Поэма «Фома» была закончена в 1966 году в Мурманске, где Анри Волохонский жил с конца 1964 до 1966 года, участвуя в гидрологических экспедициях373, и впервые была опубликована в израильском журнале «22»374. Эта экс-центричность по отношению к центру ленинградской «второй культуры» сама по себе не являет собой что-то необычное, так как «хронотоп» экспедиций (чаще всего геологических) сыграл формирующую роль в творчестве многих поэтов того времени, в частности Иосифа Бродского и Леонида Аронзона. Он стал в том числе поводом для обновления жанра XVIII века – поэтического послания, столь важного для интимной поэтики и «кружковой семантики» представителей андеграунда. Можно упомянуть и полуофициальную «геологическую школу», представленную отдельной главой в первом томе антологии Константина Кузьминского «У Голубой Лагуны»375 или, в более широком контексте, «Короткие встречи» (1967) Киры Муратовой – фильм, в свою очередь, по советским меркам маргинальный, сделавший экспедиции хронотопом экзистенциального внутреннего отсутствия последних поколений советской интеллигенции.

«Северная» эксцентричность Анри Волохонского в середине 1960‑х годов, однако, особенная: она знаменует собой неучастие не только в официальном литературном процессе, но во многом и в (становящемся в те годы) этосе неофициальности. Может быть, именно это двойное неучастие376 способствовало тому, что «Фома» как программная поэма автора о поэзии – его ars poetica377 – попала в эстетический дух времени в масштабе мировом: в 1962 году Умберто Эко опубликовал книгу «Открытое произведение» («Opera aperta»), в которой он на материале современной академической музыки, а также ссылаясь на поэтику Джеймса Джойса, развивает категорию принципиальной смысловой «неопределенности» (indeterminazione) художественного произведения378. В 1964 году вышла статья Сьюзен Зонтаг «Против интерпретации» («Against Interpretation»), постулирующая «эротическое» отношение к форме художественного произведения (an erotics of art) вместо толкования его скрытых смыслов379. В 1968 году Ролан Барт выпустил свою статью «Смерть автора» («La mort de l’auteur»), поставившую средневекового «писца» (scripteur) над «авторитарно» воплощающим свой текст писателем Нового времени380. Это лишь три в большой степени репрезентативных события теории литературы 1960‑х годов. Поэма «Фома» Волохонского в своей «теоретической» линии, проносящейся сквозь все части – вступления, главные партии, отступления и примечания, понятые здесь не как «вторичная литература» к поэме, а как высказывания, которые можно рассматривать как бы на одной волне с некоторыми ее тропами, – на удивление точно вписывается в общий пафос названных работ. В настоящей статье, констатируя эти точки соприкосновения, мы попытаемся концептуализировать поэму Волохонского в рамках не столько ленинградской «второй культуры»381, сколько того, что известно как «русский постмодернизм». Вместе с тем легко можно убедиться, что важные линии поэмы идут наперекор «постмодернистскому» прочтению. Наш разбор не претендует на то, чтобы стать исчерпывающим: это, учитывая сложное взаимодействие многочисленных частей поэмы, вряд ли осуществимо в принципе. Анализ будет сосредоточен на ряде центральных аспектов метапоэтичности текста. Главным пунктом отчета выбран конфликт между позициями схоластов Фомы Аквинского и Альберта Великого, лежащий в основе метапоэтической поэмы Волохонского. Если русский постмодернизм, по удачной формуле Марка Липовецкого, можно описать как «диалог с хаосом»382, то «Фома» Волохонского показывает искусство как лабораторию, в которой проводится эксперимент диалога с порядком383. Но этот эксперимент принципиально затруднен кризисным статусом языка. «Условность» искусства, его «вымышленность» и «недолговечность» не компенсируются самодостаточной языковой игрой, скорее они взаимодействуют согласно неявным законам гармонии (как «рифмоидные соответствия» – о них подробнее ниже384). Аксиология поэмы, казалось бы, ясна; автор через построение сюжета принимает сторону просветленного алхимика Альберта; строгая метафизика Фомы – у Волохонского философа «необходимости» – тем самым представлена как тупик. Тем не менее, как мы попытаемся показать в конце, его неутолимое утверждение структуры и выразимости бытия глубоко пронизывает поэму. С одной стороны, оно дополняет связанную с Альбертом неуловимость. С другой стороны, Фома в силу своего жесткого и в итоге насильственного рационализма не только угрожает алхимическому «творению» Альберта, но и мешает свободному развитию самого произведения. Между этими уровнями в поэме Волохонского разыгрывается необычайно «серьезная» игра.

Постмодернизм «Фомы»

О самом Фоме Аквинском (1224–1274), крупнейшем схоластическом философе и впоследствии учителе католической церкви, в поэме сказано так:

Это первый парадокс текста – что Фома, положения и поступки которого в тексте отвергаются (опять же не без амбивалентности), выведен в заглавие произведения. В нем же, собственно, нет «руководящего принципа», а «постичь творения искусство», то есть уловить поэтичность поэзии, как мы узнаем в приложенной автором статье «Поэтика», – представляется решительно невозможным. В конце концов, то, что мир не «сон того что пусто», – это, согласно тексту Волохонского, гипотеза, которая может быть доказана разве что мимолетно, играючи, «танцуя». Отсутствие определенного руководящего принципа между тем не означает постулирование произвольного читателя, как могло бы показаться, ссылаясь на «свободу» слушателя у Эко и на бартовское «рождение читателя» (la naissance du lecteur386), оплаченное символической «смертью автора». Отсутствие действующего центрального начала, напротив, становится вызовом для ответственности читателя. Это подчеркивается наличием обширных авторских примечаний, разъясняющих текст в утрированно монологизирующей аллегорезе. Тем самым, как и Зонтаг, которая в противовес конструкции бездонного толкования выдвигает «старый стиль интерпретации» (old style of interpretation387), то есть именно аллегорический, Волохонский ограничивает спекулятивную субъективность читателя. См. такие замечания, как: «Мышь – мысль», «Груша – грусть» (С. 153). Они, безусловно, не «объективные», в данном случае они могут быть даже чисто «поэтичными», звуковыми, и, соответственно, – пародиями на объяснения. Тем не менее, или тем более, они ставят как бы предупредительный знак для читателей, особенно профессиональных, филологов и критиков. Важным принципом в них является обыгрывание очевидности, лапидарности: «Деревце – Древо Познания, разумеется» (С. 155). Эффект тут неоднозначный; с одной стороны, данное замечание действительно «закрывает дискуссии», с другой стороны, оно порождает новую проблему, а именно: что вообще значит «разумеется»? Во многих случаях автор ставит комментарии «всерьез», давая какую-то фактическую информацию (например, о средневековых герметических практиках), в других подкидывает важное для текста понятие (например, спираль как образец исторического развития. – С. 150), еще в других он иронически указывает на условность знания вообще и фактов поэтического мира своей поэмы в частности. То и дело проводятся чисто насмешливые замечания: «Европа – выдающийся далеко к западу полуостров азиатского материка, отделенный от Африки узким проливом. Часть света» (С. 151).

Как еще одна перекличка с упомянутыми теоретическими текстами, особенно со статьей Барта, в поэме Волохонского усматривается антиэкспрессивная установка. «Новорожденье – дело не мгновения» – так начинается восьмистишие, помещенное еще до вступлений, еще «вне» самой поэмы. Первое же из вступлений, стихотворение «К музе», начинается с декларации: «Мой век не ценит пищи тонкой / В тройной цене утробный вой» (1–2). Как «мгновенность» откровений, личных лирических переживаний и т. п., так и идея выворачивания «внутреннего» с самого начала сталкиваются с сильным скепсисом автора поэмы. С другой стороны, лишь от противного намекается на модальность, выбранную автором позитивно: это – процессуальность («дело не мгновения») и неуловимость или сниженная громкость (удаляющая «утробный вой»).

Нельзя не видеть, что эти особенности – 1) отсутствие окончательного смысла, 2) игра с аллегоризмом и 3) устранение экспрессивного субъекта – сводятся к образцовой «постмодернистичности». Постоянно подчеркивается структурность произведения (то есть имеет место так называемая mise en abîme), ее построение и построенность, но вновь и вновь оказывается, что его центр – «пустой», самым эксплицитным образом обозначенный в приложенной статье о поэтике поэмы: «По виду строения „Фома“ представляет собой рифму к готическому Храму Рассудка. Собор этот неоконченный, неосвященный: на месте, где должен стоять алтарь, распевают ночные светские мысли (глава „Сомнения“)» (С. 158). Трудно себе представить более наглядную метафору того, что Жак Деррида год спустя в книге «О грамматологии» (De la grammatologie, 1967388) изложит как «логоцентризм», – и его подрывание изнутри.

К вопросу о соотношении «разума» и «языка» в поэме «Фома» мы еще вернемся. Обратимся сперва вкратце к стилистическим последствиям децентрализации структуры, как они описывались в исследованиях русского постмодернизма. Согласно Липовецкому, ответом русской литературы на «опустошение центра»389 стало своеобразное «необарокко». В качестве характерных черт необарочной формации Липовецкий называет видение мира как сон и как театр, описательную избыточность, возрастание деталей над «целым», акцент на «бесформенных формах», «конструктивную неопределенность» и одновременную мифологизацию и демифологизацию действительности390. В дискуссию, насколько схема «необарокко» подходит к поэтике Волохонского, мы не будем вдаваться хотя бы потому, что топика «Фомы» – готическая. И можно сказать, что подобная классификация лишь умножила бы критические ярлыки о Волохонском, самым распространенным из которых является «человек Возрождения»391. Описательного избытка в «Фоме», безусловно, много, стоит отметить лишь многочисленные овощи и фрукты, орнаментально красящие страницы поэмы как хрупкие аллегории, – может быть, и как в барочном натюрморте. Самым примечательным из них является горох, за которым увлеченно ухаживает второй протагонист Альберт Великий в юности, пока его от этого занятия не отговорит Архангел, предлагая ему стать «великим» ученым. Горох, который «зеленой струйкой вился возле жерди» (160) под терпеливым подливанием Альберта, после чудесного просветления садовника продолжает появляться как обилующая деталь, и опять-таки по совершенно «постмодернистской» логике. Как отмечает автор в своем тоне несерьезной серьезности: «Горох – символизирует неспособность рассудка соединить отдельные факты бытия в полную мозаическую картину» (С. 154). Горох – это то, что ускользает, что не удается интегрировать в систему, что не поддается «метанарративу» (métarécit, как это называл Жан-Франсуа Лиотар392). И ссылаясь еще на одно понятие Лиотара, можно добавить: это остатки «неизображаемого» (le non représentable), а следовательно носители постмодернистского «возвышенного» (le sublime)393. Однако обращает на себя внимание то, что, согласно комментарию, горох символизирует неспособность рассудка и, видимо, делает это удачно, по-своему цельно, как бы объективно.

Оставим этот случай системной дезинтеграции пока без дальнейшего комментария и рассмотрим еще один пример «избыточного» явления в поэтическом мире «Фомы» – единорога. Автор подчеркивает его неклассифицируемость: «Он не сопит по каталогам / Не грезит в лист классификаций» (287–288). Именно это становится мотивировкой словно бы подмигивающего просодического избытка: «Вот мы его громоздким слогом / Украсим ежели удастся» (289–290). Следует ораторская строфа:

Нельзя не согласиться, что здесь происходит одновременная «мифологизация и демифологизация». Более того, «логоцентричная» истина (вспомним «руководящий принцип» схоласта Фомы) заменяется в феномене единорога чистой выдумкой, a рог становится как бы острием изящного стиля, колющим пустоту.

По ту сторону языка: диалог с высшим порядком

При всем при этом, такая симптоматика невероятно раннего постмодернизма Волохонского проходит несколько мимо сути поэмы «Фома». Дело не только в том, что откровенность, названность, образцовость придают постмодернизму поэмы какую-то вторично ненадежную, строптивую ноту394. Дело прежде всего в том, что в «Фоме» отнюдь не обесценивается логос (как разум) под напором хаоса (как хаотически меандрирующего языка). Обесценивается человеческий язык, то есть речь в самом конкретном смысле «пустой болтовни», о которой сам Волохонский неоднократно высказывался395. Архангел является непосредственно porte-parole этого диагноза:

«Речь» указывает на устность. Однако не кажется, что диагноз ограничивается устной речью, а письмо исключается. Вряд ли будет уместно делать из Архангела противника только «фоноцентризма», восхищающегося бессубъектным «письмом» (écriture). Банкротство языка/речи в данном случае следует понимать в самом широком смысле; оно охватывает и социально-бытовую коммуникацию, и понятийный язык философии, а также, что важно, язык литературы396.

От «грамматологии» в строгом смысле слова, несомненно, уводят образы возвышенной природы. По поводу образа о «вер<e> злак<a> / Растущ<его> среди вод» следует вспомнить, что автор был гидрофизиком и во время написания «Фомы» участвовал в гидрологических экспедициях. Однако более интересной кажется «эпохальная» художественная ассоциация – бессловесные кадры пульсирующих водорослей в фильмах Андрея Тарковского (особенно в «Солярисе», 1971). Такой взгляд расширяет контекст времени, в который вписывается поэма Волохонского разными своими линиями – непрограммно и, по всей видимости, совершенно безотчетно. Наполненное, как бы проплывающее молчание в картинах Тарковского представляется уместным пунктом отчета в этом конкретном аспекте речи как «иссохшей реки». Вместе с тем начало иронической игры Волохонского – хотя бы в той же «вере злака растущего среди вод» – ярким образом отличает его от «высокого стиля» Тарковского.

Можно допустить, что именно исходя из ущербности «человеческой речи» возник интерес Волохонского к позднесредневековым преданиям о «тупости» (Dummheit) Альберта Великого в молодости397. (Нельзя забывать, что Альберт был канонизирован чрезвычайно поздно, а именно в 1931 году, тогда как Фома Аквинский был причислен к лику святых католической церкви уже в 1323 году.) В рассказ поэмы Альберт вводится как полный идиот:

Когда оказывается, что он «не умнел», что «по мере лет произрастала тупость» и «<в> пятнадцать лет он слова не умел / Сказать, а говорил – так глупость» (128–131), родители отправляют его учиться к магистрам теологии в Париж. Но своему профессору Альберт представляется не иначе как «бессловесной скотиной» (215). Альберт не обладает логосом-разумом, но и не скрывает этот недостаток логосом-языком; он чаще всего просто молчит. В момент «просветления» он будет вознагражден за эту свою последовательную скромность398. Именно за то, что Альберт не участвовал в социальной и научной коммуникации, Архангел дарит ему «иной критерий» и «иной аспект», словом – перспективу сверху, в которой «тупое» превращается в «мудрое» и наоборот. Следовательно, дело не в «диалоге с хаосом», а скорее в том, чтобы подняться от кажущихся проблем на такой уровень, где они сняты, потому что становится виден какой-то более глубинный порядок вещей399. Ошеломленный посещением Архангела, Альберт отвечает, что его ухо «не различает слов» (436) небесных духов, так как в нем «словесный высох пруд» (438). Образ языка как «иссохшей реки», что знаменательно, изобретает Альберт; Архангел будет всего лишь подтверждать и обобщать его. Кроме того, Альберт не только не претендует на «словесность», его отношение к действительности отличает невытягивание рук; он воздерживался от любого захвата и за то понравился небесным духам400. «Нам алчных рук отвратна вонь» (408), отмечает Архангел, в последующей строфе – «Путь постижения короче / Когда рука не мерит скупо» (413–414), a очередная строфа кульминирует в отрицательном образе неделикатно «рыскающего» пальца:

Отсюда в новом свете читается строфа из пролога к третьей главе («Просветление»). Там субъект поэмы уже произнес императив о «непротягивании» руки в сочетании с немотой:

Неприхотливое ухаживание за горошком внезапно оказывается наиболее желательным приготовлением к исследовательской деятельности, и бессловесность – обязательным условием творчества. Таким образом, выстраивается параллелизм между «приятным» научным знанием и поэзией, которую автор в приложении назовет «весел<ой> наук<ой>» (С. 158; понятие, взятое от Ницше – «fröhliche Wissenschaft», – но с этой концепцией вряд ли тесно связанное). Архангел дефинирует науку пресократически как знание о стихиях («Про воздух влагу и огонь», 410), автор назовет поэзию («стих») «нек<ой> тонк<ой>, проносящ<ей>ся над течением речи стихи<ей>» (С. 158; курсив наш. – К. Ц.). Если учитывать еще и тот момент, что Альберт вырос с няней401, то «тупость» в самом прямом смысле приобретает пушкинский оттенок. Ведь именно няня в русской поэтической мифологии гарантирует «простоту» будущего поэта, а что касается «разумности» поэзии, то сам Пушкин в письме к Вяземскому написал знаменитые слова: «Твои стихи <…> слишком умны. – А поэзия, прости Господи, должна быть глуповата»402. Наконец, здесь несомненно присутствует пушкинский «Пророк»403, хотя отсылка к нему скорее «ситуационная», семантически она маркирует контраст. Посещение у Волохонского – неинвазивно: Архангел является Альберту лишь во сне, ничего ему не вырывает и ничего взамен не вставляет. Он открывает ему, как мы уже отметили, новую перспективу. Никакого «глагола» Архангел даже не упоминает. Он настаивает только на одном – на усиленной восприимчивости: «Раздвинь свои большие очи / Расправь ушей послушный рупор» (411–412). Потенциально – раз поставлена проблема «руки» – в пушкинское измерение поэмы входит, конечно, и стихотворение «Exegi monumentum» со своим обыгрыванием «нерукотворности» (с которой полемизировал авангард404). Опять же стихотворение Пушкина не актуализируется интертекстуально, оно скорее предполагается как контекст. В связи с метафорой поэмы как готического собора, возможно, даже важнее непосредственно библейский мотив нерукотворности «другого» храма, о котором говорится в Евангелии от Марка (14: 58): «Я разрушу храм сей рукотворенный, и через три дня воздвигну другой, нерукотворенный».

Фома и Альберт: безусловность versus условность

Мотив «тупости» молодого Альберта Волохонский берет непосредственно у Гегеля. В авторских примечаниях к поэме автор пишет: «У Гегеля в „Истории Философии“ читаем: „Этот Альберт был вначале очень тупой“» (С. 151). Все основные элементы фабулы поэмы в главке об Альберте Великом («Albert Magnus») взяты, очевидно, из «Лекций по истории философии» Гегеля. Поэтому стоит обратить внимание на то, как об Альберте пишет немецкий философ:

О нем рассказывают, что в молодости он был очень туп <er habe sich in seiner Jugend sehr stumpfsinnig gezeigt>, пока согласно легенде не появилась ему дева Мария в сопровождении трех других прекрасных женщин; она увещевала его заниматься философией, излечила его от его слабоумия и дала ему обещание, что он будет светилом церкви и, несмотря на обладаемую им науку, все же умрет правоверным. Так, действительно, и случилось, ибо за пять лет до своей смерти он также быстро снова забыл всю свою философию и затем, действительно, умер таким же тупым, таким же правоверным, каким он был в свои ранние годы; поэтому о нем приводят старую пословицу: «Альберт быстро превратился из осла в философа и из философа опять в осла» <Albertus repente ex asino factus philosophus, et ex philosopho asinus>. Под его наукой понимали тогда главным образом колдовство, ибо, хотя схоластике, в собственном смысле этого слова, колдовство было совершенно чуждо и она была совершенно слепа к природе, он все же занимался явлениями природы и между прочим изготовил говорящую машину, увидя которую его ученик Фома Аквинский испугался, а затем разбил ее вдребезги, ибо видел в ней создание дьявола405.

Помимо того что в версии Волохонского Дева Мария из легенды406 заменяется Архангелом, церковность видения и забота об ортодоксальности монаха ордена доминиканцев упускаются; возвращение в состояние «осла» в поэме не изображено. Поэма заканчивается без примирения: после долгого спора Фомы с Искусственной Женщиной, сотворенной Альбертом, его ученик в отчаянном, неконтролируемо агрессивном жесте разрушает говорящий автомат407. В конце голос приходящего в мастерскую Альберта и рассказчика-комментатора объединяются в своего рода меланхолическом оплакивании «творения»408.

Перед тем как перейти к подробному обсуждению этого конфликта (отодвинутого композицией до самого конца поэмы), уместно задаться рядом общих вопросов. Во-первых: почему Фома изображен как разрушитель искусства? Ведь в авторских комментариях эксплицитно говорится о нем: «<…> католический святой, величайший мыслитель своего времени <…>, а также поэт. Ему принадлежат некоторые песнопения в латинской обедне» (С. 150; курсив наш. – К. Ц.). Фома не только сочинил важные церковные гимны – так, к литургии праздника Тела и Крови Христовых (Corpus Christi409), – он и не был тем исключительным схоластическим рационалистом, каким его часто представляют. Его теологию пронизывает сугубо созерцательно-мистическое измерение410. Так, в «Своде богословия» («Summa theologiae») он чаще ссылается на Дионисия Ареопагита, чем на Аристотеля. Согласно рассказам его собратьев, незадолго до смерти, отслужив мессу, Фома не вернулся за письменный стол. Когда его спросили, что случилось, он ответил – вполне в духе поэмы Волохонского: «Я больше не могу. Все, что написал, мне кажется сеном <paleae> рядом с тем, что я узрел»411. При этом сдержанность, в известной степени «бессловесность», отличала его, согласно преданию, еще в начальные годы. Сам Альберт называл своего ученика «немым быком» (bos mutus412), поскольку Фома был крайне молчалив. Наконец, традиция называла Фому «ангельским доктором» (Doctor angelicus)413. Как можно объяснить тот факт, что поэма так последовательно не реализует потенциал «другого» или, по крайней мере, более задумчивого Фомы – а ангел является не ему, а Альберту, «великому» (magnus), согласно традиции, за счет его всесторонних интересов?414 Дело, как нам кажется, в построении пропорции между ними. И Фома, и Альберт в поэме – ходячие иносказания. Фома олицетворяет веру в фундаментальную данность мира. Авторитарное «О Женщина, послушай, мир прекрасен!» (1069) выражает это положение очень точно. Он пытается убедить ее в том, что небосвод «тверд» и «вместителен». Этот карикатурный объективизм в поэме равен вере в обязательность мирового порядка. Таким образом, центральное учение исторического Фомы Аквинского о необязательности твари (контингентность) в точности выворачивается наизнанку. Анахронистическое приписывание Фоме более поздней концепции, а именно теодицеи Лейбница («Мир этот лучше всех», 1089)415, показывает, что автор «Свода богословия» интересовал Волохонского не прямо, а по контрасту с магической программой «просветленного» Альберта. Эта программа заключается в освобождении от обязательности. Метапоэтичность алхимического «творения» подчеркивается многократно, в частности тем, что Альберт обрабатывает «стихию»: «Альберт в котлы стихию льет» (631). Местами алхимия и метапоэтический дискурс сводятся эксплицитно в одно:

Общим знаменателем алхимии и поэзии является условность – понятая не как ‘конвенциональность’, а скорее как избыток сознательности посреди вдохновения416. Алхимик, закончив Искусственную Женщину, обращается к ней: «О Ева новая, в искусственной траве / Цветок условности болотный и невинный!» (748)417 Альберт как творец «искусственного» знает, что плод его дел не натурален, тем не менее говорящий автомат есть цветок, и даже «болотный и невинный», растущий, так сказать, как попало. Тут в высшей степени знаменательно, что Фома в своей полемике с Женщиной называет ее «глупой». Упрекая ее в игнорировании обязательной цельности, Фома говорит: «А ты, уродина, себя горошком тешишь» (1090). Получается, она (по крайней мере, в глазах Фомы) как бы клонирует черты своего творца: неспособность синтезирования действительности, выражающейся в любви к горошку. Тон обращений Фомы к Женщине показывает, что его твердая вера в обязательность порождает нетерпимую агрессивность; кроме того, именно абсолютизация «натуральности» делает его речь тем более автоматической. Утверждение безусловности способствует искусственности и в конечном счете ложности418, тогда как позиция условности может порождать независимые от субъекта (вероятно, и ему самому непонятные) «цветки»419.

Политическое измерение? Неучастие как agency

Метапоэтическое, общеэстетическое прочтение персонажей Фомы и Альберта не отменяет вопроса об отношении поэмы к современности, то есть к советской реальности середины 1960‑х годов. Возможно ли, а если возможно, уместно ли политическое прочтение поэмы? Поиск «руководящего принципа» Фомой, несомненно, как минимум намекает на советскую идеологию, более конкретно – учитывая метапоэтичность – на доктрину социалистического реализма. В насильственном прекращении нереалистического начинания в искусстве также виден намек на логику монологической (государственной) власти. С другой стороны, позицию Альберта вряд ли можно понимать как диссидентскую. Гораздо более адекватно было бы описывать ее как контркультурную. Во-первых, он не только с любовью трактует горошек; «Альберту было жаль ботвы» (255), мешающей гороху расти. Уделение внимания всему мелкому и «незапланированному» так или иначе подрывает центральную перспективу власти (или ее метанарратив). Во-вторых, алхимическая практика указывает если не на темность, то по крайней мере на подчеркнутую частность как пространство свободного экспериментирования. Подобная условность включает возможность свободной реакции элементов (или смысловых единиц) вплоть до несогласия творения с творцом. Так, когда Альберт в эйфории от своего «искусственного» достижения предлагает Женщине: «Условимся: в членении труда / Ты будешь вместе мельница и мельник» (774–775), ее ответ более чем однозначен: «Она ему сказала „нет“ / Елей пия с водою залпом» (781–782). Политичность в «Фоме» заключается не в отстаивании права к диспуту (это, собственно, дисциплина схоласта Фомы – questiones disputandae!), а в сплошном неучастии. В комментарии включенное в поэму стихотворение «Псоглавец» комментируется так: «Описанные Геродотом псоглавцы и по сей день населяют мрачные Киммерийские равнины. Здесь, однако, под видом Псоглавца выведен модный тип несогласного соучастника» (С. 153). Единственная настоящая agency приобретается в неучастии. Этот принцип иллюстрируют две легенды, вставленные в «готическую» конструкцию поэмы, как «две башни». Первая, «Дар Умберта», рассказывает о нежелании Умберта (Умберт II, дофин Вьенский, 1312–1355) дальше править и о том, как он отдал свое царство:

В легенде о мифологическом короле Пресвитере Иоанне420 фигура неучастия предстает в обостренном виде. Иоанн отдает огромное царство своей прислуге, а сам уединяется: «Я ухожу во жбан / Сложив самодержавие» (669–670). Пресвитер Иоанн почивает «в сосуде» (678), в «затворнике» (682), «во мгле окопа» (696). Если Умберт отдает власть из меланхолии, то Иоанн – как подвижник. В обоих случаях agency приобретается в момент отказа от правления, точнее в момент добровольного снимания с нее рук. В известной степени «перевод» на советскую имперскость/территориальность напрашивается и здесь. Между тем в тексте совершенно нет сигналов, которые делали бы такой перевод обязательным.

«Рифма»: концепция гармонических соотношений

Если обратиться к авторской «поэтике», то она не поддерживает подобные интерпретационные решения. Волохонский пишет о «теле» поэзии/стиха и, характерным образом, определяет его не субстанциально, а реляционно: «Сейчас мы склонны усматривать его <тело стиха> в слитном движении всех частей – как ощущаемых, так и постигаемых одним лишь умом» (С. 158; курсив наш. – К. Ц.). Но поскольку описание этого движения представляется неисчерпаемой задачей, опасной своей безмерностью, Волохонский еще более сужает фокус: «Не стану бросаться в бездну: не буду разглядывать это сочинение с множества больших, глубоких и сложных точек, а разрешу себе изобразить его как собрание одних лишь рифм» (Там же; курсив наш. – К. Ц.). Установка на «рифмы», дословно на созвучия, а шире – на гармонические соотношения, является весомым аргументом как против постмодернистского, так и против околополитического пониманий поэмы. Называя разные виды «рифм», Волохонский пишет: «Первая из них: Вера и Разум. Все целое состоит из этой одной единственной идеологической рифмы» (Там же). То есть в качестве идеала художественно и интеллектуально выведена не цельность, а, наоборот, взаимодополнение, «рифмоидное соответствие» (С. 159). Что отвергается, так это наивные, тривиальные, грубые фиксации «рифм». Поэзия может рифмовать(ся) лишь тогда, когда она знает, что всё, включая ее саму, скорее неуловимо, чем определяемо. Это отсылает нас к программным вступительным стихотворениям «К музе» и «К веку». В первом из них поэтический субъект с невероятной легкостью, ведя читателя в лавку овощей и фруктов («Берите сумки и котомки / Валите в лавочку за мной», 3–4), показывает такую современность, где отсутствует даже базовая разборчивость: «Нам суждено в одной посуде / Хранить и финики и лук» (15–16), и далее: «Морковка близко ананаса / Ему дарит морковный смак» (17–18). В каком-то смысле здесь все рифмуется со всем, но таким образом рифма как сочетание разного, отдельного нивелируется421. Все скорее взаимозаражается, чем взаимодополняется. Сидящая перед лавкой торговка становится профанной вдохновительницей: «Торговка запахом Парнаса / Благоухает как весна» (19–20). Но запах Парнаса, мифологической горы муз, на советской улице так же мимолетен, как семечки, роняемые торговкой:

Вдохновляющее для поэта, как кажется, здесь именно предельное равнодушие, отсутствие любой интенции плодотворности. Но опять же, лущение семечек – это ручная работа, а идеал в поэме Волохонского, как мы уже видели, не может быть постижим руками. Торговка могла стать упоминанием Парнаса лишь по случайной смежности. Если соизмерить ее с высшим порядком, уводя взгляд от нее ввысь, она сразу как бы уменьшается и интерес к ней теряется:

В этой постоянной заботе не трогать идеала (грязными) руками хорошо видно отличие эстетики Волохонского от поисков модернизма. Так, если модернистский поэт422 заново хочет верить в воплощения идеала, то – в буквальном смысле – пост-модернист Волохонский рассматривает языковые процессы под «вечным эталоном». Это неминуемая условность его поэтики. В (имплицитной) полемике с модернизмом подобная умеренность – или даже «смирение занятий» (Архангел об Альберте) – пожалуй, неудивительна. Но как следует ее оценивать на фоне позднесоветской литературы? Как известно, Андрей Синявский в 1958 году утверждал, что социалистический реализм по сути является «неоклассицизмом»423. Если позже неофициальная литература описывалась как «необарочная» и характеризовалась с помощью таких понятий, как (нео)карнавал, юродство и т. п., ви́дение социалистического реализма как «классицизма» так или иначе остается ориентиром, своего рода фетишизмом гармонии, бинаризма и аффирмации. В том, что такая концепция во многих случаях весьма точна, сомневаться не приходится. Однако другой вопрос, насколько она продуктивна в случае Волохонского и «Фомы». Ведь обращение к удаленным от советской торговки «завершению колонн, «нетленной гире идеала» и «вечному эталону» хотя и нарочито густо, но не иронично, субверсивно, цинично. Схематически говоря: оригинальным ответом Волохонского на нормативную эстетику стал не антиклассицизм, он скорее актуализировал «давно позабытые»424 потенциалы классического не только в поэтике «рифмоидных соответствий», но и в своей научно-натурфилософской прозе, хотя бы в трактатах о симметрии425.

«Рифмы» подразумевают гармонию, не стерильность, более того, они часто должны сочетать несочетаемое. Показательным примером этого может служить переход от «Вступления Первого» ко «Вступлению Второму» («Молитва святого Франциска Ассизского»). В стихотворении «К музе» только в последней строфе, собственно, имеется апострофа к музе (Ты):

Муза сбивает сливки в пустом черепе поэта – это довольно неожиданный, гротескный образный поворот после «идеальной» строфы. С одной стороны, это как бы падение с только что воздвигнутых колонн. С другой стороны, жирная приземленность сливок рифмуется с «высокостью» тем, что сливки – «продукт ума в его поверхностном тонком слое» (С. 153), как объясняется в авторском комментарии. Что касается «рифмования» этой концовки с началом «Вступления Второго», то оно ведет от пустоты до пустоты. «Молитва» начинается так:

«Холодная» классическая вертикальность колонн и поэзия как «тонкий продукт ума» из «К музе» переводятся на «теплую» францисканскую молитвенность и надежду на благодать. Этот прыжок изображается и в стихе: классический четырехстопный ямб сменяется нерегулярным стихом с резкими ритмическими переломами. Так, возвышенность «славы» божественной вторгается в ямб как хореический или дактилический импульс, далее следует анапестическое ускорение и снова ямб, но изолированный, «одностопный»:

В этих стихах также возникает фигуральность плавления, которая дальше развертывается:

Стихи «рифмуются» с предыдущими в том смысле, что поэтическое «сбивание сливок» становится драмой между Богом и чающим искупления творением. Тесная образная связь подчеркивает разность. Первые два «Вступления», таким образом, представляют страдающего субъекта, который, хотя по-разному, но нуждается в помощи, и ситуация в обоих случаях небезысходная.

Сингулярность и изобретательность

Стихотворение «К веку», «Вступление Третье», по сравнению с предыдущими исключительно скептично. После музы («Первое») и Бога («Второе») здесь адресатом является XIII век, то есть эпоха «высокой» схоластики (Hochscholastik) – Альберта Великого и Фомы Аквинского. Но этот век представляется предметом насквозь недоступным:

То, что поэтический субъект здесь говорит чужим голосом, мы знаем наверняка только благодаря комментарию: «Темна – одно из ходячих выражений, вроде „мрак средневековья“. А это было время расцвета знаний и мысли, и только эпидемия чумы действительно портит картину» (С. 150). Итак, «темная наружность» означает, что XIII век затемнен стереотипом о его «темности» (в социалистических дискурсах о прогрессе особенно устойчивым). Если смотреть на него сквозь стереотип, то в качестве единственного примечательного факта от него остается чума, а от эпохи культурного расцвета – только отвратительная вонь. Но, странным образом, редукционизм, эксплицитно названный в комментарии, в стихотворении не фальсифицируется. Акцент целиком поставлен на принципиальной недоступности отдаленной исторической эпохи и определенных моментов из нее: «Иные зря моментом дорожат: / Безвкусен ломоть мертвой атмосферы» (90–91). Всячески подчеркивается сингулярность «того века»: «Как реки трав тот век неповторяем / Как древо рощи век неповторим» (87–88). Реки трав и древо рощи слишком подробны, чтобы воспроизводить их верно; в этом смысле их нельзя «повторять». Но дело, конечно, и в нетождественности мгновения с самим собой, в его постоянном умирании: «Невозвратим однажды спетый звук / Стрела обратно не вернется в лук» (111–112). Время не предполагает «окружности»; любая цикличность исключена. На этих положениях заканчивается «Вступление Первое».

Продолжают ли они начальную критическую апроприацию стереотипов о Средневековье? Можно ли сказать, что в этом стихотворении говорится, как правило, «несобственной речью» и, таким образом, «выставляется» крайне бедное видение хода истории (допустим, в философии истории марксизма)? Или это, наоборот, квазиэкзистенциалистское толкование о тщетности всего временного? Поскольку прокомментированная строка «О век тринадцатый, темна твоя наружность» повторяется в конце, такое прочтение, скорее всего, оправдано. Тем не менее мы не обладаем подобным ключом к большинству других метафор «К веку», поэтому и не можем исключать, что проблематизация изображаемости какого-то исторического момента, а также острое ощущение конечности мира – не «авторские». С уверенностью мы можем только констатировать контраст между буквальным высказыванием «К веку» и наличием поэмы именно об этом, якобы неизображаемом XIII веке. Нам кажется, что этот контраст парадоксальным образом говорит в пользу «поверхностного» понимания «К веку». Поэма о XIII веке пишется не вопреки его прошедшести, а исходя из нее; она обостренно напоминает о проблеме, которая стоит перед любым художественным произведением, будь то даже отчет о дне вчерашнем: материал ненадежный, по сути его необходимо изобретать. Если подходить с установкой на фактичность, то он всегда в каком-то смысле будет «смердящий», не стоящий веры. Между этой изобретенностью (одной из парадигм ее является уже упомянутый единорог, которому «истины <…> не нужно»), с одной стороны, и мимолетностью с другой отмечается теснейшая связь. По поводу изобретения Альберта, Искусственной Женщины, читаем: «Прекрасное недолговечно» (1271). В каком-то смысле Фома, насильно разрушая ее «невнятную нетвердость» (1377) – «Ее сразил, ей сделал больно» (1374), – участвует в демонстрации этой связи. Кроме того, она подтверждается самой композицией: многочисленные «архитектурные» детали поэмы, отступления и т. д. после поступка Фомы как будто исчерпаны. Подсказанная легендами возможность округлить житие Альберта, то есть завершить ее интервенцией Девой Марии, возвращающей ему смиренную «тупость», не реализуется.

Итак, поэма является доказательством того, что XIII век может быть изобретен, «найден» вопреки затемняющим мнениям о нем. Но само это изобретение, символизируемое творением говорящего автомата, в свою очередь, демонстрирует принцип недолговечности, хрупкости, уязвимости. Мы уже упомянули, что Искусственная Женщина, как Альберт, занималась горохом, за что Фома ее высмеивал. Ее конец становится ярким напоминанием, своего рода взрывом «гороховой» фрагментарности (предпоследняя строфа):

И остается сожаление (последняя строфа):

Слова «Фома, Фома» при этом указывают на то, что Волохонский вполне «верно» использовал какую-то из версий легенды о говорящем автомате, согласно которой Альберт говорил ему: «Фома, Фома, что ты наделал? Твое невежество разрушило произведение, на завершение которого я потратил прекраснейшую часть своей жизни»426.

Заключение: шаги Фомы и ход поэмы

Только в свете конца, если читать поэму «обратно», становится яснее один из центральных лейтмотивов: ноги, обувь, шаги, ходьба Фомы427. Этот лейтмотив в невероятно разработанной фигуральности определяет шестую главу под заглавием «Фома идет». В этом свете вся поэма о поэзии – своими стопами – идет к ее разрушению ногой, а также к вопросу, предшествующему процитированным двум строфам: «К чему рыдания – но все же / Зачем ты ножкой поразил?» (1388–1389)428 Мы видели, как Архангел отговаривал Альберта от познания «руками». Руки, в отличие от ног, в связи с этим осуждением образовали негативный метафорический комплекс: они алчные и скупые. Это, кстати, подтверждает оглядка на первую характеристику Фомы в тексте. Там мы узнаем о его ходьбе:

Здесь шаги иллюстрируют какую-то детскую веру в (квантифицирующий) разум, и вместе с тем ступеньки являются «карьерной лестницей» начинающего схоласта. Однако чуть ниже портрет ног Фомы продолжается, и картина уже несколько другая, более рассеянная:

Письмо «двумя руками сразу» нельзя не воспринимать иронически и в конце концов пародически (как и его поиск «руководящего принципа»). Расшитая обувь же и ходьба «не слушая приказу» как бы нейтрализуют «стройную» ходьбу в «ботиночках нарядных».

Рассмотрим теперь «ход» мотива в главе «Фома идет». Проснувшись ночью в своей келье, Фома «вытащил сапог» (807). Следует самая «созерцательная» партия поэмы, своего рода ария о шагах Фомы, которую (как многие единицы поэмы) трудно дробить, сократить, перефразировать. Поэтому приводим ее почти целиком:

Фома отпечатлевается своими ногами в материке свежей утренней природы, он ставит на нее штамп своего весомого присутствия. В этом «зловещ<ем> негатив<е>» чувствуется трудно уловимый, но явный налет насилия. По сравнению с образом о пишущем «двумя руками сразу», он окружен не иронией, а какой-то тревожностью, которую рассказчик передает одновременно блестящими, «классически» прозрачными и не до конца понятными, неразбираемыми стихами (тенденция к герметичности, как кажется, в ряде отступлений большой шестой главы возрастает). Между тем, нельзя забывать о двух моментах: во-первых, сам Фома не знает, что, направляясь к своему наставителю в монастырскую мастерскую, он идет на поединок с Искусственной Женщиной. Другими словами, решимость и неутолимость его шага ничего не меняют в том, что схоласт Фома в принципе не знает, «куда идет». Во-вторых, хотя шаги и отпечатываются в почве как в воске, их следы пройдут429. Этот посредственный образ нестабильности может нам напомнить еще раз о «постмодернистичности» поэмы Волохонского, об ее «эпохальности» вопреки или благодаря маргинальности.

Перед глазами читателя вознеслась поэма как готический собор. Но еще больше выявилась его хрупкость, его внутренняя «пустота», в которой алхимически реагируют друг с другом слова и их «смыслы». Счастливую необязательность, осознание условности и недолговечности этих реакций олицетворяет «житие» Альберта Великого, которое Анри Волохонский переписывает в этой поэме, ставшей его ars poetica. Легенды об Альберте как о маге, а также «опоздание» его канонизации делают его в известном смысле идеальным покровителем эстетики и поэтологии необязательности (не нуждающимся и в упоминании в заглавии произведения о нем). Альберта Волохонского Архангел посвятил в мудрецы благодаря «тупости» или по крайней мере необычайной «простоте». При этом и преданное ухаживание за горошком в молодости, и увлеченные занятия алхимией в «зрелые» годы отмечены общим качеством: искусством неучастия. И здесь гораздо важнее, чем негация, – свобода, состояние по ту сторону негации и аффирмации, то есть свобода, которая вырастает из неучастия как цветок условности.