Анри Волохонский относится к поэтам, чью безусловную принадлежность к ленинградской неофициальной поэзии 1960–1980‑х годов и постоянное незримое присутствие в современном русском литературном процессе можно определить как заочные: в 1973 году поэт эмигрировал в Израиль и с тех пор в Россию не возвращался. Единственная публикация его художественных произведений в официальной советской печати состоялась в 1971 году – басня «Кентавр» была опубликована в восьмом номере ленинградского журнала «Аврора», печатавшем в те годы и других представителей «второй культуры»332 – и после эмиграции творчество его, рассеянное по многочисленным публикациям сам- и тамиздата, лишь недавно в почти полном виде было представлено русскому читателю333.

Об этом свойстве Волохонского – «возникать тенью» и «оставаться в тени» – писал Константин Кузьминский в кратком портрете поэта, предваряющем публикацию его стихотворений в альманахе Михаила Шемякина «Аполлон-77» и републикованном с дополнениями в антологии «У Голубой Лагуны»334. Там же Кузьминский дает краткую характеристику поэтики Волохонского («…язык, аристократический изыск, немыслимый в наше время, ирония, переходящая в мистификацию, пародийные литературные реминисценции <…> и метафизическая глубина») и проводит генеалогию его творчества, отмечая в качестве фигур непосредственного влияния Роальда Мандельштама и художников арефьевского круга и соединяя его поиски с линией Хлебникова и Введенского. Цель настоящих заметок – в несколько более развернутой форме прочертить линии, намеченные Кузьминским, и остановиться на основных принципах поэтики Волохонского 1960‑х годов, в значительной степени оставшихся неизменными и позднее.

В биографическом плане335 для периодизации творчества Волохонского напрашивается введение цезуры, разделяющей время «до» и «после» эмиграции в Израиль в 1973 году. Это верно с точки зрения эдиционной судьбы его произведений. Эмиграция открыла творчеству Волохонского дорогу в печать: в том же 1973 году стихотворение «Клен» публикуется в иерусалимском журнале «Менора», а вслед за публикациями в нью-йоркском «Новом журнале» в 1975 году произведения Волохонского активно печатаются в русскоязычной периодике Израиля, Европы и США. Поэта не забывают и на родине: в тринадцатом номере журнала «Часы» за 1978 год публикуется представительная подборка его произведений со вступительным словом Михаила Мейлаха336, Волохонский присутствует также в антологии «Острова» (1982). Ряд вещей Волохонского был напечатан в 1960‑е годы Владимиром Эрлем в его издательстве «Польза»337, и, несмотря на ограниченный в пять экземпляров тираж, эти издания циркулировали в узких кругах.

Для становления творческого метода Волохонского более важную роль сыграли поездки в гидрологические экспедиции, став в прямом смысле слова водоразделом, отделяющим ранний период от зрелого. После окончания Ленинградского химико-фармацевтического института и безуспешных поисков места работы, «чтобы без убийств» (то есть на предприятиях, не связанных с военной индустрией)338, Волохонский уезжает в Мурманск и с конца 1964‑го проводит два года в гидрологических экспедициях. Этому факту мы обязаны не только появлением ряда посланий и поэтических произведений, написанных по непосредственным впечатлениям от путешествий339, но и своеобразной «натурфилософской» составляющей его творчества. Свое выражение она получила в ряде научных работ, написанных позднее в аспирантуре Всесоюзного научно-исследовательского института озерного и речного рыбного хозяйства340; размышления о симметрии строения живой и неживой материи были продолжены в дальнейшем и опубликованы лишь недавно, составляя два важных комплекса не только научно-теоретических, но и художественных произведений341.

Основным источником своих поисков, позволивших Джерри Янечеку позднее назвать Волохонского «поэтом-ученым»342, сам Волохонский указывает, однако, не естественно-научный, а мистический дискурс – вернее, тот стилистический «прибавочный элемент», который сопровождал центральные каббалистические труды на русской почве. В интервью Денису Иоффе поэт говорит об этом так:

В чуть более зрелые годы – а мне было уже 22 – я нашел в Публичной библиотеке популярную когда-то книгу Папюса «Каббала». Сама книга была написана в каком-то таком важно-мистическом тоне, с многозначительными и таинственными намеками, но в конце к ней был приложен сделанный Переферковичем перевод «Книги Творения», «Сефер Иецира». И вот этот перевод я переписал тогда от руки, и он у меня до сих пор в таком виде хранится. <…> Но я-то полюбил не таинственного «мистического» Папюса, а милого, чуть провинциального Переферковича. И употребил я эту книгу <…> вовсе не для писательских нужд. <…> Нет, эта книга была мне нужна для взгляда на вещи. Она помогла мне выработать точку зрения. И я эту способность впоследствии использовал: я рассчитал двадцатипятитоновую систему звуков октавы с натуральными интервалами; построил тетраэдральную модель атомных ядер и икосаэдральную модель генетического кода; в результате осмысления этих моделей оказывается, что основные формы в нашем мире подчиняются – мертвые или минеральные – тераэдрально-кубической симметрии, и живые – икосаэдральной или пятиричной симметрии. И, уже с таким, немного выработанным взглядом, мне удалось прокомментировать книгу Откровения Иоанна Богослова. Все это, думаю, благодаря Книге Творения. А «духовидческий опыт» меня тогда, как и сейчас, признаюсь, довольно мало интересовал343.

Отмеченное еще Кузьминским напряжение между серьезностью онтологических вопросов, поднимаемых в творчестве Волохонского («метафизическая глубина»), и стилистическим ироническим сдвигом, обусловленным специфической перспективой автора («ирония, переходящая в мистификацию, пародийные литературные реминисценции»), является важнейшим моментом, определяющим «выработанный взгляд» Волохонского. Он заметен и в тех ранних произведениях, в которых поэт развивает, а в цикле «Трели бакалавра» (1960) в известной степени предвосхищает344 принципы поэтики Верпы – творческого сообщества вокруг многолетнего соавтора и друга Волохонского, поэта Алексея Хвостенко. В произведениях Волохонского нивелировано непосредственное, прямое личностное высказывание; лирическое «я» как инстанция, достойная читательского доверия, фактически отсутствует, и исключения из этого правила редки (одно из них мы рассмотрим далее)345. Вдобавок к этому, сама категория лирического «с ее обидой на жизнь и безвкусными опасениями»346 не пользуется в системе координат Волохонского особым почетом: в контексте выражения «это всё лирика» (то есть пустое) представляется неслучайным, что цикл «Лирика в ноябре 1980» открывается стихотворением «Пустой сонет»347.

Важность отмеченного сдвига в поэтике Волохонского подчеркивает также тот факт, что в дальнейшем, когда его произведениям была открыта дорога в печать, он отказался от публикации некоторых ранних произведений348, стилистически не менее изощренных, но лежащих все же еще в иной плоскости, в традиции эстетических и мистических поисков Серебряного века, в 1950–1960‑е годы присутствовавших, несмотря на цензурные запреты, на периферии официального литературного поля и предоставлявших своим адептам немалый символический капитал. В качестве примера приведем не публиковавшееся ранее стихотворение Волохонского из цикла 1958 года, посвященного художнику Марку Петрову:

Интонация прямого, «искреннего» высказывания, претендующего на утверждение каких-либо истин, уже достаточно рано осознавалась Волохонским как ложная. Во вступлении к трактату «Новая книга ветвей» (не позднее 1962; не опубл.) поэт писал:

Кажется, уже до конца дней обречен я сочинительству трактатов о природе бытия350. Бесполезное довольно-таки занятие, коль скоро большинство произведений такого свойства написано людьми умершими. Это одно вызывает недоверие к текстам. Так что хочу написать мой последний. Ибо истина не в буквах, но в вечной жизни, а как верно ни напиши – все равно это объедки, то есть кожура и косточки от плода познания, и в таблицы их располагать – несомненно удел подверженных смерти351.

Переломным моментом становится поэма «о недостоверности разума»352 «Фома», законченная в 1966 году в Мурманске. В ней Волохонский выходит за рамки игрового начала «Верпы», которое он опробовал в двух драматических произведениях 1964 года353 – «Ветеринар бегущий» и «Буденный». В поэме затрагивается тот же вопрос, который поднят в «Новой книге ветвей»: каким образом посредством слов возможно приближение к истине? Она закрыта для рационального ума: так, герой поэмы Фома Аквинский «искал руководящий принцип / постичь творения искусство» (332–333)354 и «верил в стройность и порядок» (336):

Просветление, однако, получает другой герой поэмы, Альберт, не способный к учению и отвергнутый Профессором, который обращается к незадачливому студенту так:

Именно Альберту, этой «бессловесной скотине», ставшей впоследствии наставником Фомы, в главе «Просветление» является Архангел. Архетипичность этого явления подчеркнута метрически, воспроизведением в первом четверостишии-зачине ритмики пушкинского «Пророка» (387–390). Архангел произносит в прямом смысле слова пламенную речь, призывая Альберта обратиться от выхолощенных слов непосредственно к первоистокам бытия – воздуху, воде и огню (410). Он обещает Альберту, которого в наказание за неуспехи в учебе отправили полоть гороховые грядки, дорогу в вечный сад, полный «сокровищ истинных и близких» (425–426). Однако Альберт жалуется, что «не различает слов» в голосах небес (436). И на это архангел произносит слова, которые можно считать своеобразным кредо поэзии Волохонского и в то же время ее центральным парадоксом:

Поэма «Фома» закрывает собой первую часть стихотворного корпуса Волохонского, составленного им при подготовке книги «Стихотворения» (Анн Арбор, 1983) и с незначительными дополнениями воспроизведенного в СП355. Во второй части представлены уже произведения 1970‑х годов, которые развивают сформировавшиеся к тому времени главные принципы поэтики Волохонского, остающиеся в целом неизменными. Названия первой и второй частей – «Дуда и мак» и «Иог и суфий» – могут читаться как свидетельство отказа от «карнавального» раннего творчества в пользу сосредоточенного, однако лишенного псевдомистического пафоса погружения в себя. Дальнейшее творчество поэта представляет собой органичный комплекс произведений, тщательно выстраиваемый автором. Основной категорией, на наш взгляд, является принцип порядка; поскольку сами слова не могут претендовать на отражение истины, существенную роль приобретает их организация на всех уровнях построения текста. Этот момент выстраивания формы является двигающей силой «словесных машин» Волохонского. Параллель с Хармсом не случайна: скепсис и абсурд356 обэриутов стоят между утопическим словотворчеством «первого авангарда» и ироническим тоном «лучшего ученика Хлебникова в русской литературе»357. Первым шагом к «пониманию» текста становится не акт непосредственной коммуникации между адресантом и адресатом – он предельно затруднен как постоянно ускользающей фигурой адресанта, так и невозможностью однозначно определить, «что» и «о чем» «сказано»358, – а открытость читателя для ощущения внутренней законченности формы и желание понять, каким образом и по какому принципу эта форма создана359. При этом не меньшей иронией Волохонский встречает любые формы пафоса и экзальтации, как на уровне восприятия, так и на уровне письма. Вот описание выступления поэта Валериана Веронского (прототип легко узнаваем):

<…> какао и тортики пришли к концу, и хозяйка должна была вернуться к конферансу.

– А сейчас перед нами выступит гость из мира высокого искусства! Стихи прочитает… поэт… Валериан… Веронский!!!

Поднялся человек c бледным лицом, гвоздь вечеринки. В комнате и передней прошел ропот:

– Его стихи очень сильно действуют…

Валериан, как известно, ни физиком, ни кем таким не был, но был в их кругу невероятно популярен. Как действовали его стихи на физиков, я никогда прежде понять не мог, ибо на меня они не действовали никак. Меня слегка раздражала претенциозность: уж очень он валял из себя этакого «Поэта». Здесь мне предстояло услышать его чтение впервые. Однако Валериан покамест молчал.

Настала полнейшая тишина. <…> Валериан продолжал молчать. Он устремил взор поверх публики и задышал глубоко и размеренно.

– Я прочитаю вам мою последнюю поэму длиною в триста пятьдесят три строки, – серьезно изрек Валериан и снова умолк, не переставая отчетливо дышать. Постепенно между ним и аудиторией установился должный душевный контакт: дамочки тоже задышали полной грудью. Наконец Валериан произнес первую полустроку:

Уснул Поэт…

Слово «Поэт» прозвучало столь многозначительно и объемно, словно Валериан проглотил дирижабль. Он продолжал360:

Уснул Поэт… И c ним уснули вещи,

Уснули гвозди, проволоки, клещи,

Отвертки, молотки, рубанки, пилы,

Лопаты, грабли, заступы и вилы…

Уснула мебель: спят шкафы, комоды,

Торшеры, абажуры-обормоты,

Столы и стулья спят. Суча ногами,

Сопит диван протертыми углами…

Подобны женам сладкого вертепа,

Безмолвны Музы. Сиплый зев Евтерпы

Струит сироп под веки Мельпомены:

Спит улей, еле ползают Камены. <…>

Сметав меж стоп ночные рифм рубахи,

Храпит хорей, хрипит под амфибрахий,

Как в ступе кислый ямб, надетый на пест,

Долбит сквозь сон мак дактиля анапест.

Сознанье усыпило подсознанье,

Спит следователь, дело и дознанье,

Спит прокурор над бредом адвоката,

Спит подсудимый, спит невиноватый!

Вышеуказанные свойства поэтики Волохонского позволяют понять, почему критических и тем более литературоведческих обзоров его творчества на сегодняшний день крайне немного. Василий Бетаки в рецензии за книгу «Стихотворения» писал в 1985 году, что в стихах Волохонского «порой трудно отделить пародийную интонацию от лирической», а «самодовлеющее значение стиховой формы у него приводит к тому, что слова менее важны, чем интонации, подчиненные ритму»361. К этому мнению присоединился Вольфганг Казак, отметивший сугубо формальный характер стихотворений, основанных «исключительно на смелых словосочетаниях, неологизмах, на музыкальном звучании и дерзкой рифме»362. Майя Каганская справедливо опасалась, что произведения Волохонского подпадут под графу «литература для немногих»363. Уместными представляются здесь, однако, слова Хлебникова: «Говорят, что стихи должны быть понятны. Так <понятна вывеска на> улице, на которой ясным и простым языком написано: „Здесь продаются…“ <Но вывеска> еще не есть стихи»364. Слова Хлебникова относятся к «пониманию» зауми, которую Волохонский использовал лишь эпизодически. Однако хлебниковская линия в его творчестве представляется столь важной, что для иллюстрации ее в произведениях Волохонского 1960‑х годов мы обратимся в заключение к одному примеру, в котором все отмеченные выше черты (языковой эксперимент, конструктивная изысканность формы и иронический сдвиг, остраняющий серьезность проблематики) дополняются интертекстом (по Кузьминскому, «пародийными литературными реминисценциями»), приводя тем самым читателя к редкому на русской почве удачному синтезу авангардистского эксперимента (причем в русле классического исторического авангарда) и постмодернистской игры. Эти два начала сам Волохонский свел вместе в ответе на литературную анкету редакции журнала «Гнозис» в 1979 году, назвав в качестве своих литературных учителей Хлебникова и Хвостенко365.

Об уже отмечавшейся роли Хвостенко в становлении своей поэтики Волохонский высказывался так:

И. Кукуй: Вы сразу начали сочинять с Хвостенко вместе?

А. Волохонский: Я думаю, года с 63-го. <…> Постепенно он как-то меня достал своим способом сочинительства. Меня увлекло то, что он пишет песни. И я стал просить его, чтобы он мне объяснил, в чем там дело. А он со свойственным ему наплевательским отношением к серьезным вещам говорит: «А, это просто. Надо, чтобы там звуки переходили друг в друга и не противоречили. Это основное, а остальное не так важно»366.

Эту категорию перехода звуков один в другой и выход за рамки этого приема мы рассмотрим на примере поэмы «Одно око», которая входит в цикл «Четыре поэмы об одном», созданный между 1964 и 1966 годами. Именно этот текст цитировал в своей рецензии Бетаки, стремясь показать, что «поэт берет единственный прием, единственное изобразительное средство – звук, и на нем, как скрипач на одной струне, играет, пытаясь заменить целый оркестр»367. Мы постараемся показать не только то, что этот прием не единственный, но и тот факт, что «наплевательское отношение» к серьезным вещам Волохонскому было не свойственно и он значительно расширил исходный арсенал Верпы.

Темой всех поэм является одиночество и бессилие человека перед лицом Ничто. В этом смысле все четыре поэмы о том Одном, к чему тщетно стремится человек. Движение внутри поэм построено по принципу убывания: первая поэма – «Двое», о восхождении Хиллари и его проводника-шерпа на Эверест; вторая – «Аввакум» (из «двух» первой поэмы остался «один» – мятежный протопоп, движущийся по бесконечной горизонтали заснеженной Руси). Третья – «Одно око». Несмотря на то, что в заглавии поэмы по-прежнему присутствует цифра «один», речь уже идет о половине, поскольку одно око – лишь указание на отсутствующее второе. Движение в этой поэме осуществляется дуновением ветра. Четвертая поэма, «Последняя видимость», декларирует собой явленность Ничто в замерзшей пустыне Северного Ледовитого океана.

Обратимся к тексту.

Одно око

Начало поэмы «Одно око» недвусмысленно отсылает к пушкинскому «Пророку». Поэма впервые была напечатана в 1978 году в израильском журнале «Время и мы», и ее топография – ветхозаветная пустыня – не вызывала особых вопросов. Однако поэма была написана в середине 1960‑х годов, и описываемая пустыня может пониматься столь же метафорически, как у Пушкина. Еще одним свидетельством тому может являться образ воздвигнутого в пустыне города, названного в конце поэмы «стройный град», – он недвусмысленно отсылает к «стройным громадам пустынных улиц» Петербурга.

Поэма построена по принципу симметрии. В первых четырех строфах (четырехстопный пушкинский ямб с чередованием мужских и женских клаузул) разворачивается лирическая ситуация. Направление движения лирического «я» (редкое и в своей исключительности значимое появление инстанции первого лица, определяемое пушкинским интертекстом) задано первым словом – «туда», которое в свою очередь подспудно предвосхищает первую рифму «чредой/бедой» (своеобразное эхо, замыкание горизонтали на звук). Созвучие Д–О подготовлено заглавием («ОДно око»), а акцент на четырехкратно повторяющееся в заглавие О является визуализацией самого образа ока.

Это око появляется во второй строфе и охарактеризовано как «дикий глаз», взирающий на идущего в сторону города лирического героя. Этот глаз на уровне конкретной ситуации – солнце, настигнувшее героя в середине пути, но в то же время и божественный зрак, должный рассеять мрак «духовной жажды». Вторая строфа задает уровень света369 и тематизирует зрение.

В третьей строфе образ дальнего города сворачивается и превращается в звук (на уровне реальной ситуации – песчаная буря). Вой ветра порождает явление пугала в лохмотьях – травестийное снижение образа серафима370. Третья строфа образует уровень звука.

В четвертой строфе вступление достигает кульминации: мы узнаем, что пугало – это труп духа Хлебникова. Шокирующий образ «трупа духа» применительно к Хлебникову снимает пародийный план стихотворения и подготавливает резкую смену модальности – прямую речь Хлебникова, артикулированную в виде трех вздохов или дуновений.

В первом вздохе задается тема исчезающей в пустыне жизни: «Куда убегает вода исчезающей зелени?» Мотив воды подчеркнут длинным рядом сдвигов, аллитераций и внутренних рифм от строки к строке, артикулирующих течение языка и иллюстрирующих прием футуристического сдвига: Око мне – о ко мне; ко мне – ком неги; ко мне – камне; дней на дне; на дне – надо; надо много – надо мной; на дне – над ней; О сом реки / реки <= говори>; небо льна – не больно; мимо литься – молиться; луны – унылой. Первый вздох заканчивается слогом «-ой».

Новое дуновение радикализирует прием, увеличивая амплитуду сдвига. Слоговое смещение заменяется анаграмматическим письмом. В самом начале дается непосредственная, выходящая за рамки наличествующей анаграммы отсылка к Хлебникову (Веер вех на хлебных копнах). Ответ на вопрос о природе ока («То ли око цветок / слитый с ликом истока-ростка») неутешителен: веер вех – это безжизненная солома.

Дуновение третье самое короткое. В нем подтверждается заданная в первом вздохе тема утекающей жизни и связывается с бесперспективным поиском в пустыне «сути пути». Те ли тела, говорящий не знает, как не знает и того, в каком направлении искать. Ясно, однако, что эти слепые, лишенные знания поиски губительны: «А пока мы идем убегают колодцы».

Вслед за тремя дуновениями труп умолкает, следуют четыре завершающие строфы в исходном метре. Скупость веры лирического героя не дает ему возможности использовать шанс и понять то, о чем «проговорился» дух Председателя Земного шара. В то же самое время изменения в тексте поэмы371, произведенные со временем автором, подчеркивают неразборчивость речи самого пугала: в конечном счете, труп не может говорить, и то, что слышит лирический герой, – это лишь звуки ветра, «выветривающие» остатки самовитых слов из пустых костей. Когда бледный вихрь стихает («вымирает»), исчезает и вещавший дух. Герой остается один на один с небом, и когда он невольно поднимает ввысь глаз (= одно око – воспроизведение гностической модели отражения горнего в дольнем), то становится свидетелем гибели светил, сжигаемых ужасом в присутствии небесного ока. На уровне реальной ситуации, в которую возвращается после этого видения лирический герой, наступает утро – гаснут звезды, и солнце вступает в свои права.

Мы видим, что звук, вопреки мнению Бетаки, не является здесь единственной струной. Ритмический стержень поэмы определен интертекстом (классическим строем пушкинского подтекста в четырех обрамляющих четверостишиях; этим же подтекстом обусловлено обращение к инстанции первого лица) и самой лирической ситуацией (неравномерными порывами ветра в трех дуновениях-вздохах). Мистический и образный план содержания тесно увязан с реальной ситуацией: переходом ночи в утро и внезапным появлением и исчезновением песчаной бури. Изощренная звуковая оркестровка оказывается на поверку не звуковой, а буквенной, подчеркивая тем самым визуальный план стихотворения (О – око) и поддерживая рядом сдвигов, аллитераций и анаграмм течение сюжета. Все это позволяет сказать, что неоднократно отмечавшийся критиками прием «затрудненной формы», описанный ОПОЯЗом на материале исторического авангарда, является у Волохонского не столько инструментом остранения, сколько основным элементом поэтики, в которой самые разнообразные формообразующие приемы играют, как мы постарались показать, смыслопорождающую роль. Остается лишь вопрос о некоем общем смысле, который читатель ожидает от стихотворения. На это дает ответ сам автор: «У литературы, мне кажется, нет ни смысла, ни целей. То же у литератора»372.