Последняя видимость

***

В авторском чтении Анри Волохонского очень глубоко запоминается завораживающая, гипнотическая поэма «Последняя видимость» (1964–1966)430. То, как она ритмически, лексически, синтаксически устроена, наиболее отчетливо передает интонацию и характер поэзии Волохонского, такой притягательной и неисчерпаемой в своих постоянно смещающихся, перетекающих один в другой смыслах. В поэме «Последняя видимость» ярко проявилась тяга поэта к запредельному. Недаром составитель собрания произведений поэта И. Кукуй, описывая поэтику раннего периода творчества Волохонского, кратко и емко охарактеризовал смысловую направленность этой малой поэмы – декларирование «явленного Ничто в замерзшей пустыне Северного Ледовитого океана»431. Последующим анализом будет предпринята попытка установить связь этого текста с балладой В. Жуковского «Рыбак»: Волохонский, как будто следуя за мимолетными образами романтика, смещает их, перекодирует, так что краткий намек на отражения в балладе воплощается у нашего поэта в перенесение земно-водного «низа» на небесный «верх», в едва ли не их смешение, и наоборот, что вполне соответствует как художественной парадигме XX века в целом, так и рассматриваемому ви́дению в частности.

«Реальный» смысл (или сюжет) произведения объясняет сам автор в «Воспоминаниях о давно забытом»: находясь в плавании на судне «Профессор Месяцев» из Мурманска в океан, он

видел удивительный пейзаж, воплощенный позднее в поэме «Последняя видимость». Это было так. Во второй половине июня мы шли на север к кромке льдов, ее, однако, не достигая. Солнце исчезло из виду, и небо покрыла светлая сероватая мгла. Установился полный штиль. Размытый горизонт сжался до неопределенно малых размеров. В недвижимой воде отражалось без блеска небо того же неясного цвета, и так прошло десять дней. Когда мы обратились к югу, мгла рассеялась, небо оказалось голубым и на нем заходящее солнце. Вдали у горизонта на востоке сверкал кристалл. То был Шпицберген. Он рос, и мы в конце концов оказались невдали берега перед снежными горами. Погода была прекрасная, и на мостик нашей грязной посудины вышел капитан. Мимо плыла стая красивых тюленей432.

Курсивом выделены слова, называющие те реалии, которые так или иначе вошли в поэму. Но примечательно, что и без того, видимо, абстрактный вид, представший взору поэта, в его творении оказался преображенным в еще бо́льшую абстракцию, которая весьма удалена от «оригинала» – того описанного выше странного северного пейзажа433.

Попробуем проследить, как, используя различные языковые и поэтические средства и приемы, поэт развеществляет предоставленное природой Севера впечатление, едва ли не возводя увиденное в ранг «озарения». Именно удивление, пусть и скрытое под завесой «объективности», позволяет здесь автору избежать пресловутой «описательности»: искусство слова («плетения словес») как будто заслоняет своим густым узором то, что увидено простым физическим зрением, вовлекая отдельные детали в причудливое переплетение действительности и иллюзии, внешней иррационально гармоничной целесообразности и влекомой ею мысли человека-свидетеля.

Особо важным представляется в этой поэме выбор метрического рисунка. В 1960‑е годы Волохонский часто обращается к двусложным размерам, до времени оставаясь в пределах традиционного стиха. В этот период его творчества происходит освоение поэтом возможностей ямба в разных его модификациях. Для отражения в стихе впечатления от увиденного на Севере поэт – не исключено, что интуитивно, – выбирает тот метрический рисунок, который впервые был использован В. Жуковским, обратившимся к 4–3-стопному ямбу в начале 1810‑х, а во второй половине того же десятилетия – с мужскими рифмами. Как показывает М. Гаспаров, открытие Жуковского стало настоящим событием в русской поэзии434. Волнообразность, возможность изменчивости ритма при чеканной твердости рифмы несли определенную свободу в подаче материала, и Волохонский впоследствии не раз прибегает к этой прежде «балладной» организации текста435.

Немногостопным регулярным стихам Волохонского свойственно не только то, что порицалось начинателями русской силлабо-тоники, но и то, от чего многие поэты в период ее расцвета намерено уходили, а именно – построение строки на коротких словах, так чтобы каждая стопа тяготела к полному овладению словом. Вспомним, что Ломоносов вначале отказывался от пиррихиев, составляя строку из полноударных слов, которые, следовательно, были короткими436, не больше трех слогов, чтобы на каждое падало исключительно одно сильное ударение (впоследствии реформатор русского стихосложения отказался от такой нарочитости, приведя свой стих к большей мягкости). После Пушкина, придавшего двусложным размерам окончательную гармонию благодаря немыслимым до него пиррихиям и дерзким спондеям, с возобладанием трехсложных размеров, когда длина слова должна была увеличиться ввиду соответственных свойств русского лексикона, появилась та напевность, которая от Лермонтова через Некрасова до символистов привела к почти неухватываемой зыбкости поэтического строя.

Продолжим экскурс в прошлое, чтобы наглядно представить следование Волохонским строгому регламенту формы и одновременно безусловное новаторство. В 1816 году Жуковский создает очередную свою балладу – «Гаральд», где впервые на сравнительно большом пространстве текста (12 четверостиший) почти не отступил от полноударных стоп, стараясь избегать пиррихиев; преимущество, конечно, за одно-, дву- и трехсложными словами, но оказывается, что местоположение трехсложного слова тоже создает «делимость» его между стопами; в каждой строфе как минимум одно такое слово, согласно стопной теории, несет на себе два сильных метрических слога:

Выделенное курсивом слово находится как раз в такой позиции. Но важно отметить, что перекрестно рифмуются здесь только мужские рифмы. Если всматриваться в генезис такой метрико-ритмической организации стиха, то можно прийти к предположению, что в предшествующих балладах поэт, осваивая амфибрахий, тяготел именно к коротким словам (например, в «Эоловой арфе», 1814). Но в балладе «Рыбак» (1818) Жуковский еще строже избегает пиррихиев, хотя полностью изгнать их не удается; именно в этом произведении поэт приблизил ямб к тому, что в соседних нерифмующихся строках с мужскими рифмами находились 4 и 3 стопы (привожу «идеальное» четверостишье):

Кажется очень важным, что поэт-романтик, уже уверенно используя рассматриваемый метр (кстати, с точностью воспроизводящий ритм оригинала – стихотворения И. В. фон Гёте «Der Fischer», 1778), делает водную стихию центральной в своем стихотворении. Ее важные свойства – течь, отражать, скрывать – роднят произведения Жуковского и Волохонского; в этом умеренно вольном (разностопном) ямбе сочетаются высокий, суггестивный лиризм с медлительно повествовательной интонацией. Устойчивый в начале XIX века 4-стопный ямб воспринимался с отзвуком оды и эпики, тогда как 3-стопный был окружен ореолом любовной песни, уже ставшей у Жуковского уныло-задумчивой; но скрещенные, да еще и с мужскими рифмами, эти разностопные строки приобретали качество доверительной, вкрадчивой, но и не чуждающейся патетики речи. Так, колеблющаяся на тонкой грани повествовательности и певучести разностопная строфа (4–3–4–3) в иных случаях (как в первой строке приведенного отрывка) приближается к трехсложным размерам, имитируя их439.

Затем, в середине XIX века, этот урегулированный в таком виде разностопник заметно демократизировался (А. К. Толстой, Н. Некрасов, Ап. Григорьев), но сквозная мужская рифма постепенно исчезает. Из показательных примеров в поэзии ХX века следует обратить внимание на стихотворение Н. Гумилева «С тобой я буду до зари…» (1905) и, несколько позже, на вторую часть «Заместительницы» у Б. Пастернака (1917), где этот метр повторен – правда, с уменьшением количества стоп в самой последней строке. В «Форели…» М. Кузмина «Шестой удар» построен на четком следовании рассматриваемой метрике, и это стихотворение неспроста определено автором как «баллада». Наконец, нужно вспомнить стихотворение Д. Хармса «Из дома вышел человек…» (1937), которое, хотя и определено автором как песенка440, наиболее близко подходит к исходному употреблению этой метрической схемы Жуковским с ее тематически-смысловым ореолом и даже к жанру баллады. Если Кузмин развивает присущий этой форме сюжет, заменив однозначность смерти двусмысленностью посмертного превращения, что у Жуковского было едва намечено, то Хармс словно воскрешает укорененную в метрическом ореоле тему исчезновения441.

Этот размер в конце 1950‑х – 1980‑е годы, как показывают таблицы «метрического репертуара», составленные М. Л. Гаспаровым442, не был отвергнут полностью, но заметно сдал в употреблении по сравнению с предыдущей эпохой. (Здесь уместно вспомнить, что изменение в бытовании этой формы привело к такому расшатыванию ее семантики, что стало возможным написание всем известных детских стихов с явным идеологическим смыслом – например, михалковского «В Музее Ленина» («В воскресный день с сестрой моей / Мы вышли со двора…») Обращение к такой метрической форме, как показывает ее эволюция, наверняка было осмысленным, более того – оно требовало ревизии этого некогда славного звучания, что не могло не входить в поле видения Волохонского – поэта очень зоркого к формальным тонкостям. А особая ирония, свойственная Волохонскому, могла сподвигнуть его на создание «серьезной пародии» на эпически-песенный жанр, утративший ко второй половине XX века свою легкую, ненастойчивую серьезность. Как было сказано, поэт, «выбирая» для стихотворения размер и композицию расположения слов, отдал предпочтение словам коротким: в 19 строфах 300 слов, содержащих хотя бы одну гласную (то есть 15,7 в среднем на строфу), из них 126 односложных слов (42%), 126 двусложных (42%), 38 трехсложных (12,7%) и 10 четырехсложных (3,3%); на 300 слов – 494 слога, что соответствует среднему количеству слогов в употребленных словах 1,8. Очевидно преобладание «коротких» слов над длинными, как и в балладе Жуковского «Рыбак»: там из 129 разнослоговых слов 50 односложных (39%), 65 двусложных (50%), 13 трехсложных (10%) и 1 с четырьмя слогами (0,7%): 223 слога, отношение этого числа к числу ударений – 1,7 (то есть незначительно меньше, чем у Волохонского). Но в классическом тексте поэта XIX века все уравновешено первенством двусложных слов, тогда как у Волохонского слова односложные участвуют на равных с двусложными; такой крен в сторону отрывочности, минималистичности вносит бо́льшую упругость, спрессованность в стих Волохонского443. Вместе с тем, стремясь сохранить по возможности каждое природное ударение, поэт благодаря большому количеству односложных слов как бы стирает границы между словами, ликвидируя знаки присутствия синтаксического деления, дробления (разумеется, этому способствует и отказ от пунктуации, здесь выглядящий вполне органично и мотивированно). Аллитерации, иногда сближающиеся с омограммами, способствуют превращению отдельных периодов в цепи созвучных словесных единиц, срастающихся в одно слово (яркие примеры такого явления – «летает тая стая их» из начала и «оно одно о дно небес»444 из конца поэмы), так что и весь текст поэмы можно воспринимать как единое, цельное, супрасинтаксически заумное слово: в основном следуя грамматическим требованиям, поэт остраняет содержание, доводя его до высокой степени неопределенности.

Если у Волохонского в нечетных 4-стопных стихах на 152 метрически ударных слога приходится 119 ритмических ударения, так что отклонение от схемы составляет 18,4%, а в четных 3-стопных стихах на 114 метрически ударных слога приходится 97 ритмических ударения – отклонение от схемы 15%, то у Жуковского в нечетных строках соотношение 64/60 с отклонением 5%, а в четных – 48/35 с отклонением 27%. Такая разница в отклонениях от метра у двух поэтов прежде всего объясняется преобладанием односложных слов у Волохонского. Столь «противоестественное» количество таких слов, многие из которых находятся в сильной (ударной) позиции, указывает на то, что каждая стопа, как было уже сказано, тяготеет к полному овладению словом и по-своему маркирует глубинный сюжет поэмы: входящие в одну стопу односложные слова больше, чем иные, утрачивают собственные границы, и эта утрата буквенных границ короткого слова ведет к нагнетанию модуса исчезновения. Поэт сосредоточен на том, как утрачиваются очертания видимых предметов, – и «переводит», транспонирует это в особо составленные и организованные словесные ряды.

Наверное, не будет преувеличением сказать, что сверхзадачей текста является уловление, ухватывание (но не поимка, не закрепощение) беспредельности: в стихотворении дважды употребляется слово «предел» (17: «В просторе том предел для ок445»; 62: «Незрим пера предел») и его синонимы «мера» (61: «И меры нет в конце крыла»), «доля» (33: «Две доли белизны вершат»; 35: «Две доли мглы внизу лежат»; 37–38: «А третья доля белизны / И третья доля мглы»), «черта» (51: «Они не блещут вдоль черты»). Вообще, в этом тексте немало повторов, причем повторяются не только отдельные слова, но и словосочетания, тем самым образуя слитность, плотность, единство текста на уровне фоники. Обратимся к одному из самых частых и становящихся концепто- и структурообразующих слов – «там». Важно помнить, что это наречие может обозначать как пространственное, так и временно́е направление; также важно, что оно, помещенное в начало произведения, воскрешает ситуацию романтического призыва dahin446. С этого слова начинается стихотворение, и употребляется оно 7 раз, вовлекая в свое смысловое и звуковое пространство такие слова, как «иной», «другой», предложную форму указательного местоимения «тот» («том» – 4 раза), «та» (1 раз). К задаваемому словом «там» ряду по ассоциации примыкают слова «нигде», «где», «здесь», отсюда и направления сторон света: «на севере», «на юг»; стихии по вертикали и горизонтали, которые тоже сложно перекрещиваются, смешиваются: «на небе», «в лед», «ветер», «заря», «в просторе», «солнца сток», «звездная желта», «млечный дым», «предел воды», «круг вод», «воздух-воск», «свинцовый плес», «хлябь», «белизна» и «мгла», «нижний дом волны», «небесная вода», «твердь»… Эти лексемы образуют разноуровневые ряды, организованные по семантике, созвучиям и синтаксическому положению. Наряду с очевидным противопоставлением взаимоотражающихся «там» и «здесь», парадоксальную пару в стихотворении образуют многозначные, амбивалентные слова «твердь» и «хлябь»: оба могут называть как небо, так и землю. Более однозначной видится пара «вода – небо», но тут нет, как у Жуковского, явного отражения второго в первой: эти стихии переплелись, так что вода оказывается небесной (думается, это не только перифраз «густого воздуха»), а влага повисает над волной и «воздух поет в волне», вода обнаруживает место, называемое «плес», – бездонную впадину, а у неба есть дно. Образы света и тьмы также двоятся, смешиваются, делятся: доле́й белизны и мглы оказывается по три – чтобы потом слиться в Едином.

Вспомним, что рассматриваемое произведение входит в цикл «Четыре поэмы об одном», так характеризуемый И. Кукуем: «<…> все четыре поэмы о том Одном, к чему тщетно стремится человек. Движение внутри поэм построено по принципу убывания»447. Это справедливое утверждение следовало бы развить: убывание видимого, видимости влечет с собой и исчезновение видящего – в рамках рассматриваемой поэмы созерцателя или птиц. Это исчезновение ознаменовано утратой пределов – границ в просторе воздуха, просторе воды, в просторе распахнутых крыльев.

Говоря о «пределах» и угадывая, что́ за ними, поэт, отказываясь от какого-либо обозначения своего «лирического» присутствия, охватывает «умным зрением» непостижимое и невидимое. Последняя видимость как таковая – пороговое состояние, после которого созерцание должно прекратиться. Так и в стихотворении: цельный мир «на глазах» наблюдателя подвергается делению природного мира – космогоническому, порождающему, или эсхатологическому, гибельному448. «Последняя» – то ли находящаяся в ряду других и этот ряд замыкающая, окончательная, то ли новая, впервые открывшаяся картина. Такой смысловой аспект позволяет понимать все произведение как описание своеобразной инициации, в результате которой посвящаемому открылась некая тайна мироздания. «Видимость» – прежде всего способность, возможность видеть, то есть подвергать зрительному измерению предстоящее пространство, которое, однако, может оказаться иллюзорным. Пороговая ситуация последней видимости – своего рода ноль, из которого можно как оглядываться назад, так и заглядывать вперед, постоянно помня при этом, что в условиях такой поэтики понятия-ориентиры «вперед» и «назад» не статичны, а предельно подвижны, взаимозаменяемы.

Едва ли доступный зрению, умопостигаемый процесс оказывается чреват превращением, преображением – так тяжело и вместе внутренне динамично разворачивается сюжет поэмы: пугающее сплетение разных стихий в непостижимое целое. Тяжело потому, что мир у Волохонского изначально задан как единый, но подвергающийся дихотомии – разъятию на сохраняющие связь, но обособленные друг от друга стихии, объекты, свойства… Это и отличает поэму «Последняя видимость» от баллады «Рыбак», где представители мира земного и мира подводного притязают на владение им не свойственным, так или иначе апеллируя к идеально их объединяющему небу. Едва обозначенный у Жуковского мотив созерцания у Волохонского получает глубокую проработку: этому действию-движению оказывается подчинен не только намеренно непроявленный и плохо различимый субъект смотрения (зрение – судя по всему, единственное, чем герой соприкасается с миром: «В просторе том предел для ок // Невидим <…>»). В силу особой, подчеркнутой (прослеживаемой) во всем тексте неопределенности акт созерцания могут совершать и птицы. Так или иначе, поэма начинается и заканчивается этим образом – сперва подвижным, потом как будто замершим. Именно они знаменуют разные стадии видимости: «Бывает много птиц»; «И меры нет в конце крыла / Незрим пера предел», – и не исключено, что, исчезая сверху и снизу («<…> ближе даль и ниже глубь / Небес уже без птиц») – сами переставая быть видимыми, они словно размывают контуры действительности и уносят с собой возможность видеть. Другое указание на зрение – выражение «меж век», которое можно интерпретировать как то открытый, то прикрытый зрачок: «Разбив меж век стекла уста» и «меж век разбиты рты». (Заметим вскользь, что рассматриваемому образу сопутствует мотив разбивания уст / ртов – не означает ли это обретение особого зрения, синестезийного?)

Следуя за поэтом и скрывающимся для него миром, мы обретаем способность видеть буквы и слова, выходящие из повиновения у обозначаемых ими реалий. Словесный мир Волохонского многозначен и многовалентен, неопределенность здесь сродни квантовой механике, в которой частица (смысла) может одновременно находиться в разных местах. Так, поэт широко использует ресурсы омонимии, причем вовлекает в этот процесс в основном служебные части речи и схожие с ними формы. Стоит обратить внимание на частое употребление слова «едва» (8 раз) и как наречие, и как союз – причем до неразличимости. Интерес привлекает и сравнительно-условный союз «как бы»: если в строке «хлябь как бы застыв» им сообщается приблизительность названного действия, то в строках «Как бы незрим предел воды / Терзает страх войти» очень заманчиво этот союз расширить, заподозрив у автора не то орфографическую ошибку, не то своего рода фонетическое письмо, тогда как предлагаемая формула могла бы выглядеть так: «Как бы ни зрим предел воды<,> / Терзает страх войти». Схожий случай в употреблении (мнимо) омонимичных форм «во вне <…> венца» и «кимвал / По небу бьет вовне». Поэт не только использует окказиональные формы: «ок» – вместо «очей» и «желта» – по-видимому, вместо «желтизна» («Ни звездная желта»). Обращает на себя внимание архаичное употребление краткой формы прилагательного в качестве определения, которым открывается поэма: «Там где построен бледен дом» и «И светоч светел не плывет». Синтаксис Волохонского таков, что он таит неожиданные открытия: так, в первой из приведенных строк слово «бледен» содержит неправильную (окказиональную) форму прилагательного, образованного от слова «лед» («леден»), а во второй строке «светел» может быть прочтено как существительное с предлогом «с ветел»: хотя северный край, выступающий в поэме объектом преображенного описания, не предполагает такой растительности, как деревья, образ дерева, с которого «плывет» – стекает солнце-«светоч», может содержать намек на мировое древо.

Намеренные неправильности встречаются во всевозможных глагольных формах. К слову сказать, из 310 словоупотреблений – 20 наречий, 26 прилагательных, 49 глаголов и глагольных форм, 93 существительных, причем последние наиболее часто повторяются (вспомним, что наречие «там» употреблено 7 раз): «небо» («небеса») – 10 раз, «птица» («птаха») – 6 раз449, «вода» – 5 раз (кроме того, слово «свод» в этой поэтике может быть прочтено со сдвигом), «мгла» – 4 раза. Нельзя не заметить и ряда повторяющихся словосочетаний, выглядящих своеобразными формулами: «меж век», «терзает (птицу) страх (войти)», «серая весна»… К морфологическому аспекту организации текста относятся и такие единицы, как предлоги. Из них единственный, выраженный одной согласной буквой – «в», употребляется 8 раз (еще одно слово без гласных – усеченная частица «ж»), огласованный «во» – еще 3 раза. Поэт следует правилам управления предлогами, используя многозначность названного: 5 случаев винительного падежа со значениями «внутрь»/«сквозь» и 5 случаев предложного падежа или с теми же значениями, или с близким значению «на чем-то». Единственная неясность с этим предлогом – когда он на равных действует с антонимичным ему «вне», образуя тем самым средоточие противонаправленных движений. На наших глазах текст растет в постижении окружающего разобщения глубей выси и низа, «тверди» и «хляби», «бездны сверху» и «бездны снизу»…

На основе этих поэтических философем А. Волохонский создает такую герметичную систему, что многие далекие друг от друга по значению слова сближаются, становятся своеобразными синонимами: так происходит с образами «бубенцов» и «кимвала», каждое из которых содержит звуковые и буквенные намеки как на удаленные в тексте, так и рифмующиеся с ними слова. В связи с этим следует сказать немного о рифме в поэме. Волохонский использует здесь преимущественно перекрестную рифму, но ввиду множества повторов на разных языковых и смысловых уровнях в строфах 10–11 (то есть почти в центре текста) осуществляется практически полный отказ от довольно точных созвучий, которые действуют в остальных местах поэмы. Правда, это отклонение кажется незаметным – не только потому, что гласные звуки в них почти совпадают [ы–ы–ы–и] и [а–а–а–а], но и по причине того, что названные строфы находятся глубоко внутри текста, как бы задавлены им. То же – при рифмовке четных строк в 15‑й строфе: [а–а]. Нечто подобное происходит в рифмовке нечетных строк последней, 19‑й, строфы: «небес» – «свинец»; эта рифмующаяся пара слов заставляет глаз искать в них более точного, пусть анаграмматического, соответствия, как это происходит в парах строк «Летает тая стая их» – «том что их таит». В 14‑й строфе то ли происходит смещение рифмы с перекрестной на парную, то ли возникает сквозная рифма «венца» – «бубенцах» – «весна» – «языка». Вообще, для рифм в «Последней видимости» характерны созвучия пар с открытым и закрытым слогом: «уста» – «там», «там» – «желта», «дым» – «воды», «волны» – «иным», «предел» – «нигде», «глубь» – «во мглу»; заметим, что эти прямо не связанные синтаксические пары исподволь тяготеют к несению смыслов, пусть и повторяющихся. Интересно проследить повторение одного слова из прежней рифмы, в другом месте текста связанного рифмой с новым словом: это приводит к обнаружению некоторого количества непроявленных словесных рядов, которые вносят дополнительные коннотации в и без того сложный мир поэмы. Так, в отмеченных только что парах обнаруживается ряд «уста – там – желта» (в значении, напомним, «желтизна» – что есть скрытая смысловая рифма к «белизна» и контррифма к «мгла»); или «птах – страх – едва». Есть в поэме и перенос рифмы в соседнюю строфу, из 14‑й в 15‑ю: «венца» – «весна» – «неясна». Нельзя обойти вниманием и тот случай, когда самостоятельные рифмы создаются разными формами одного и того же слова, что приводит к выявлению все новых и новых рядов. Один из примеров – «мглой» – «неживой» – «глубь» – «во мглу»: обрамляющее этот ряд слово употреблено в тексте в трех падежах.

Ища глубоко осмысленного отсутствия, обещающего подлинное ви́дение, поэт создает по-своему новый инструмент познания мира – видящие слова, которыми он прощупывает неизвестное пространство, ловя отзвуки удаляющихся, но не исчезающих окончательно смыслов – птиц, покинувших поле зрения, поле видимости, но продолжающих полет в неизвестном. Известно, что Гёте, будучи против иллюстрирования своей баллады «Рыбак», объяснял свою позицию так: «В этой балладе выражается лишь ощущение воды, ее прелесть <…> больше здесь ничего нет»450. Интересно, как бы подхватил Анри Волохонский эту гетевскую отрицательную интенцию, но попытка зримо представить себе весь строй «Последней видимости», наверное, всякий раз будет приводить к неминуемому выводу: нашему восприятию положены определенные пределы, преодолеть или хотя бы описать которые помогает лишь поэтическое слово. Поэма несет определенную мнемоническую функцию, больше говоря о том, что было увидено, чем «описывая» то, что было «на самом деле». Волохонский прибегает к той категории поэтической речи, которая, предоставляя читателю увиденное, уходит от коммуникативности, сохраняя ауру «внутреннего» высказывания. Граница между внутренним и внешним – та самая черта, «за которой ничего нет», которая отделяет последнюю видимость от невыразимого, а поэтическое слово – от мистического переживания.