонадеянно принявший начальную стадию действа таинства (поскольку «во-время чернаго цвѣта, отдѣляются пары желтые, красные и зеленые, которые наполняютъ яйцо»480) за предвещающий благополучное завершение операции павлиний хвост, становится жертвой собственного тщеславия (традиционной эмблемой которого и служит павлин); плачевный итог этого ныряния в бездну иллюстрирует формула содомский вопль Нерона, явная двусмысленность которой получает разъяснение в позднейшем комментарии поэта на эпизод из четырнадцатой главы Книги Бытия, повествующий о падении содомских царей в скважины земляной смолы («Воспоминания о давно позабытом»; II, С. 381–382)481.
Другой пример трансформации державинского претекста обнаруживается в эпиграмматической миниатюре «Поэту в Томах» из сборника «Шкура бубна» (1986): «Овидий наш по музам гидом / С чугунной глоткою и дном / Обрил родимую Колхиду / И драит зеркало руном» (305), парафразирующей две строки шестой строфы державинской оды «На умеренность» (1792): «Всякъ долгу рабъ. – Я не мечтаю / На воздухѣ о городахъ; / Всѣмъ счастливыхъ путей желаю / Къ Фортунѣ по льду на конькахъ. / Пускай Язонъ съ Колхиды древней / Златое сбрилъ себѣ руно, / Крезъ завладѣлъ чужой деревней, / Марсъ откупъ взялъ, – мнѣ все равно: / Я не завидливъ на богатство / И царскихъ суммъ на святотатство» (493–494).
Превращение державинского расторопного Язона (под которым подразумевался Потемкин) в нарциссичного Овидия482, любующегося своим изгнанничеством, объясняется скептическим отношением Волохонского к реальному (и вполне очевидному) прототипу поэта в Томах: чугунной глотке последнего соответствует чугунный голос поэта Валериана Веронского483 из «Повести о Лане и Тарбагане» (1985–1989, 1998, 2007), чьи стихи вполне подтверждают осведомленность их автора в повседневной жизни парнасских сестер: «Подобны женам сладкого вертепа, / Безмолвны Музы. Сиплый зев Евтерпы / Струит сироп под веки Мельпомены: / Спит улей, еле ползают Камены» (II, С. 198). Культивируемая Веронским поза Поэта484в эпиграмме предстает образцом неумеренности (здесь стоит учитывать и двузначность слова Томы), а совмещение «овидианского» сюжета с историей похищения золотого руна мотивировано не столько упоминанием последней у Овидия (Trist. 3, 9), сколько прозвищем героя стихотворения, восходящим к одной из черт его облика485: «канонизированное» известным речением Ахматовой486, оно имело хождение и в кругу молодых литераторов, близких Волохонскому487.
Имя другого героя этих заметок, Михаила Кузмина, лишь однажды было упомянуто Волохонским в «Воспоминаниях о давно позабытом», в связи с переводом шекспировской «Бури», хотя бесспорно, что поэт ценил и его перевод Апулеевых «Метаморфоз», «сжатой» цитатой финальной фразы которого завершается шестая глава «Романа-покойничка» («Роман об осле»): «Теперь я хожу, ничем не осеняя своей плешивости, и радостно смотрю в лица встречных» (II, С. 61). (Ср.: «Снова обрив голову, я вступил в эту стариннейшую коллегию, основанную еще во времена Суллы, и хожу теперь, ничем не осеняя или не покрывая своей плешивости, радостно смотря в лица встречных»488.) Вместе с тем отдельные тексты Волохонского свидетельствуют, что и поэзия Кузмина пользовалась его вниманием.
Так, в «Искушении» (1975?), составляющем пару с «Павлином», ответная реплика лирического героя в диалоге с таинственным индийцем489 («– Э нет, – сказал им я – / Я не такой уж янки / Чтоб виться как змея / Из ягод персиянки / Не виться мне змеею / Из персей ягодиц», С. 165) восходит к двум строкам стихотворения Кузмина «Конец второго тома» (1922) : «На персях же персидского Персея / Змея свой хвост кусала кольцевидно»490. Подхватывая эту парономастическую игру (равно как и другую игру – с древним символом «вечного возвращения»), Волохонский создает своего рода карикатурный очерк индийской религии, иронизируя над сексуальными практиками тантризма и приводя весьма язвительный пример реинкарнации491.
В свою очередь, еще одна строчка из «Конца второго тома», «Элизиум, Элиза, Елисей», откликнется в третьей главе «Романа-покойничка», где Волохонский дополняет составленную Кузминым цепочку паронимов новыми звеньями: «Не ради юных уст / Лиловых цветом сизым / И воспитанья чувств / У Новой Элоизы / В мечтательный Элизиум тайги / Услышишь звон – куда глаза беги <…> Ее вдохновляли примеры тираноубийц, как то: Брута, Кассия… – Кого „ее“? Элоизу? – не по делу придрался Артемий Бенедиктович. – Не Элоизу, а Свободу Галльскую, – ответствовал Аполлон. – Ну да, Свободу Галльскую – Элоизу Елисеевну» (II, С. 30–31). Судя по всему, именно это стихотворение Кузмина, образец «сюрреализма с юмором»492, где «карнавальная травестия сакральной темы»493 сочетается с остроумной словесной игрой, особенно импонировало поэту.