«Ничего похожего на его „Верпу“ или „Подозрителя“ прежде не появлялось. И это уже в начале 1960‑х», – пишет об Алексее Хвостенко Генрих Сапгир130. В созданной Сапгиром галерее литературных портретов позднесоветских нонконформистов Хвостенко выделяется как инноватор и герой «наособицу»: «в поэзии Хвостенко предстает в чистом виде, сам по себе»131. О поэте и экспериментаторе-жизнетворце похожим образом пишут, помимо много лет его знавшего и с симпатией к нему относившегося классика «лианозовской школы», другие его современники. Лариса Волохонская-Певеар, сестра Анри Волохонского, соавтора и друга Хвоста, замечает, что Хвосту была свойственна «аристократическая беспечность, бесстрашие <…> и полное равенство самому себе»132. Цельность личности в этом свидетельстве помножена на бескомпромиссность и нечто наподобие sprezzatura, наделявшей гуманистов эпохи Возрождения интеллектуальной и экзистенциальной свободой. Это важный дополнительный штрих к портрету героя, который еще в начале 1960‑х провозгласил своим кредо девиз Телемского аббатства «Fay ce que vouldras»133. Многим современникам Хвост запомнился не только как битник, воспетый на страницах антологии «У Голубой Лагуны»134, но и как ленинградский последователь брата Жана и его единомышленников135. Вторит Сапгиру и Волохонской-Певеар художник Вильям Бруй, хорошо знавший рыцаря dolce far niente в том числе по парижскому житью-бытью: Хвост «создал своего героя, свою формулу, свое видение, свое желание коммуникации с остальным миром»136.

Эти три ретроспективные характеристики даны интеллектуалами, знавшими Хвостенко не одно десятилетие. И хотя в фундаментальном, изящном и ностальгическом описании эпохи оттепели Сергея Чупринина нет биографического эссе о нашем герое, эта лакуна объяснима тем, что нонконформистское сообщество в целом представлено в этом интереснейшем двухтомном энциклопедическом справочнике более чем скромно137. До некоторой степени подобная выборочность справедлива, ведь андеграунд – опыт 1970–1980‑х. Впрочем, если Иосиф Бродский в отличие от многих его единомышленников включен Сергеем Чуприниным в круг поэтов оттепели, к ним для полноты картины могли бы быть причислены и те, кто не только был близок в 1960‑е будущему нобелевскому лауреату, но и был в те годы столь же известен.

Хвостенко, как и Бродский, был среди авторов антологии «Poesia sovietica degli anni 60», составленной итальянским литературоведом и переводчиком Чезаре де Микелисом и опубликованной в издательстве Арнольдо Мондадори в 1971 году138. В итальянском сборнике были напечатаны также произведения популярных поэтов оттепели Беллы Ахмадуллиной, Евгения Евтушенко, Андрея Вознесенского, Булата Окуджавы, Роберта Рождественского и некоторых других. Так что слова Вильяма Бруя о том, что «с 65 года и даже раньше в Питере его (Хвостенко. – С. С.) знали все»139, не звучат как преувеличение. Хвостенко был известен до некоторой степени и далеко за пределами города трех революций. Сегодня, когда его слава поэта-песенника представляется очевидной, нам не совсем ясно, какой значимостью было наделено его творчество и его жизнетворческий опыт в 1960‑е, когда репутации поэтов и художников (Хвостенко в равной степени считал себя художником, драматургом и театральным режиссером) формировались помимо официальных медиа, по негласным рейтингам, установленным внутри нонконформистского сообщества, а также в контактах с зарубежными издателями и художественными экспертами. Отзывы Сапгира, Волохонской-Певеар и Бруя помогают нам начать реконструировать то новое, что привнес в поэзию и художественную жизнь Хвостенко в те годы. Подобные исследования с успехом были предприняты Ильей Кукуем и Григорием Дробининым140, их опыт концептуального описания поэтики Хвостенко мы попытаемся развить в данной статье.

Написанный в декабре 1965 года «Подозритель» предшествует машинописным изданиям Хвостенко, опубликованным В. Эрлем в его самиздатском издательстве «Польза» в 1966 году (факт издания «Подозрителя» в «Пользе» нуждается в уточнении). Самое позднее 1965‑м датирует начало известности Хвоста Вильям Бруй в процитированном выше интервью. Именно «Подозритель» (Il sospettoso) был переведен на итальянский для антологии Чезаре де Микелиса141. Его Хвостенко мог читать среди прочих своих стихотворений и песен через несколько лет, уже в эмиграции, будучи приглашенным выступить наряду с Иосифом Бродским и Александром Галичем в рамках знаменитой Венецианской биеннале 1977 года. Можно предположить, что в этом тексте со странным названием было воплощено то, что на 1965 год воспринималось многими нонконформистами как совершенно новое и что через считаные годы стало modus vivendi художников и вольнодумцев, принадлежавших к андеграунду. Хвостенко удалось создать героя не своего времени, но недалекого будущего, наступившего через несколько лет после написания «Подозрителя». На излете оттепели появился новый тип художника и, возможно, новый тип художественного высказывания.

Андеграунд 1960‑х, безусловно, не знал недостатка в героях. Александр Арефьев, Леонид Губанов, Анатолий Зверев, Александр Кондратов (Сэнди Конрад), Валентин Хромов, Сергей Чудаков – оттепель была временем бунтарей, вольнодумцев, лихой богемы и странных городских персонажей, которых во времена Михаила Пыляева называли чудаками и оригиналами, а в наше время, вслед за Энди Уорхолом и его эксцентричным окружением на «Фабрике», называют фриками. В кругу Анатолия Зверева богемность принимала крайние формы142. Не менее радикальны в своей асоциальности были Сергей Чудаков143 или «арефьевцы», также известные как Орден нищенствующих живописцев или группа «Болтайка»144. Последовательную маргинализацию считали наиболее действенным способом обрести свободу от советского общества «чертковцы»145. «Филологическая школа»146, Иван Алексеевич Лихачев147, Николай Уильямс148 – это была разнообразная, яркая и беспокойная среда, хотя, думается, нонконформистов тогда было гораздо меньше, чем в 1970–1980‑е. Лев Лосев рассказывает о том, как Александр Кондратов придумал псевдоним Сэнди Конрад:

Однажды Сашу послали красить крышу, и он говорил, что той же рыжей кровельной краской решил написать свое имя на чугунных мошонках коней, несущих колесницу русской Славы, – по букве на яйцо. Для САШАКОНДРАТОВ яйца не хватало, и это будто бы дало ему идею псевдонима СЭНДИКОНРАД! (с восклицательным знаком)149.

Театровед Ирина Нагишкина в мемуарах о Хвосте вспоминает об атмосфере, царившей в кругу смогистов:

Один Губанов чего стоил! Помнишь, ты вошел в порезанной куртке, весь в царапинах:

– Хвост, что это?

– А, Губанов у подъезда спрашивает: «Хвост, кто как поэт лучше, я или Данте?» Я ему: «Да ты и до Пушкина не дорос!» Он и бросился на меня с ножом150.

Среди лихой богемы, поэтов, вдохновлявшихся героизмом Маяковского, эксцентричных чудаков и диссидентствующих вольнодумцев появился новый герой будущего – подозритель. Этот неофутуристский неологизм ввел в обиход знаток Хлебникова Хвостенко. Для поколения шестидесятников и оттепели в целом хвостовское «имя дико» не стало модным словечком. Однако в кругу нонконформистов – в Москве и Ленинграде – «Подозритель» прозвучал как грядущее эхо оттепели. Ведь за эпохой либеральных реформ и надежд последовало время разочарований, и, похоже, Хвостенко был найден один из новых способов проживания вне системы, похоронившей надежды на социализм с человеческим лицом (если эти надежды могли вдохновлять Хвостенко, Волохонского и их друзей). Подозритель – это тот, кто в семидесятые маргинализуется и дистанцируется от советского общества, создавая литературную, художественную, театральную, научную жизнь, параллельную официальной, в том числе ее либерально-модернистской версии. Уже во втором поколении московской концептуальной школы, с легкой руки «медгерменевтов», появится неологизм для обозначения главного навыка подозрителя – «колобковость».

Текст открывается стейтментом: «Я – дегенерат, имеющий все основания» (1)151. Как и Бродский, Хвостенко к 1965 году побывал в психиатрической больнице, поскольку власти считали обоих нарушителями общественных устоев. В частности, оба поэта были помещены в клинику на Пряжке, причем Хвостенко рассказывает об этом небезынтересные подробности:

Когда я первый раз попал в одну из них (называлась она «Пряжкой» по названию речки, на берегу которой стояла), то мой «лечащий» врач сказал мне: «А вот и еще один поэт». Я спросил: «А кто был до меня?» «Бродский», – ответил он. <…> тогда я оказался на той же койке, где лежал и он152.

Философ и литературовед Игорь Павлович Смирнов неоднократно высказывал предположение о том, что эта история является подтекстом «Горбунова и Горчакова» Бродского. Заметим также, что Горбунов – фамилия поэта, известного под псевдонимом Владимир Эрль, близкого друга Хвостенко и основателя группы Хеленуктов, в которой Хвост принимал участие.

В начале во многом схожих биографий Хвостенко и Бродского153 есть опыт пребывания в психиатрической клинике. Оба осознают несовместимость своей жизни и этики советского общества. Дегенерат имеет все основания не быть единицей строящего социализм или грезящего этим строительством коллектива, но стать отдельно взятым существом, предпочитающим «вырождение» установленным поведенческим нормам. Макс Нордау считал вырождение одной из сущностей модернизма, что могло обыгрываться Хвостенко в начале «Подозрителя».

Между тем подозритель – не новый девиантный тип, бросивший вызов советскому режиму. Психопатологический мотив в данном случае автобиографичен, но неологизм в духе Хлебникова и футуристов изобретен не для того, чтобы описать эпизод автобиографии. Заключение в психиатрическую клинику – не более чем подоплека и импульс начала нового поэтического опыта. Неологизм знакомит нас не с подозрительным с точки зрения обывателя и контрольно-карательных институций типом, каких среди нонконформистов в 1960‑е было достаточно, но прежде всего со своеобычным наблюдателем жизни, дистанцировавшимся от объекта своего наблюдения, испытывая от этого завидное облегчение. Важна тут и пассивность наблюдателя, обособленного от социума («Апатия – самая сильная страсть», параграф 30), и созерцательность, vita contemplativa, которой отдается предпочтение перед деятельным существованием. Лень, безделье, праздность, dolce far niente, otium – неотъемлемая часть дел и мнений ленинградско-московского монаха Телемского аббатства. Одна из первых песен, сочиненных Хвостенко (в соавторстве с писателем Борисом Дышленко), «Льет дождем июль» (1959), была как раз о сладком безделье тех, кого Конституция СССР прочила в тунеядцы154. В 1980 году, уже будучи в эмиграции, навещая в Тивериаде Анри Волохонского, Хвостенко сочиняет с ним «Песню о независимости» – декларацию о свободном от социальной и политической ангажированности существовании подозрителя, «не рвущего узду миру» и «не поющему ему хвалу»155. Опыт, пережитый первоначально еще в Ленинграде, теперь обобщается вне советской системы координат.

Каков характер наблюдения, полнота которого замещает участие в советской жизни и социализацию в принципе, как это сложилось уже в эмиграции? «Подо-зрение» (sic!) подозрителя – вовсе не мнительность, с которой воспринимается действительность, не объективно-научное (например, социологическое или социально-психологическое наблюдение), но специфическое художественное зрение. Подозритель – своего рода «включеннный» наблюдатель: не ученый, но поэт, открывающий новые сферы, в которых возможна поэзия, поэт, подозревающий существование поэзии там, где ее мало кто ожидает обнаружить. Так охарактеризовал себя Хвостенко однажды в разговоре с приятелем оттепельных времен, ученым-химиком Борисом Филановским: «Я не поэт, Боря. Я только исследую те области, в которых может существовать поэзия»156.

Текст «Подозрителя» дает основания убедиться в том, что этот стейтмент не был голословным утверждением. Подобие примитивного естественно-научного наблюдения предшествует работе поэта:

Однако это только предварительная процедура для лирического героя, «живущего в Измайловском Зверинце», где в недалеком будущем будут инсценироваться акции группы «Коллективные действия»: перо – не что иное, как инструмент сообщения об опыте предельной маргинальности. Лирический герой – отщепенец и мастер испытывать идиосинкразию на все и вся:

Лирический герой, как повествователь Пруста (un personnage intermittent), присутствует не постоянно, то отсутствуя, то появляясь вновь.

Форма этих апофатических, полуанонимных и дистопических высказываний отрывочна. Можно было бы подумать, что перед нами нечто наподобие случайных записей из записной книжки, но текст организован как перечень, в который среди прочего включены реитерации примитивных кратких высказываний:

Отрывочные фразы, далеко не всегда несущие ясно понимаемый читателем смысл, пронумерованы насквозь, без сбоев, в простой последовательности. Сами же высказывания представляют собой сбои и нарушения языка – части речи в буквальном смысле слова, не связанные воедино и не иллюстрирующие концепцию языка, как, например, в произведениях Бродского, веровавшего вслед за Оденом во власть языка над временем и историей.

Позднее, на страницах «Аполлона-77», Хвостенко фундирует изобретенное им деконструкционное иноговорение эпиграфом из Первого послания коринфянам апостола Павла. «Обманщик», напечатанный Шемякиным в его альманахе вместе с «Дурным деревом» и «Верпованием», предварен знаменитой цитатой: «И незнатное мира, и униженное, и ничего не значащее избрал Бог, чтобы упразднить значащее» (1Кор. 1: 28)157. Профанное и лишенное смысла – то, из чего подозритель творит поэзию. Деконструкция языка в данном случае также связана с языковыми экспериментами Хлебникова и будетлян, которыми Хвостенко зачитывался с юных лет, передав свое увлечение нескольким поколениям интеллектуалов.

Лирический герой «Подозрителя» достигает того безразличия и неопределенности, которые порождают говорение ниоткуда. Язык дан нам здесь в своем распаде, в конкретистской непосредственности, вещности фрагмента или руины, в непосредственности недоговоренного и обмолвленного. Обратим внимание на то, что параграф 32 пуст, как знаменитая страница из «Тристрама Шенди» Лоренса Стерна. В параграфе 33 безмолвие и отсутствие предшествующего вызывают у автора изумление, подобное реакции публики на исполнение Джоном Кейджем пьесы «4’33’’», как его могли представить в Ленинграде и Москве 1960‑х.

За изумлением паузой (33) следуют конкретистские обозначения заурядного, «незнатного» и «не значащего», из которых рождается новый поэтический язык. Обыденность и профанность усиливают напряжение между непритязательностью сказанного и масштабностью неоавангардистского эксперимента по изобретению поэтического иноговорения.

Возвращаясь к первой фразе «Подозрителя» («Я – дегенерат…»), обратим внимание на то, что этот текст представляет собой автопортрет, включающий в себя, наподобие кубистической живописи, сопутствовавшие созданию автопортрета переживания, наблюдения, ассоциации. Другой авангардистской практикой, которая могла быть использована Хвостенко, является сюрреалистское автоматическое письмо, которым увлекались многие авторы, близкие Верпе.

Инновация в данном случае состоит в том, что текст абсолютно открыт к включению любых высказываний. Эта открытость отчасти мотивирована тем, что пишет некто, представившийся дегенератом. Перед нами записки девиантного автора, который волен сказать все, что заблагорассудится, и, более того, – как заблагорассудится. Вторая свобода (как заблагорассудится) сулит большие неожиданности, что мы и обнаруживаем в отрывистой речи подозрителя, разбитой на полувнятные фразы, разрозненные слова, восклицания и паузы.

Как неоавангардистская авторепрезентация «Подозритель» предвосхищает несколько других знаковых для нонконформистской литературы произведений на границе автобиографии и автопортрета. Он создан за несколько лет до публикации в самиздате бестселлера Венедикта Ерофеева «Москва – Петушки» и задолго до знаменитого «Это я» – автопортрета на карточках Льва Рубинштейна. «Это я, Эдичка» Эдуарда Лимонова здесь стоит упомянуть в связи с тем, что книга, название которой обыгрывалось советским эмигрантом, – «Это я, Господи: Автобиография Рокуэлла Кента» – появилась в русском переводе именно в 1965 году и сразу стала бестселлером, а уже в 1966 году вышло второе издание тиражом 100 000 экземпляров158. «Подозритель» Хвостенко, едва ли упустившего из вида читательский интерес к Кенту, полностью разрушает жанр автобиографии и автопортрета с помощью дискредитации субъекта / лирического героя / повествователя. Из перечисленных авторов найти столь же убедительную иную новую, экспериментальную форму для автопортрета удалось, пожалуй, только Льву Рубинштейну.

В «Подозрителе» автор / лирический герой – это разъятое на речевые фрагменты, то исчезающее, то напоминающее о своем существовании банальнейшими, зачастую лишенными смысла фразами существо, не имеющее социальной идентичности, «кусочное», как сказали бы в 1920‑е годы, в эпоху «литературного монтажа» – важной для неоавангарда 1960‑х предыстории159. В кругу лефовцев и формалистов ценили «Старую записную книжку» Петра Вяземского, в частности, признававшегося: «Бог фасы мне не дал, дал мне только несколько профилей»160. Хвостенко, чередуя в пронумерованной серии высказываний свои «профили», отрывочные фразы, бессвязные речевые фрагменты и декларативные заявления, вместо рефлексивности, серийности или иных связующих принципов соположения «следов»-фрагментов, работает с реальностью сбоев, разрывов, недосказанностей, недо-блюдений, если можно позволить себе каламбурить в стиле подозрителя.

В тексте Хвостенко болезнь соперничает с безумием («история и фауна – болезнь, флора – безумие»). Говорение в этом тексте – выход из сложившихся смыслов («святые умалишенные»), выход из поэзии, как сказал бы Николай Пунин, увидевший во Владимире Татлине первого русского художника, наконец преодолевшего влияние французского кубизма. Григорий Дробинин, на чью диссертацию, посвященную поэтике произведений Хвостенко, мы уже ссылались в начале статьи, интерпретирует «Подозрителя» как «преодоление лирическим субъектом своего настоящего состояния для получения более качественного статуса» с помощью «разрушения своей социальной оболочки и деконструкции социальной реальности»161 . В самом деле, это текст о преображении лирического героя, перерождении поэта в новый тип автора. Он подобен пересоздающей себя в процессе саморазрушения и пересборки конструкции наподобие тех, что изобретал современник Хвостенко, гений шизоинженерии Жан Тэнгли. В тексте Хвостенко стихи уничтожают, сжигают —

«Подозритель» – неоавангардистские антистихи, поэзия вне институционального, устоявшегося понимания поэтического творчества. Ритуальному сожжению преданы и стихи, что публикуются в «Юности» или «Новом мире», и те, что публиковались в довоенной «Звезде», и те, что пишутся с надеждой быть услышанными публикой на чтениях у памятника Маяковскому. Новая поэзия найдена Хвостенко в разъятости слов, в разъятости жизни, там, где никто не подозревает о существовании поэзии. Подозритель и есть тот поэт – исследователь возможных новых форм и мест существования поэзии, о котором пишет Борис Филановский в своих воспоминаниях. Фрагменты речи подозрителя – это иноговорение в ситуации расподобления героя, расподобления речи, расподобления стиха. Причем подозритель оказывается равен самому себе, как равен самому себе Алексей Хвостенко в ретроспективных рассказах о нем Сапгира, Волохонской-Певеар и Бруя, которыми открывается эта статья. Этот фрагментированный, деструктурированный текст, упорядоченный нумерацией в простой, прямой последовательности, свидетельствует о цельной нонконформистской личности, знакомой нам по произведениям Леона (Эллика) Богданова, Александра Ильянена, Евгения Харитонова, Виктора Сосноры, Владимира Эрля, созданным в 1970–1980‑е годы и несколько позднее. Для 1965 года подозритель был новым героем, в котором уже угадывался появившийся впоследствии гражданин мира Алексей Хвостенко, десятилетиями живший в Европе и США без гражданства и вернувший российское гражданство незадолго до своей кончины. Подозритель был закален в противостоянии властям, вдохновлен вольницей Телемской обители, легитимирован опытом нонконфористской богемы и мужественно прошел суровую академическую школу: в мемуарных рассказах Хвостенко любил бравировать тем, что пристрастился на всю жизнь к алкоголю под научным руководством академика Кнорозова, ассистентом которого он одно время работал162.

«Подозритель» чрезвычайно интересен своей руинированной, заключенной в перечень формой, как неоавангардистская авторепрезентация на границе конкретизма, минимализма и автоматического письма. Генрих Сапгир в одном из литературных портретов, о которых шла речь в начале статьи, остроумно описывает инновационность произведений нонконформистов: «<…> может, поэзия в современном мире и есть какая-то непонятная самоделка, ну вроде деревянного бруска, так отовсюду продырявленного, что дерево тонет в воде»163. «Подозритель» был нов для современников не только тем, что в нем был представлен новый герой, но и как изобретение «непонятной самоделки» – экспериментальной формы литературного автопортрета, новой вещи. Этот текст стоит в одном ряду с программными произведениями Игоря Холина, Сэнди Конрада, Всеволода Некрасова, Валентина Хромова и других классиков неофициальной литературы 1960‑х.