При подготовке трехтомного собрания сочинений Волохонского я в какой-то момент решил вместо предисловия сделать с Анри интервью, лелея надежду, что он расскажет о своем творчестве то, что считает особенно существенным, и мне не придется страдать над этим самому. Надо ли говорить, что эта идея закончилась полным фиаско: Анри крайне неохотно раскрывал секреты мастерства и лишь в редких случаях позволял заглянуть в свою поэтическую кухню. Беседа шла туго. Объяснять что-либо Анри не очень любил, видимо искренне не понимая, почему другие не могут дойти своим умом до того, что понятно ему. Кроме того, Анри в принципе не жаловал сам жанр интервью, как и любое прямое высказывание на публику. Он подолгу молчал, иногда оживлялся и рассказывал что-то увлекательное и веселое из жизни, но потом вспоминал о лежащем на столе диктофоне и опять умолкал. Положение спасала жена Анри Инна, поднося всё новые угощения и оживляя неловкую ситуацию каким-нибудь анекдотом. Изначальная идея идти по ходу следования текстов в трехтомнике быстро рассыпалась. В результате беседы нам все-таки удалось поговорить о многих важных и неважных вещах, но я понял, что предисловия сделать из этого не удастся, и спустя какое-то время признался Анри в неудаче. Он страшно обрадовался и сказал, что никакого предисловия делать вообще не нужно. Примерно так мы потом и поступили.

Вернувшись к нашему разговору спустя почти пятнадцать лет, я все же сложил его в связный текст, позволив себе в некоторых случаях изменить порядок следования беседы и несколько сократить ее. Интонация говорящих была по возможности соблюдена, и мне кажется, что многое из сказанного помогает лучше понять мотивы Анри в его поисках. Остальное – может быть, не обязательные, но увлекательные штрихи к портрету этого необыкновенного человека, людей, которые его окружали, и эпохи, в которую он жил.

***

– Анри, давайте начнем с ваших ранних сочинений. Когда вы в 1983 году составляли свою первую книгу «Стихотворения», вы многие из них отсеяли.

– Да, я сознательно не включил книгу «Трели бакалавра». Она как бы перевешивала в начале сильно, создавала композиционную тяжесть. Это сейчас уже можно, а тогда… Откровенно говоря, я вообще считал это крайне несовершенным произведением.

– А «Крушения очарований»?

– «Крушения очарований»… Я и не помню. Может быть, объем? Сказали: «Сделай столько-то страниц»… Ну, я и выкинул. Может, поэтому. Но самое-то главное там – поэма «Фома». Я считаю, что это моя мастерская работа. После этого я стал, что называется, взрослым человеком. (Смеется.)

– А вы можете объяснить, почему именно после «Фомы»?

– Потому что там поднят основной вопрос, который для всех существует и, по-моему, очень важен: это проблема отношения высказывания и содержания высказывания. О том, что человеческая речь в принципе непригодна для того, для чего она предназначена. Об этом и речь, поэтому и Фома, потому что он сомневался… Фома и Ерема, значит. (Смеется.)

– Цикл «Первые травы» еще действительно совсем другой…

– Ну, «Первые травы» – это первые травы.

– …но после «Первых трав» все уже довольно узнаваемо. Какую-то границу я бы проводил не по «Фоме», а по более ранним вещам. В «Трелях бакалавра» все, в общем, уже есть.

– В этом я не уверен. «Фому» же я как писал? Я писал его в Мурманске в свободное от работы время. А какое там свободное время? Я ни с кем не был знаком, постепенно только что-то такое происходило… А так были свободные часы, я и подгонял отдельные вещи. Я очень старался.

– А в Мурманск вы уехали, потому что хотели, или так получилось?

– Вы знаете, если говорить откровенно, то я туда убежал. Я тогда еще был наивен и думал, что можно найти такое место, где будешь работать без оружия – не над смертоубийством. А я всегда попадал – сперва в один почтовый ящик, потом в другой.

– По распределению?

– В первый раз распределили меня в Красноярск, на пенициллиновый завод. Нас поселили в общежитии, которое представляло из себя комнату без дверей. На пол мы кинули сено, накрыли какими-то мешками и так спали. Напротив, буквально через дорогу, был лагерь, в котором были зэки. Фонари светили, а двери не было – это было открытое такое помещение. И когда мы пришли просить дверь, комендант нам сказал: «А зачем вам дверь?» И тут я понял, что… плохо. (Смеется.)

– Это было в конце 1950‑х?

– Самый конец 1950‑х, 1959 год.

– И сколько вы там пробыли?

– Три месяца. Потом я свалил оттуда. Они мне что-то такое написали, но это не так важно. Я приехал в Ленинград и в итоге устроился на работу, по-моему, в почтовый ящик № 997 рядом с Финляндским вокзалом. Это был отдел информации. Там можно было уходить за информацией в Публичную библиотеку. Я там часок поработаю над информацией, а потом читаю книги просто. Раздобыл много любопытного – у меня ведь был допуск. Я довольно быстро сочинил первую книгу свою, брошюру, которая называлась «Сварка и пайка хромосодержащих сплавов». Там были ссылки на кучу статей, которые можно было прочитать по-английски. Просто журналы берешь и оттуда информацию, значит… А потом, когда все вышло, я смотрю – она засекречена, моя книга. Советская власть ее засекретила. Я так подумал – что же это за бессмыслица, собственно? Я же беру то, что известно, а тут из этого делают секрет.

– Ну, сейчас то же самое происходит.

– Это обычный местный идиотизм. Дело в том, что я-то начинал с нуля, никакого знания этой системы у меня не было. Я просто вдруг реально увидел, что это идиоты.

– А родители вас не просветили?

– Нет, ничего.

– Они были чужды этих структур и вообще понимания того, как это все происходит?

– Кто его знает – чужды, не чужды… Бабушка у меня была в ссылке, дед был сперва в лагере, а потом к ней уехал. Моя мать, конечно, понимала, что вся эта система – злодеи.

– Где она работала?

– Да нигде она не работала. Отец в то время сперва работал научным сотрудником в разных научно-исследовательских институтах, потом иначе.

– Какая у него была специальность?

– Он назывался «инженер-практик», не закончил института по лени.

– Так что первое ваше опубликованное сочинение было засекречено?

– Да. Там был один такой момент, который можно найти, чтобы оправдать этих глупцов. Для них могло быть важно само это название, потому что это значило, что они ими интересуются – сваркой и пайкой. Не содержание этой сварки и пайки, а сам факт того, что они этим занимаются, мог представлять интерес для какого-нибудь, я не знаю… шпиона. Но это чушь, с какой стороны на это ни посмотри.

– А литературным творчеством вы тогда уже занимались?

– Конечно, занимался. Я всю жизнь что-нибудь такое бормотал про себя. Литературное творчество… Что там. А потом я ушел оттуда, из ящика. Там был совершенно невозможный человек, уволенный из Большого дома, которого пересадили, дали какую-то ставку и сказали: «Сиди вот здесь». Он сидел в таком маленьком кабинетике, откуда выходил и предлагал: «Анри Гиршевич, газетку не хотите почитать?» – «Нет, спасибо, не хочу». – «А почему?» – «Неинтересно», – говорю. «Ах, неинтересно!» В общем, все к тому и шло. Ну, потом мы с ним как-то смотрели в окно, покурить вышли… А оттуда как раз виден Большой дом269. И я так легкомысленно спрашиваю его: «А правда ли, что там подвалы на такую же глубину, как в высоту?» – «Да нет, что вы, – говорит, – самые обыкновенные подвалы». (Смеется.) Такие вот пироги. Значит, ушел я оттуда и думаю – куда же мне наняться? Вдруг мне приходит в голову мысль: я ведь могу по химической части. Химию я тогда хорошо знал. И устроился я в лабораторию на завод бытовых резиновых изделий, но занималась она другим. Впрочем, об этом в моих воспоминаниях уже написано. Вот я и убежал в Мурманск. Но меня и там стали вербовать. Я в итоге и оттуда убежал, в аспирантуру в Ленинград, где проучился три года с большим удовольствием.

– А когда сформировался круг вашего общения? Марк Петров?

– Это раньше. Марчелло учился в СХШ, и я не знаю, кончил ли он ее или нет. А Арех стал его презирать и ругать после того, как он женился. В то время Арех отрицал брак как институцию270.

– А какое это было время?

– Я думаю, это было начало 1950‑х, может быть, 1953–54 год.

– То есть вы только школу закончили?

– Я только школу закончил, но Марк был постарше. Янка271 меня нашла и решила, что я буду приятной компанией для ее мужа. И она познакомила нас с Алькой Мандельштамом.

– Ваши сочинения тех времен не сохранились?

– Есть, но я их не публикую, потому что это явная наивность. Правда, там видно, как я добивался своих ритмических выкрутасов.

– И как?

– А вот это можно даже сказать. Дело в том, что я заинтересовался античной поэзией, еще когда мало писал. И стал подражать этим всяким стилям.

– В переводах читали?

– В переводах, конечно, не зная языка… Это уже потом я сам стал дерзко переводить с латыни.

– То есть корни античные?

– Да. Сейчас, подождите, я попытаюсь вспомнить…

Вот такая чушь. Но в это время я так струны нащупывал. Это одна из поэм, которые я не включил. Ну а зачем?

– Можно сказать, что вы исходили из ритма?

– Не знаю. (Смеется.) Из ритма…

– Ну, вы сказали, что начали заниматься этими ритмическими штуками на основе античной поэзии. И что по ранней лирике видно, как это получилось потом.

– Я не уверен, что видно. (Смеется.) Для меня, вероятно, это имело какой-то такой смысл – но чтобы «видно»? Не уверен.

– Мне кажется, что последующие стихи отличаются от «Первых трав» или каких-то других ранних вещей тем, что потом у вас смысл как бы прорастает внутри. Я это так для себя формулирую.

– Может быть… (Смеется.)

– Во всяком случае, когда смотришь на текст сверху… (Анри начинает хохотать.) Я умолкаю. (Оба смеются.) Вы думаете, что «разговоры о» вообще не имеют смысла?

– О чем?

– Ну, попытки сформулировать.

– Не надо ничего формулировать. Пустое, оно ничего не дает на самом деле. Это так…

– Вы это и имели в виду с «Фомой», про непригодность речи?

– Конечно! Вы вспомните, как начинается эта «Удивительная поэма…», огромное это вступление, а кончается – «…а также эти стихи»:

Вот это оно самое. Когда вникнешь в это, станет легче. А так – что там рацеи…

– Вы как-то по телефону рассказывали мне о семи героях поэмы «Дом и река». Иван Тимашев, который «Бог», и другие.

<См. комментарий Ларисы Волохонской (письмо И. Кукую от 6 сентября 2023 года):

«Дом и река»… Анри говорил, что это поэма – как бы вариации на тему. Как будто за стеной девочка играет одним пальцем на фортепиано. Попробует так, а потом вот так, и еще так. У Анри иногда бывали музыкальные ассоциации, как, например, в «Пустыне» – поэма, когда настраивают оркестр.

По содержанию это как сказка о мертвой царевне и о семи богатырях. Или, если хотите, Белоснежка и семь гномов. Дом в лесу, семеро друзей, красавица. Больше ничего не могу сказать. Описание женской красоты несравненное.

Семеро друзей – это реальные люди, они же планеты, они же соответствующие (в алхимическом смысле) металлы и цвета радуги. «Нас было семеро – друзья, подобные звездам…»

«Один из ветра и пеньки…» – Василий Петрович Репка, сначала матрос на корабле, впоследствии йог и буддист. Анри встретил его, когда плавал в северных морях, на корабле. Рассказывал, что Вася его спас, вытащив из Северного моря. А потом удивил, прочитав строчку из «Одиссеи» Гомера в переводе Жуковского. О нем есть кое-что в сети. Анри его очень любил. Золото, Солнце.

«Был ртутен синий друг другой…» – это Михаил Кацнельсон, сокурсник Анри в Химико-фармацевтическом институте. Он действительно смеялся так, что стены тряслись. Синий цвет, по всей вероятности, относится к синеве щек после бритья. Он был жгучий брюнет. Больше ничего о нем не знаю. Насколько мне известно, Анри с ним впоследствии не общался. Ртуть, Меркурий.

«Зеленый толстый медный бог…» – Иван Тимашев, огромный человек крепкого сложения с чудесным голосом. Он всегда ходил с гитарой и пел песни – блатные, народные и всякие. Горький пьяница, он скончался преждевременно, что-то не то по ошибке выпив. Но, может быть, это легенда. Ведь то же самое рассказывают про Понтилу. Как было на самом деле, я не знаю. Медь, Венера?

«На фиолетовом лице четвертый седовлас…» – Митя Дубницкий, ныне, насколько мне известно, здравствующий в Петербурге. Математик, философ и мудрец, с интересом к парадоксам, он был старше Анри, и Анри относился к нему с огромным уважением. В нем и правда было что-то отчасти фиолетовое. Свинец, Сатурн.

«А пятый красный будто сталь…» – Петр Савватимский, коллега и сосед по комнате (или общежитию) Анри в Мурманске. Крепыш маленького роста, он производил впечатление неимоверной силы. Он любил точить ножи («всегда рубил металл») и был запойный пьяница («тогда в бокал как спирт перетекал»). Анри взял его в соавторы одной из коротких абсурдистских пьес. Забыла какой. Она есть у меня где-то в архиве. (Пьеса «Опасность», не опубл. – И. К.) Железо, Марс.

«Шестой был оловянный друг…» – Марк Петров, художник, одно время близкий друг. Злючка, всегда находил сказать что-то неприятное, но остроумное, и Анри это очень нравилось. Не помню, каким образом лишился ноги («…о прочем не судя»). (Попал в 1943 г. под трамвай. — И. К.). О нем тоже есть в сети. Олово, Юпитер.

«Я сам седьмой из серебра…» – сам Анри. «Мой смех летел и стих» вполне описывают самое главное. Серебро, Луна.

Вот всё о «Доме и реке».>

– Да-да!

– А зачем вы мне это рассказали? Какое для вас это имеет значение?

– «Дом и река» – любопытная, конечно, поэма…

– Я думаю, что таких скрытых от постороннего глаза вещей у вас очень много, так или иначе, и понимаю, что читателю знать о многом не обязательно. Но про эту поэму вы почему-то рассказали…

– Ну потому что там… да… Вы знаете, это ведь «Мертвая царевна и семь богатырей». (Смеется.) Если уж так спрашивать. Потом, знаете, «дом» и «река»… Это же такие две противоположности. Ну вот. И в доме там живут семь румяных усачей. (Молчит.)

– А когда вы познакомились с Хвостенко?

– Я думаю, это было в 60‑м году. Нас познакомил Леня Ентин. Я жил тогда на улице Марата с моей тогдашней женой. Ентин привел меня в гастроном, что на углу Владимирской площади напротив собора. Там стоял Хвост – как сейчас помню, в длинном пальто. Это было осенью. Было холодно и неуютно.

– Вы сразу начали с ним сочинять вместе?

– Я думаю, года с 63-го. «Трели бакалавра» я писал совершенно без него. Постепенно он как-то меня достал своим способом сочинительства. Меня увлекло то, что он пишет песни.

– Сам факт или как?

– Сам факт. Я стал просить его, чтобы он мне объяснил, в чем там дело. А он со свойственным ему наплевательским отношением к серьезным вещам говорит: «А, это просто. Надо, чтобы там звуки переходили друг в друга и не противоречили. Это основное, а остальное не так важно». После того как он мне объяснил, как это делать, я говорю: «Ну давай попробуем, что ли, но ты мне дай мелодию». Ну и он дал мелодию, вот эту: «Нам архангелы пропели…» Я ему принес, он говорит: «Да-да, конечно, вот так! Давай!» Ну, вот. Я, правда, чуть раньше там тоже что-то такое вроде песни сочинил, а может, это было позже…

– Это ваш текст целиком, «Страшный суд»?

– В основном мой, но там Хвост потом редактировал, так что пишется, что мы вместе. Потому что он поправлял. Но это редкий случай. Обычно я стоял у него на подхвате, конечно, на вторых ролях в сочинении песен. Правда не всегда – вот, например, эта знаменитая песня272… Ну и потом «Галилею» тоже я сам придумал. А так по большей части, конечно, Хвост главную роль играл, а я при этом был, чтобы заставить его произвести что-нибудь. (Смеется.)

– А чья была идея с Верпой?

– Хвоста, полностью. Все остальные – это просто прихвостни. Я вообще к ней <отношения не имел>. Я пытался несколько раз войти в этот ритм стихосложения – не выходило совершенно. И я всем это всегда говорил, а Эрль, значит: «Ну как же без вас!» Он уверен, что это не так. Но это неправда, он просто придумал какую-то свою конструкцию273.

– А что именно у вас не выходило, вы можете как-то сформулировать?

– Вот этой интонации, наплевательского отношения к всему. Не выходило – и все, ничего не поделаешь, разные люди… Но я его очень любил, Хвостенку. Теплый мужик, хотя физически человек очень холодный. То есть не телесно, а в отношениях. Но он теплый в другом смысле, в каком-то таком отношении к вещам, что вот смотришь – и просто душа радуется. «Я дегенерат, имеющий все основания…» Ну что тут скажешь? Это у меня никогда не выходило. Где-то я к этому подхожу. Вот «Собаки лают лают лают лаяли» – хорошее стихотворение. Но так по-настоящему нет.

– А с диссидентами в Советском Союзе у вас были какие-то отношения?

– Были, но не прямые, а такие какие-то очень кривые. Диссидентство… В Санкт-Петербурге, вы помните, с этим было плохо. Потому что сразу сажали, и все. Бродского посадили, это было совершенно ни на что не похоже. Это было просто высосано из пальца. Бродский отнюдь не был ни диссидентом, ни кем таким. Он просто был поэтом. И он как поэт выступал и орал. Орал, вот это его и увлекло под эту рубрику. Мы, конечно, поначалу очень смеялись над Бродским. Но Хвостенко потом сказал, что не хочет больше смеяться. Бродскому отец оставлял немного денег на обед, а Хвосту его отец ничего не оставлял274. И Бродский всегда с ним делился, этим хлебом, который он покупал за 40 копеек275… Так что смеяться мы перестали.

– А когда вы начали нам ним смеяться?

– А сразу и начали, когда он появился. Это было очень смешно. Я лично ведь старше его.

– А над кем вы не смеялись?

– Ну, Роальд Мандельштам, конечно. Это было важное явление природы.

– С Кари Унксовой вы позже подружились?

– Да. «Друзья мои, о гении мои…» – она такое стихотворение про нас с Хвостенко написала. Это было лестно, но смешно. Над Аронзоном, в общем, я не смеялся. Конечно, у него глупости были, выписанные такие… Но он был очень приятный человек.

– Я помню, вы говорили, что литературных тусовок вообще были чужды.

– Мне просто некогда было. Я ведь ездил то туда, то сюда. Иногда я оказывался в каких-то кругах, но редко и только с Хвостом.

– Но у Кузьминского вы оказывались?

– Нет. Один раз, уже перед отъездом. Он меня вдруг вытащил, зазвал и, развлекаясь с какой-то дамой, заставил меня читать что-то там такое длинное. А потом тиснул276. Когда я стал приезжать в Москву, когда туда поселился Хвост, вот тогда я в самый центр этих тусовок попал, конечно. И литературной, и диссидентской. Я вам расскажу одну сплетню. Уже можно, они сейчас оба уже покойники, и Галич, и Хвост. Приехал как-то Хвост в Венецию на Биеннале. Ходит он, ходит, вдруг навстречу идет Галич. Галич, как его увидел, совершенно обалдел. И произнес только: «Это черная богема». Вот Хвост в Москве попал в самый центр этой самой черной богемы.

– Почему черной?

– Ну, это черная, плохая богема. Вообще, богема – это не очень хорошо, а уж черная богема… (Смеется.) Мы с Хвостом однажды пришли к такой Аидке Хмелевой. Знаете ее? Она красавица, тип такой крестьянской ведьмы. Тончайший рисунок лица, и глаза… Ну в молодости, я имею в виду, потому что потом я ее просто не видел. И вот сидим мы у Аидки, тут картины Яковлева, там еще кого-то, в общем, самое-самое такое. Сидит сама Аидка. А мы с Хвостом давай сочинять, значит, песню. Сидим, сочиняем песню, и тут начинают приходить. Сначала одна приходит, вот как, знаете, на картине «Не ждали»: в шали такая, замотанная, и что-то там оттуда достает и передает Аидке. И уходит. Через некоторое время еще одна приходит, тоже что-то достает. Вот так я и общался с богемой. Не с богемой, а с этими, с диссидентами. Ну вот, общался, а текст песни, кстати, тоже любопытный. Мы тогда сочинили под влиянием конкретных событий. Это «открывает щука рот, а не слышно, что поет»277.

– В начале 60‑х с ними, по-моему, активно общался Ентин.

– С диссидентами?

– Да, с московскими. С Галансковым.

– С Галансковым, конечно, я знал Галанскова. Он был приятелем Аидки. И она к нему крайне была неравнодушна. Когда он скончался, мне позвонили в квартиру, где я жил тогда с Инкой. Вот. Она в это время сидела у меня, и я пришел сообщить, что вот, скончался Галансков. Это я помню. Галансков, конечно… Но это было не начало, это был конец 60‑х. А Ентин, нет, он совсем не по прямой линии общался, а по касательной. А касательная линия состояла в обмене валюты, которую он кому-то не тому дал, не тому продал, что-то такое. Его и повязали. И пришили ему еще наркотики… я не помню, в общем, что-то такое ему пришили. А он говорит, так вы хотя бы меня судили вместе с этими, с диссидентами. Э, нет, говорят, за что ты совершил преступление, за то мы тебя и судим. Ну естественно, сволочи. Он химию свою отсидел. С Ентиным любопытно. Он, конечно, талантливый человек, я иногда с ним перезваниваюсь278. Дело в том, что его отец был начальником лагеря. Где-то в Сибири или в Восточном Казахстане. Ну и он считал, что это как бы искупление для него, то, что его посадили. Тех грехов, которые совершил его отец, будучи в этой должности. Он недавно скончался в Израиле, его отец. Ну Ентин, естественно, с ним никаких отношений раньше не поддерживал, а сейчас вот восстановил. Это он сам мне рассказывал, что вот такое было.

– Мы начали говорить про «Первые травы». Они и другие произведения, которые мы не стали включать, довольно модернистские, мне кажется. А в «Фоме» и, может быть, уже в «Крушении очарований» все-таки очень чувствуется, что вы такой анти-символист, наверное. Или нет?

– У меня не было специальных идей по этому поводу. Я просто знал, что надо что-то в таком духе сказать.

– Но вы сами сказали, что с «Фомы» что-то изменилось?

– Нет, не изменилось, я стал просто увереннее и приобрел чувство себя. Если раньше это были такие шалости – ну, там…

Ну что тут, казалось бы? Это глупость такая. А вот в «Фоме» я увидел, что что-то сказал существенное. Потом пошли «Четыре поэмы об одном» – важное произведение. Вы заметили: там сначала «Двое», потом идет один Аввакум, потом от одного остается «Одно око», а в конце уже одна «Последняя видимость» – в общем, ничто. И это ничто в «Последней видимости» – важная вещь во всех отношениях. Это было реальное место в Северной Атлантике, я писал об этом в «Воспоминаниях». Там самим ритмом, движением вот этим преподано такое особое чувство.

– «Одно око» – хороший пример ваших особых отношений с Пушкиным.

– Каких?

– Ну, это же аллюзия на «Пророка».

– Разве? Ах да, ритм… Может быть. Но это все неосознанно.

– Правда? Я думал, что это просто цитата. Там вся лирическая ситуация из «Пророка».

– Я об этом как-то не думал, ей-богу.

– Потом, «Монумент» из «Крушений очарований»…

– Это да. Мы потом с Алешей Хвостенко и Сережей Есаяном даже книжку сделали из разных «Памятников», но она так и не вышла.

– А что еще вы можете сказать о поэмах?

– Очень важная поэма – «Смерть Пу-и». Он ведь был дважды императором – редчайший случай. В наше время, наш современник. Он скончался в 1967 году, когда шла Шестидневная война, а до того стал депутатом Всекитайского собрания народных представителей. Не больше и не меньше. Это невозможно себе представить никаким воображением. Потом вышла книга про него – «Последний император» называется, потом его собственное жизнеописание, чуть позже появилось кино. Но они все не ухватывают соли – во-первых, что он был дважды император, и, во-вторых:

Ну вот так. Там ведь описывается, как он ругался с японским императором на процессе, помните? Я написал «Пу-и» за год до «Пустыни», в 1978 году. А «Пустыня» и, чуть позже, на две недели, написанный «Ручной лев» – это покойный Миша Генделев вынудил меня писать. Он ходил и говорил, что необходимо написать поэму в 600 строк. Давай, говорит, вместе напишем – то есть не вместе, а в соревнование – напишем поэму в 600 строк. Я говорю – а зачем? Для меня этот калибр – вещь важная, потому что я знаю, что если я начну писать, то на 300–350 строках я выдохнусь. Это трудно. Но я так прикинул и сочинил поэму «Пустыня», в которой примерно 600 строк. Недели за две сочинил. А Генделев говорит: «Ни ритма, ни рифмы, ни строфы, ничего нет». Я говорю: «Так тебе строфу надо? Хорошо». Он меня ввел в азарт. И я за две недели на работе, на манжетах, написал «Ручного льва».

– «Ручной лев» совершенно великолепен.

– Ну да, в своем роде. Хотя, конечно, странное явление. Я однажды читал «Ручного льва» в Иерусалиме на людях, и мне удалось вызвать полуулыбку на лице единственного человека, который мог это оценить, потому что он филолог. Там, помните, есть такой момент: «…который образ, верно, укорит того, чей Библ от рифм не угорит».

– Это Омри Ронен – угорит? Он ведь в Венгрии жил.

– В Венгрии, да, в 56‑м. Молодой был совсем. Мы с ним вообще-то… сталкивались. Так все было хорошо. Подшучивали, встречались, хи-хи-ха-ха. Я-то не знал, а потом понял, что это были для него трагические дни. Что его стали выгонять из Иерусалимского университета. Ну уж я не знаю, как это все с точки зрения внешней интриги делалось. Он, видно, был раздражен этим. И как-то тогда мы с ним у Малера279 встретились, что-то говорили, ну и я так говорю: вы тоже вроде как поэт? Просто так трепался. Он как вдруг разозлится, как попрет на меня! Вы, говорит, да что вы там… Вот я студентам всегда рассказываю, чем будут заниматься поэты в аду. Что они будут вечно свои скверные стихи диктовать там бесам. Я думаю: что человек злится? И говорю, послушайте, говорю, Омри Эммерихович. Он говорит: ну? Я говорю: Омри Эммерихович, пойдите на хуй. Что ж мы, и не нужны, по-вашему? – Нет, конечно! – Так мы с ним и поговорили. Я на него несколько эпиграмм написал, некоторые с упоминанием личности, некоторые без. Я про него такую клевету придумал, что Имре Эммерихович, его настоящее имя, должно переводиться как Игорь Маркович. Ну и написал:

Вот Киев Харькович – это Игорь Маркович. Он меня хорошо привел в раздражение, мы довольно долго с ним ругались. Он, конечно, человек неглупый. И может быть, даже умный. Это так, нормально. Я сейчас даже на него и не сержусь. Это в то время я сердился. 

– А вы когда-нибудь получали реакции адресатов на ваши эпиграммы?

– Одну. Вот однажды Толстый280 ко мне пристал. Я издаю книгу, говорит, «Говно о Толстом». И в этой книге будет представлено все говно, которое на меня вылили. А вот вы на меня тоже что-нибудь напишите, Анри, пожалуйста. Или мы на ты, я уже не помню. Ты что, говорю, действительно хочешь? Да, говорит. Ну хорошо, думаю, Толстый… И сочинил эпиграмму: «Я видел многих мудаков, но все же не таких, чтоб в позе скарабея в бою быков скулить: Зачем в говне я?» По-моему, смешная эпиграмма. И как раз для него очень подходит.

– Он был доволен?

– Нет, конечно, он не был доволен. Но он проявил принципиальность. Он обещал, и он включил эту эпиграмму. Где-то там, прямо в начале этой книги. Там и подтирка приложена, как выражается переводчик Рабле281.

– А с университетскими кругами, кроме Ронена, у вас еще были какие-то пересечения?

– Помните стихотворение «Мина»? Я его написал в связи с разговорами, которые вел со мной Борис Гройс. Он пытался убедить меня в том, что я в «Фоме» описал как невозможное. Вот я ему и высказал мои простецкие соображения касаемо многозначительной мины. (Смеется). «Возможно, звучит не так уж глупо: ведь шестьдесят мин составляют целый талант». Вы не помните это стихотворение?

– Помню. Понимаете, мои просьбы о комментарии как раз и возникают, поскольку такая короткая и прямая информация о том, что и почему, сразу все объясняет.

– Да? А так непонятно?

– Так непонятно. Но, может быть, это и правильно, что непонятно?

– Конечно, правильно. Именно так и должно быть. Понимаете, когда объясняешь, то неминуемо делаешь более плоским.

– А на какой почве вы пересеклись с Гройсом?

– Да на нашей, на датской. (Смеется.) Ко мне зашел Игорь Смирнов. С ним я познакомился еще в Израиле. Он туда приехал и был на конференции какой-то. И меня туда позвали, с кем-то встретиться, уже не помню точно. И там Борис Гройс был тоже, а следила за всеми одна баба русского происхождения, которая занималась тем, что стучала в Шин-Бет282. А я всем раздал стихотворение, в котором значилось: «Вот-вот проливы будут наши, и в греки не пройдет варяг»283. (Смеется.) Она так прочитала, приофигела и произнесла что-то такое: «В то время как наши ребята…» Это, значит, про нашу армию, которая осаждала Бейрут284.

– Израильская военщина?

– Ну да, израильская военщина. Для нас в Галилее это выглядело особенно комично. Вот тогда я с Игорем Смирновым и познакомился. После этого, уже в Мюнхене, он, любезный человек, не то чтобы очень часто, но заходил. Однажды он заходит и говорит: «Пойдемте, я вас отвезу к Захарову-Россу». А там был Гройс. И вот там я с ним поближе познакомился. А после этого у них у самих вышли какие-то конфликты. Это из‑за того, что Гройс решил попижонить и стал говорить, что Сталин был великий эстет. И они все стали против Гройса. А тогда была выставка в огромном музее современного искусства, и в том числе Захаров-Росс. Там все это происходит, стоят Игорь Смирнов и Оге Ханзен-Леве, и Смирнов говорит: «А что это ваши поэты такие странные?» Это ко мне подходил Кублановский и представился: «Я поэт…» Ну, я решил заступиться за свое сословие и говорю: «А что вы находите в этом удивительного? Вот, например, Гройс. Он все время говорит: „Я философ, я философ“… А что может быть нелепее?» Вот такие были истории. Еще я однажды выступал в Стокгольме на одной научной конференции, читал доклад про Хлебникова и Крученых. Что-то в таком духе о том, как слова там модернистским образом сочетаются, и все такое.

– И как прошло?

– Хохотали. Я крайне редко выступал. Но когда я выступал, то обычно смеялись. Во-первых, я начал с того, что раздал ксерокопии этих… Вот того, что издал Джерри Янечек. Черновик текста, который рукой Крученыха и рукой Хлебникова. «Буква как таковая»285. И вот они там сидят. Большой зал. Ну вот, говорю, посмотрите: что там написано? А там написана простая вещь: вы слепорожденные, и слово у вас мертворожденное. А кто это вы? Подразумеваются, естественно, поэты – символисты, акмеисты. Но чтобы понять точнее, отчего они и почему они вот такие, вот эти «вы», нужно рассмотреть не гениев – Блока, там, Брюсова, Бальмонта, – а, говорю, нужно взять уровнем пониже. А у меня как раз книга такая была, «Поэты 90‑х годов» – «Чтец-Декламатор» и все такое. И дальше я стал дословно переводить то, что там написано. Из Аполлона Аполлоновича Коринфского, значит, так подобрал эти цитаты, что они приобрели совершенно неприличный вид. Ну, говорю, вот. Как иначе они могли относиться ко «всем»? А если, говорю… ну эта, как ее, сестра Теффи…

– Лохвицкая.

– Да-да, вот, говорю, Мирра Лохвицкая, вот вам стишок: «Девицы, что за стук я слышу?..» Хохочут. Вот, говорю, пожалуйста, а есть Блок, гениальный там, великий поэт. А вот если взять у него, например: «Я был влюбленный и веселый. Меня манил твой синий шелк, когда твой занавес тяжелый раздвинулся – театр умолк…» (Смеется.)

– Ничего святого у вас нет.

– Да, ничего святого… так зачем? «Когда твой занавес тяжелый…» Еще здесь последнее мое было выступление. Это Эден мне устроил, с Ахматовой. Я, по-моему, вам показывал эту книжечку. Нет? То есть вы эту историю не знаете? Ну я вам расскажу, она замечательная в своем роде. Вы Кая Боровского, конечно, помните, да? Боровский перевел Ахматову на немецкий286. Они решили устроить здесь чтения. Пришли ко мне, а я только сюда переехал, еще тут всё вверх ногами стоит. Я книги пытаюсь расставлять. И тут Варвара приходит, которая книжку эту издала, и приятель ее Хайнц287. Люди уже в возрасте. Они юдофилы. Знаете, такая порода немцев есть. Они сначала хотели, чтобы Эден просто переводил там что-то, при Боровском. Ну и все это было организовано. А у Эдена в последний момент вышло что-то, ему что-то другое надо было делать. И он говорит: ну слушай, невозможно, ты не мог бы там… Я говорю: что, я и Ахматова? Ну это же, говорю, никак. А он пропорции-то этой не чувствовал. И в итоге пришлось мне, потому что куда ж ты денешься… И вот они пришли, как мы договорились, и повезли меня в Нордштеттен, городок такой. Взяли каких-то старушек в машину и, значит, привезли меня. Я говорю: зачем вы хотите меня туда посадить рядом с Боровским? Не нужно это, оставьте меня вот тут. Я просто встану и что-то переведу. Нет, нет, садись – в общем, поздно спорить. Ну я и сел, значит, рядом с Боровским. А Боровский, он чудак, чума! И я думаю, что он был единственный, кто более-менее понял, что я сделал. А остальные там просто сидели и обалдевали. Там было так, что вот он читает, а потом я даю перевод. То есть то, с чего он переводил. Там это у нее, знаете (читает, подчеркнуто выделяя первое слово:) «Умер вчера сероглазый король…» И я все это прочитал, с такими вывертами. Там сидят главным образом женщины. Главным образом пожилые. Человек сорок-пятьдесят, довольно много. И вот мы им вкручиваем эту самую Ахматову. Ну а Боровский читает свое «Gestorben…288», что-то такое. Я совершенно не хотел выставляться и превосходить. Но в итоге вот эта самая моя декламация, как она вышла, их крайне заинтриговала. То есть они не врубились, конечно. Единственный, кто чуть-чуть понял, что это такое, это был Боровский. Но он отнесся ко всему с крайней сдержанностью. Он молодец, молодец. Я его стал за это в особенности уважать. И после этого я стал удручающе популярен. Они ко мне подходили и всё спрашивали. Я говорю: я не особенно люблю Ахматову, признаться… Но Инночка до сих пор ходит покупать мясо к одной из дам, которая там была. И та ей раза в полтора дешевле всё отпускает. Я думаю, что это большой плюс.

– Общественное признание…

– Да. И какие-то люди мне до сих пор из машин машут. Я стал популярной личностью, каждый год мой день рождения печатают в хорбской газете.

– Если вернуться к началу вашей эмиграции: вы когда приехали в Израиль, там уже существовала какая-то литературная жизнь?

– Ничего там не существовало. Я почти один был, а потом приехал Саша Воронель. Он физик был и, кстати, один из немногих людей, который одобрил мое сочинение про атомные ядра. Сказал, что думает, что так это все и есть. Вот так прямо и сказал. Но это, конечно, ни к чему не привело, потому что они все уверены, что ядро имеет форму капли. Лучше бы хоть подумали… Да ладно, что об этом говорить.

– Что Хвост приедет в Израиль, это даже не обсуждалось? То есть он собирался в Европе оставаться или в Америку ехать? У него были какие-то планы?

– Какие у Хвоста планы? Поехал и поехал. Я, откровенно говоря, думал, что он рванет в Америку.

– А когда появился Малер?

– Я думаю, в 1976‑м. Вот тогда как раз начало что-то складываться.

– Вы жалели потом, что пришлось уехать из Израиля?

– В то время было все равно уже, потому что у меня вышло четыре книги.

– А как это связано?

– Ну, я думал, что выйду с этими книгами в Европу, и… Конечно, чушь полная.

– То есть вы не представляли себе, как здесь дело обстоит?

– Нет.

– Вы сразу в Мюнхен переехали?

– Да. Меня позвал Кузнецов289 на «Свободу».

– Это 1985 год был?

– Да.

– Вы диктором работали?

– Нет. Я работал переводчиком. Потом меня повысили до редактора.

– Переводчиком с какого на какой?

– С английского на русский.

– А английский вы в школе выучили?

– Нет. Английский я выучил с учительницей. Моя мама по каким-то одной только ей понятным причинам – очень, как выяснилось, правильно – считала, что нужно знать английский. И я, в общем, его учил. Учил-учил, но большого толку не было. Пока где-то в 1953 году, работая в нейрохирургическом институте лаборантом у Кирилла Николаевича Бадмаева… Вам фамилия эта что-нибудь говорит?

– Что-то говорит, но не знаю что.

– Бадмаевы – это род, происходящий от Чингисхана. Таких лам, которые приехали в Россию. И отец Бадмаева был тот самый Бадмаев, который лечил государя императора с помощью сибирской медицины. У него было два сына. Один – Кирилл Николаевич, другой… какой-то другой Николаевич. Тот продолжал в тех самых традициях лечения. Я знал одну его ученицу, сейчас уж не помню, кто это, но… Во всяком случае, Кирилл Николаевич был человек другой. Он спросил меня: «Английский знаешь?» Ну, говорю, так, знаю немножко. И он заставил меня перевести миллион знаков. Вы представляете себе, что это значит?

– Представляю. 25 авторских листов, это очень много.

– А это ему нужно было для докторской диссертации. Вот так и выучил.

– Кстати, о Чингисхане: цикл «Монголия и далее» вы выделили в одну книгу, в отдельную, вместе со «Сказанием о Урале». Эта вещь вам особенно важна?

– Ну конечно, это важная вещь. Мне трудно, однако, сформулировать, чем именно. Я же действительно изучил все эти книги. Вон они стоят. Это, во-первых, «Алтан тобчи». Почему-то они считают нужным монгольские слова писать русскими буквами… Это «золотая пуговица» значит буквально. Ну, имеется в виду застежка, рукопись с золотой застежкой. Но ее называют упорно «Алтан тобчи». По содержанию там любопытные вещи. Первоисточник XVI или начала XVII века, за исключением первой вещи, «Сокровенное сказание», – это манчжурская летопись. Это на самом деле есть то, что называется «Тайная история Монголии». Это сокровенное сказание было записано сразу после всех событий, где-то в XIII веке, то есть существенно раньше. Там можно извлечь, когда что произошло. Когда в Китае воцарилась Манчжурская династия, то они собрали события из предыдущей династии, которая владела северным Китаем. Они назывались «чжуры» или «нючи», а потом уже «манчжур». Но это одно и то же. Чингисхан их в свое время отверг и ими пренеберг. Это такое интересное явление. Там покороче, посуше все описано, и все эти истории довольно выпукло выписаны, поэтому иногда возникает желание переложить их в современные стихи. Я написал о том, что туда относилось более или менее: сперва начальные события, потом избиение татар – это все там описано, можно прочитать. А никто не читает. Хлебников в свое время сказал, что не отражен в русской поэзии китайский слой. Теперь он отражен. О рождении реформата ламаизма Цонкавы тоже написано в этой поэме. А кончается все смертью в тундре. К Монголии это, конечно, мало отношения имеет – далековато, – но все-таки. А потом вдруг я смотрю – есть Айдар Хусаинов, такой поэт. Он изложил «Сказание о Урале» прозой. И я подумал, что нужно его изложить стихами. И как мог изложил. Ну конечно, кое-что пришлось и придумать, но после этого вдруг я вижу рекламу поэмы «Урал-батыр» – на русском, башкирском и английском языке. И все стихами изложено – уже не Хусаинов. Я посмотрел – ну да, стихи, но уже с другим намерением. Издание в высшей степени роскошное.

– Вы говорили, что проза у вас не очень получалась. Можете немного подробнее объяснить, что вы имели в виду?

– Я, наверное, имел в виду «Повесть о Лане и Тарбагане». Первоначально она называлась «Повесть о великой любви Ланы и Тарбагатая». А потом, после того как я выкинул оттуда все поэмы, или большую их часть, которые вошли туда или сюда, то я изменил ее и счел нужным дать новое название, потому что это не очень хорошо, если бы было старое. Да, в целом я считаю, что это моя неудача. Почему? Потому что там не выдержано до конца то, что должно быть выдержано для того, чтобы произведение представляло собой одно целое. Этого там нет. Во всем прочем это даже очень любопытное сочинение, особенно первая половина, примерно до того момента, как Зеус и Промитий между собой соревнуются, или же до того, как космонавт Сытин летит на Мандриле. А под конец она, конечно, немножко распадается, но это, может быть, даже не очень важно. Но в целом неудача, ничего не поделаешь.

– И вы после этого больше прозу не писали?

– Нет, а я и не хотел. Я вообще никогда не любил прозу и считал, что нужно было сделать роман и повесть. «Роман-покойничек», «Повесть о Лане и Тарбагане». Ну и рассказ, «Индийский святой». Вот и все, а зачем еще? Нет, нет, я не хотел больше. «Роман-покойничек» нужно было написать, потому что иначе я бы забыл. А так я все запомнил. Это было в 1975 году, уехал я в самом конце 1973-го, год прожил в Израиле и почувствовал, что у меня исчезает то, что было раньше, – ощущение страха, который сопровождал всю жизнь. Точнее, не страха, а даже ужаса. А теперь здесь, вокруг меня, все другое. И я подумал, что будет неправильно, если это произойдет окончательно, и решил написать такое сочинение, и там пришлось описывать эту похоронную процессию, которая идет по бывшему – или будущему – Санкт-Петербургу. Пришлось придумать и удивительных персонажей. Значение их имен весьма прозрачно. Покойничек Роман – это, конечно, не только человек, но и литературный жанр, и Империя. Течение этой процесии описано в первых десяти главах, а следующие четыре проходят в подземном царстве Яна Яновича – бога Януса. После пятнадцатой главы – послесловия – следует семь эпилогов. Итого двадцать две главы, по количеству букв в книге «Сефер Йецира»: 3 матери, 7 двойных, 12 простых. Вступление – оно же выступление процесии – происходит первого мая; конец – седьмое ноября. Такая своеобразная идиллия Угрюм-Бурчеева – подготовка к бедствиям грядущим и воспоминание о прошедших. Но я не думаю, что стоит так уж раскрывать… секреты мастерства.

– А идея написать «Лану» пришла после?

– Ну да, конечно.

– Ее можно считать в каком-то смысле слова продолжением «Романа-покойничка»?

– Нет-нет. Там установка другая, другое мышление. В романе у меня пародия на интеллигенцию, как она живет и чем дышит. А там нет. Там уже что-то другое. Там же начало-то… «Если когда-либо удаcтcя свести все жанры письменной словесности к единому первообразу, таковым, несомненно, окажется донос». Все жанры! Вы подумайте… Нет-нет, это другое. Мне тут, кстати, прислали любопытное сочинение «Апология динозавров». По-моему, сочинение очень хорошее. Это, собственно говоря, новый литературный жанр, немного в том духе, который делает Сорокин. Но лучше, потому что естественнее. Сорокин, он писатель – один роман, другой… А это единственное, насколько мне известно, произведение Тыну Сойдла. Сам он генетик, из Эстонии. Вообще, это человек, который задал мне в свое время вопрос о структуре генетического кода. Там есть 64 триплета, которые кодируют двадцать аминокислот. И я очень долго думал над тем, в чем там дело, и увидел, что это икосаэдр. И всю остальную свою жизнь – это было, когда мне было лет тридцать, то есть с тридцати до семидесяти лет, – я размышлял на эту тему время от времени. И в итоге я сделал этот икосаэдр и сформулировал даже гипотезу о расположении аминокислот. Сам факт вряд ли следует подвергать сомнению, но в том, как конкретно они расположены, приходится делать дополнительные предположения. Это уже гипотеза, конечно. И я ему за это очень признателен. А он сам, когда я это сделал, был одним из немногих профессионалов, которые в это поверили. Я же потом поэму об этом написал290…

– А с «Аористами Обветшалого» вышло иначе – вы сначала их написали, а потом статьи?

– С «Аористами Обветшалого» вышло так. Сначала я написал, это уже совершенно самостоятельно, поэму «О красках». Ну и хвастался, естественно, молодой был. А меня Феликс, мой шурин, Инкин брат291, спрашивает: а ты такое про музыку можешь написать? Я говорю: конечно, могу, а что? Но только числа, числа надо, чтобы понимать, как она устроена. Я ничего не знал про музыку. Кстати, и сейчас почти ничего не знаю, кроме вот этих вычислений. Он, значит, говорит: вот есть такая пропорция, и написал мне натуральные интервалы – это октава, это квинта, это кварта, там три четверти, тут четыре трети. Я посмотрел-посмотрел и вычислил то, что в первой большой статье изложил292. А потом вдруг мне пришло в голову: а что если поэму написать? Ну это, конечно, противоположная поэма. То есть это не прославление гармонии, а, как бы так сказать, наоборот. Вот так и вышло…

– А различные статьи на всякие литературные темы писались по случаю?

– Ну Гробман сам попросил. Набокова попросил Марамзин. А вот Заболоцкого я сам взялся писать. Это там в начале изложено. Мне моя сестра рассказала, что какую-то ее знакомую отшила профессорша. Это была русская студентка, но за границей. И она приходит к профессорше. Тоже русская профессорша, но тоже за границей. Приходит и говорит ей: «Мне кажется любопытным написать сочинение о Заболоцком». А та, вспомнив свое интеллигентское прошлое в России, отвечает ей: «Ах, какой неинтересный поэт!» Ну, я возмутился, что это за дела такие, и решил показать на конкретном примере, что все-таки интересный поэт. Нельзя так совсем уж.

– А что бы вы сказали о своем творчестве последнего времени?

– В последнее время, если присмотреться внимательно, все – более или менее вариация одного и того же. Поэтому и книга называется «Ветер». Это по существу ничто, такие пустяки. Там «Изгородь» – ничего цикл.

– Они мне все очень нравятся.

– Правда?

– Я только до сих пор не могу понять, за что вы так обидели «Последнюю любовь» 293.

– Слишком конкретно. Таких же много можно написать стихотворений.

– Но однако написано не так много.

– Ну я сдерживался. (Смеется.)

– Еще там есть прекрасный цикл «Облачения полых чудищ». Я о нем вспомнил недавно в Москве, слушая доклад про заглавочно-рамочный комплекс – то есть все, что не входит в текст произведения.

– Так-так, интересно…

– То есть как расположены имя автора, заглавие, эпиграф, оглавление. И я задумался о том, где в этом цикле проходит граница между заглавочно-рамочным комплексом и самими текстами.

– Это откровенная пародия.

– На что-то конкретное?

– Нет. На сами усилия эти… О важном я написал раньше:

«Любой текст является переводом…» – это всё об одном. Мне за всю жизнь, может быть, две-три мысли в голову пришли. Вот это одна из них: что не годится это все для существенного изложения.

– А какие-нибудь альтернативы есть?

– Нет. «Поэтому перевод заведомо оригинален, когда оригинален его известный автор…» Ну и так далее. Конечно, в религиозном смысле нужно рассматривать всё. Митя Дубницкий в своей книге о парадоксах294 высказывается в том духе, что если мы утверждаем, что Бог есть, то это, в общем, равнозначно утверждению, что Бога нет. И альтернативы нет этому противоречию. То же относительно поэтических явлений. Я думаю, что невнятно это изложил, но по-другому не могу.

– Вы сейчас ничего не пишете?

– Нет. Перевожу иногда немного. Вы, наверное, хотите, чтобы я что-нибудь особенное сказал по поводу перевода Джойса?

– Не то чтобы хочу, но выслушаю с удовольствием.

– (Смеется.) Один молодой человек, который живет где-то на востоке в России, сказал, что то, что я сделал, это сплошное несчастье. Ну так, признавая в целом общие способности. А я в таком духе ему ответил – не ему, а как бы в пространство, знаете, там же есть такое пространство, – что перевод его очень хороший, в общем, мне нравится, это правда, кстати. Все лежит на своих местах. Единственный недостаток, что он не смешной. А в моем переводе единственное достоинство, что он смешной. Конечно, он неточный, и точным он быть даже и не может. Потому что у него же как сделано, у Джойса? У него стоит слово, оно чем-то напоминает английское слово, которое обозначает какой-то предмет. Но он его так чуть-чуть деформирует, что оно, может, уже и не английское, может уже обозначать не этот предмет, а другой. Ну и вот так это всё постепенно и играет.

– Вы долго провозились с этим, наверное?

– Пять лет. Ну, конечно, еще что-то делал в это время.

– А Катулла вы стали переводить, потому что в молодости им увлекались?

– Это было так. Я читал однажды переводы Катулла, в частности стих «Поэту нежному, верному другу, моему Кекилию…». По-моему, я смотрел тогда переводы Адриана Пиотровского, а может быть Шервинского. Там он называется Цецилий. Я начал с того, что стал думать: а как же его зовут на самом деле? Потому что Цецилий – это не может быть нормальное римское имя. Я понял, что его звали просто Кекилий. Что передается русскими Ц, а вообще-то надо передавать русскими К. Это был такой импульс. Стал я смотреть дальше, что там сделано. Вижу, что переводчик не понимает, что там написано. То есть понимает, но неправильно, что не в этом там дело… «Хороша зачатая поэма»295. Он там играет на слове «зачатая», похабщина всякая. А на самом деле смысл-то совершенно другой. Я взял текст, стал его очень внимательно изучать, лазить за каждым словом в словарь, и увидел, что смысл-то не в том, что она хороша, эта зачатая поэма, а в форме этой поэмы. Что когда он извлекает свиток, то его подруга приходит в возбуждение. Не потому, что хороша зачатая поэма с точки зрения литературы, что смешно, а потому, что «тем и прелестна великая – Кекилием зачатая – Матерь». Это гораздо неприличнее на самом деле, все ее эмоции. Ну вот, с этого и пошло. Я просто увидел, что это надо сделать. Потому что то, что сделано… Да, а последнее, что я перевел, это очень важный текст, стихотворение «Аттис». Большинство нормальных переводчиков мучает то, что это литература. Надо, дескать, воспроизводить литературу. А надо воспроизводить не литературу, а психологию этого переводимого лица, для того чтобы уже потом вышла литература или не литература, как выйдет. И там, в частности, есть такое место, когда эта Аттис уже в женском обличии, оскопивши сама себя – у нее сразу меняется, кстати, грамматический род: до этого «помчался Аттис», а потом ощутил эту, значит, «membra sine vero», то есть плоть без мужских признаков. И тогда у него меняется грамматический род, он становится женщиной. И вот, сперва ее куда-то несет, она машет тирсом, вакханка, в общем. А потом у нее наступает отрезвление, и она говорит: какая я бедная, какая я несчастная! Я так хорошо жила в городе, и ко мне люди приходили всегда, мой дом не просыхал от сапог визитеров. Ну в таком духе. А тут, говорит… Переводят обычно «вепри». Вепри – это романтическое животное. А я перевел – «дикие свиньи». Это же сразу меняет всю пропорцию ее жалоб! Что там, значит, дикие лани, а здесь только дикие свиньи. Ну и вот так оно все и существует. Я вам про букву «мем» рассказывал, вы помните?

– Нет, простите.

– Про букву «мем», что она изображает из себя женские половые органы. А следующий сефирот, который над, он мужской орган, сам по себе. Но это любопытно, потому что это вообще-то относится к Адаму Кадмону. То есть к первому Адаму, который был сотворен как раз из сефирот. Он был мужчиной и женщиной одновременно, гермафродит. Не в таком вот бытовом смысле, а в высшем. (Смеется.) Вот у него эти два органа и были. Об этом Моше Кордоверо писал, я вам потом покажу. У меня есть две его книги в английском переводе. Одну я отправил старшему сыну Адаму. До того я ему давал книгу «Багир». Это считается первая каббалистическая книга, самая первая, «Сефер ха-Багир». Ну конечно, есть еще «Сефер Иецира». «Тридцатью двумя путями создал мир свой тремя…» И дальше нужно, конечно, понять. Там сказано «сефарим»: сефер, сефор и сипур. В скобках написано «счислениями». «И сотворил его тремя счислениями: сефер, сефор и сипур». Что означает: сефер – это книга; сефор – это число, и миспар – отсюда же; и сипур – это рассказ. Значит, книга, число и повествование чисел. «Десять сефиротов невещественных… Двадцать две буквы основания… Их взгляд, как сверкает молния… Их конец внедрен в начале, как пламя соединено с углем…» Вот такое вот… Эх! Переферкович перевел. Молодец!

– А когда вы начали «Зогар» переводить?

– «Зогар» я начал переводить году, наверное, в 88‑м. Или может быть, в 86‑м. Но в Германии уже. «Зогар», он у меня вообще-то давно, этот английский перевод.

– Вы с английского переводили?

– Да, конечно. Я древнееврейского языка не знаю.

– Это перевод или переложение? 

– Ну это, в общем, перевод с английского довольно честный. Я там не хулиганил. Ну а перевод или переложение… Нет, все-таки перевод.

– И «давно» – это значит еще из России. Или из Израиля?

– Из Израиля. Вот «Сефер Иециру» я раздобыл в России, в очень раннем возрасте. Мне было двадцать лет с чем-то. Ну да, двадцать один. Вот как раз когда я работал в почтовом ящике. Я там его и переписал. Представляете себе найти вдруг такую вещь? Вот там, в кошмарном этом невежественном обществе, в котором нет никакого места, где бы можно было продохнуть чуть-чуть. И вдруг вот такая вещь. Там разве что от фарцовщиков исходили идеи свободы, и еще от некоторых. Помните, я вам про Д’Артаньяна Тарасюка рассказывал? Хороший был человек296.

– Я читал про него недавно, не помню где. Он в Америку эмигрировал, по-моему.

– Он в Израиль эмигрировал. Потом из Израиля туда поехал.

– Он погиб в с женой в автокатастрофе. Ехал очень быстро и погиб.

– Да что вы? Боже мой… Тарасюк… Вот так оно все и происходит. Заходит солнце, луна восходит… (Молчит.) Ну пойдемте.

(Конец беседы)