Литературное творчество Алексея Хвостенко, несмотря на несомненную и широкую популярность его песен, до сих пор остается фактически не изученным. Если личность Хвостенко – разнопланового художника и человека редкой внутренней свободы – получила достаточно широкое освещение165, в отношении его творчества остается впечатление, что с момента безвременной кончины художника в 2004 году и выхода в 2005 году книги «Верпа», которую составил друг и многолетний соавтор Хвостенко Анри Волохонский166, наше представление об авторе и его творчестве в целом остается неизменным и достаточно поверхностным. С одной стороны, это свидетельствует об успешной самореализации Хвостенко и цельности его художественной картины мира; с другой – о самодостаточности и герметичности его поэтики, обязывающих исследователей найти такой подход к ней, который не разрушает вышеуказанной цельности образа и вместе с тем предлагает читателю взгляд извне, вскрывающий значимые для Хвостенко художественные и жизнетворческие концепты.

Единственная известная нам попытка системного подхода к творчеству Хвостенко была предпринята Г. Дробининым в ряде статей167 и итоговой диссертации «Поэтика А. Д. Хвостенко: язык – миф – литературный код», защищенной в Самарском государственном университете в 2015 году. Рассматривая поэтику Хвостенко как «герметично открытую» в контексте художественной системы русского авангарда, Дробинин останавливается преимущественно на экспериментальных текстах поэта и анализирует их в контексте авторского мифа о Верпе, прослеживая в нем различные ритуальные структуры (в частности, шаманизм и камлание) и импликации ритуальности в литературном коде – системе жанров (в первую очередь религиозных), метафорике и особенностях заумного языка. В исследовании Дробинина перспективной представляется идея «творческого хронотопа» как основы художественного мира Хвостенко, который

основывается на непрерывной работе с языком, в итоге создающей условия для проявления онтологической безусловности творческого процесса и восприятия мира в целом. Язык для А. Хвостенко важен как субстанция, способная порождать новое, а не как механизм воспроизведения уже готовых форм. Потому язык поэзии автора резко отмежевывается от синтаксических конструкций как языка советской идеологии, так и языка традиционных эстетических систем168.

В числе основных мотивов, на которых строится литературное творчество Хвостенко, исследователь справедливо отмечает «мотив распада языка, мотив ритуального действия и, наконец, <…> мотив музыки как творящей субстанции и мотив отсутствия и пустоты»169. В то же время аналитический труд Дробинина демонстрирует главную проблему, перед которой становится в данном случае исследователь, – противоречие серьезного научного инструментария и принципиально «несерьезного» вектора поэтической интенции Хвостенко, в контексте которой, например, справедливый в целом вывод диссертации приобретает комическое звучание из‑за (вынужденного?) несоответствия аналитического языка объекту исследования:

Язык творчества А. Л. Хвостенко превращается в своеобразный литературный код, предполагающий отбор только способного на полноценный творчески продуктивный диалог реципиента. Этот реципиент, восстановив поэтапно процесс разъятия языка автором, должен увидеть в алогично построенном тексте гуманистические идеи автора, основанные на всеобщем свободном творческом процессе, и пропаганду общечеловеческих и христианских ценностей, таких как любовь к ближнему, сотворчество, взаимопомощь170.

С. Савицкий рассматривает творчество Хвостенко в синхронном срезе, подчеркивая связи перформативной поэтики Верпы с актуальными течениями в мировом искусстве 1960‑х годов. Проводя параллели с американским абстрактным экспрессионизмом, Савицкий указывает на то, что объектом искусства у художников Верпы и последователей Барнетта Ньюмана является «сам процесс художественного письма, тогда как собственно текст, который возникает в результате, остается лишь следом, „фотографией“ творческого акта»171. На первый план выступает «спонтанное самовыражение»172, а «опыт постороннего творческого процесса» (название одного из «философских» псевдотрактатов Хвостенко, а позднее – концертного альбома с музыкантами группы «Аукцыон») реализуется «в процессе спонтанной импровизации – неконтролируемого профанного вовлечения в словесную игру всей суммы всплывающих на поверхность сознания культурных ассоциаций»173. Несмотря на то что спонтанность импровизации и неконтролируемость ассоциаций нуждается в уточнении, главная мысль Савицкого является одной из отправных точек нижеследующих наблюдений: «Такая импровизация и есть литературная аналогия „живописи действия“, найденная Хвостенко»174.

Среди других примеров обращения к литературному творчеству Хвостенко особый интерес представляет статья К. Медведева «Алексей Хвостенко. Колесо Времени», посвященная выходу указанного в заглавии статьи поэтического сборника, однако по глубине проникновения и значимости своих положений выходящая за узкие рамки жанра рецензии175. Наиболее важным наблюдением Медведева представляется замечание о третьем (вслед за футуристами и обэриутами), «постфутуристическом» поколении русского авангарда, к которому он относит Хвостенко и отмечает в его поэтике сочетание авангардистского эксперимента с травестийной архаикой176.

Поэзия Хвостенко <…> – еще один вызов общепринятой модели восприятия литературы, в основе которой – приятие лишь того, что так или иначе затрагивает сферу личного эмоционального опыта. <…> Поэзия понимается не как объяснение в любви, не как подслушанная исповедь, не как доверительная беседа или страница из дневника, но как театр или даже цирк, где любой текст – от частушки до философского трактата – показывается как фокус, разыгрывается по ролям и нотам. <…> Тексты Хвостенко – поэзия тотальной возможности, полувоплощенный хаос. Иллюзорная легкость нанизывания слов на нити причудливой гармонии должна оставлять читателю ощущение доступности подобного развлечения.

Отмеченные Медведевым «легкость» и «доступность» относятся в основном к среднему и позднему периодам творчества Хвостенко, стоящим в фокусе книги «Колесо времени». В ней представлены также и стихотворения 1960‑х годов, однако, если сравнить их подбор с корпусом текстов, имеющих отношение к поэтике Верпы, можно заметить, что обычно некритично использующаяся в публицистике и немногочисленной исследовательской литературе отсылка к Верпе применительно ко всему творчеству Хвостенко нуждается в корректировке.

На то, что под знаком Верпы проходило все творчество Хвостенко, указывает, казалось бы, заглавие наиболее представительного собрания его произведений, составленного Анри Волохонским. (По недоразумению имя составителя в книге не указано.) Вместе с тем у книги есть незаметный подзаголовок: «Верпа с продолжением» (С. 5). «Продолжение» – первая книга Хвостенко, вышедшая в постсоветской России177 и составленная вместе с Вл. Эрлем, основателем и членом группы Хеленуктов, в которую входил и Хвостенко. Сборник стихотворений «Продолжение» в несколько видоизмененном составе входит и в книгу «Верпа», что позволяет сделать следующий вывод: к Верпе относятся тексты, помещенные в книге до этого сборника, а все последующее является «продолжением» Верпы. Это подтверждает и тот факт, что последнее упоминание о Верпе – существе, на природе которого мы остановимся ниже, – встречается в сборнике «Верпауза для математиков», воспроизведенном в издании Волохонского факсимиле с публикации 1985 года178. За ним Волохонский располагает программный трактат «Дурное дерево», завершающий, в свою очередь, составленную Хвостенко книгу «Институт Верпы»179. Последние слова «Дурного дерева», знаменующие, как представляется, разрыв с прошлым и устремленные в будущее, гласят: «Картина меняется. Крик или всплеск, эхо блуждает в горах или волны зерцало воды искажают – это теперь нам неважно. Мы теперь видим другое. Аминь» (С. 243). Затем следует «Продолжение».

В силу этого можно сказать, что под знаком Верпы творчество Хвостенко проходит с 1962 по 1974 год. Ранний предел обозначен первым сборником стихов, входящих в цикл «Верпа и ее окрестности»; поздний – «Сборником Верпы, составленным по следам ее в бывшем творчестве автора автором. 1965 Ленинград – 1974 Москва»180. При этом основной корпус текстов Верпы и ее активная фаза атрибутируются 1962–1966 годами.

Второй вопрос, нуждающийся в прояснении, – статус Верпы как коллектива и как мифического существа. В литературной энциклопедии «Самиздат Ленинграда» Верпа фигурирует как «литературная группа», «творческий союз А. Волохонского и А. Хвостенко», с которым «были тесно связаны и сотрудничали Ю. Галецкий, Л. Ентин, И. Стеблин-Каменский, К. Унксова, другие поэты, писатели и художники»181. В одном из последних интервью сам Хвостенко назвал Верпу «кружком», прибавив: «„Верпа“ – это Анри Волохонский, я и Леня Ентин»182. В то же время сам Анри Волохонский в беседах с автором этих строк неоднократно отрицал свою принадлежность к Верпе, мотивируя это как объективными причинами (большую часть времени в 1962–1966 годах лимнолог Волохонский провел вне Ленинграда в гидрологических экспедициях), так и тем, что его творчество того времени лежало в иной тональности183. Последнее представляется существенной характеристикой: Верпа, на наш взгляд, не группа – для этого ее творчество носило слишком приватный характер, – а тональность, свойственная коллективному письму определенного круга лиц; тональность эту задавал создатель Верпы Алексей Хвостенко, что позволило Т. Никольской назвать его основателем Верпы как «авангардистской поэтической школы»184.

На этимологию названия Верпы от небольшого якоря неоднократно указывалось185; Хвостенко позднее трактовал название так:

Верпа – отчасти шутка. С одной стороны, это – муза, с другой – небольшой якорь, который служил на больших судах, чтобы вывести судно в море. Вернее, его называли «верп». Этот верп вывозили на шлюпках в открытое море, закидывали в воду и подтягивали на него корабль. Вот так же действовал и я, маленьким камнем выводил большое судно в открытое море186.

В своем творчестве Хвостенко описывал Верпу как живое существо, имеющее множество воплощений: она смертна (С. 37), имеет ствол (С. 69) и силуэт (С. 151), может лежать в похмелье (С. 101); мнение о том, что «верпа – всего лишь несъедобный гриб», подвергается осмеянию (С. 237). В то же время Верпа может иметь окрестности (С. 404) и обладать статусом авторства («Десять стихотворений Верпы, посвященных Игорю Холину», С. 95–104); ее можно пахать (либо она может пахать; см. сб. «Пахота Верпы», С. 404). В статье Л. Ентина «Предисловие. Послесловие» Верпа названа зверем, на которого «охотились многие», а шкуру и мясо «способен оценить не каждый» (С. 420). Ентин предлагает воскресить «культ Верпы» и отмечает «изумительны<е> результаты ветеринара-верпатора и охотника Хвостенко», которому принадлежат «в данной области основные достижения» (С. 421).

Очевидно, что автоописания Верпы больше напоминают постмодернистский и отчасти концептуалистский каноны метанарратива и в этом смысле подчеркивают близость к другой формации ленинградского авангарда 1960‑х – уже упоминавшейся выше группе Хеленуктов. Общей для них является ориентация на авангардистский спонтанный перформатизм, у Хеленуктов смыкающийся с поэтикой хэппенинга, а у Верпы почти исключительно вербальный. Однако не случайно, что едва ли не основным жанром Верпы становятся пьесы, подразумевающие теоретическую возможность трансфера на сцену, однако в силу своей поэтики рассчитанные в первую очередь на чтение. Очевидным претекстом для Верпы и в особенности для Хеленуктов, лидером которых был будущий издатель Хармса и Вагинова Владимир Эрль, являлась абсурдистская поэтика чинарей и драматургия группы ОБЭРИУ. В качестве еще одного общего момента следует назвать почти полное игнорирование как утопического, так и антиутопического измерения и критики лингвосоциальных официальных институций, характерных не только для неоавангарда, но и таких явлений московской неофициальной культуры, как соц-арт и концептуализм. В тех случаях, когда в произведениях Верпы и Хеленуктов встречаются актуальные идеологические и социальные реалии, они выступают в качестве равноправных объектов абсурдистского остранения и деконструкции наряду с лишенными идеологизации феноменами быта и культуры.

Манеру литературного письма самого Хвостенко как «верпатора» отличает установка на столкновение смыслов отдельных высказываний в рамках одного произведения или же циклов. Хвостенко фактически не работал в крупной форме, и наиболее характерной жанровой единицей в его корпусе следует считать сборник; именно в качестве «сборников», как правило, фигурируют произведения Верпы. При этом каждое произведение в отдельности производит впечатление возникшего спонтанно, в результате импровизации, в которой важную роль играет исходный толчок к возникновению текста, будь то эпиграф («Поэма эпиграфов») или же факты внелитературной реальности. Выстраивание же каждого цикла проводится по определенным внешним композиционным принципам, в качестве которых могут выступать нумерация фрагментов (как в циклах «Подозритель» либо «Верпования»), визуальная фактура («Верпауза для математиков»), общее количество стихотворений («Десять стихотворений Верпы, посвященных Игорю Холину») – а главное, музыкальный по своей природе принцип «причудливой гармонии», отмеченный К. Медведевым.

Характерным примером может служить цикл «Произростадии неумашинного некоторого творчества вокруг ствола Верпы или около его источников» (С. 68–76). Сюжетную канву этого сочинения, построенного как цикл из четырех опусов (отметим музыкальное обозначение), составляет поход рассказчика и Леонида Ентина в Этнографический музей и переписка по этому поводу, происходящая прямо в плоскости сочинения в опусе втором (первый опус является введением в ландшафт «литературной пустыни» Санкт-Петербурга). Опус третий фактически целиком состоит из перечня экспонатов музея, завершающийся несколькими народными музыкальными инструментами. Последний опус являет собой миф о происхождении мира как гигантской флейты:

посередине нашего мира находилось отверстие <…>. никто не пытался изменить этого, и каждый проделывал около себя еще одну дырку <…>. эти дырки пели и высвистывали презанятнейшие мотивы, развлекая своих владельцев или огорчая их (в зависимости от того, куда подует ветер).

Когда каждый человек «просверлит дырку у себя в голове», а другой «рассудит таким же образом в отношении всех голов себе подобных», «наступит всеобщее процветание и благоденствие. И мы поймем, что суть всех поступков наших – музыка».

Если в этом цикле источники идеи о музыкальном начале мира прослеживаются в народном творчестве, трансформированном в авторском космогоническом мифе187, то литературная генеалогия Хвостенко видна из следующего стихотворения, входящего в цикл «Верпования, или Камлания Верпы»:

Это стихотворение, несмотря на всю его минималистичность, открывает нам основные черты поэтического мира Хвостенко периода Верпы. Самое главное – сочетание полушуточной формы и либо предельно ясного (как здесь), либо, напротив, не поддающегося рациональной трактовке (как во многих других произведениях Верпы) высказывания. Буква «Х», начинающая каждую строку, может изолированно читаться и как «икс», раскрываемый либо в единичном уравнении с одним неизвестным (как здесь), либо в системе двух линейных уравнений с двумя переменными – роскошь, предоставляемая Хвостенко читателю достаточно редко. Форма подписи А. Х., которой автор часто пользовался, может читаться как сочетание абсолютного начала, исходной точки А189, и неизвестного Х, составляющего центр поэтического высказывания. В приведенном стихотворении математический символ Х или буква русского алфавита «Х» – и начало, и конструктивный центр (в смысле пересечения оси координат), и содержание высказывания: количество строк в итоговой версии текста равно количеству букв в фамилии Хвостенко, а имена литераторов обозначают приоритеты поэтического Я автора: сочетание архаизма и новаторства, официальной и неофициальной, литературной и внелитературной реальностей.

На литературных полюсах этого текста располагаются Херасков и Хлебников – XVIII и XX190 век, два «Х» и два «А» – архаизм и авангардизм. Исторический авангард на всем протяжении творческого пути Хвостенко являлся для него источником разнообразной переработки. Наиболее известен его альбом (в известном смысле тоже сборник) «Жилец вершин» совместно с группой «Аукцыон» на стихи Велимира Хлебникова, положивший начало целому ряду музыкальных сочинений Леонида Федорова на тексты авторов «первого» и «второго» авангарда – В. Хлебникова, А. Введенского, А. Волохонского, Д. Авалиани и самого Хвостенко. Не будет преувеличением сказать, что именно эти альбомы, первым из которых был «Жилец вершин», проделали едва ли не самую значительную работу по популяризации авангардной поэзии среди современного молодого поколения.

Самый поверхностный взгляд на поэзию Хвостенко периода Верпы делает его связь с историческим авангардом очевидной. Однако если источником деконструкции в «первом» авангарде выступало, как известно, недоверие к возможностям традиционных литературных форм и поиск новых средств выражения, то отношение Хвостенко к традиции лишено авангардистского пафоса разрушения: во все периоды его творчества, в том числе во время «Верпы», он обращался к разнообразным классическим формам и жанрам, и имя модернистского классициста В. Ходасевича в вышеприведенном стихотворении из цикла «Верпования» не случайно191. В цикле «Верпауза для математиков. Несколько задач с различными значениями» Хвостенко констатирует кризис традиционных средств выразительности и коммуникации, однако делает существенную для него оговорку:

Что хочу – то и пишу. Редкий случай. Наше время подсказывает другое – это чума. Что-то вроде чумы, возведенное в степень «они». Слог пляшет у ворот темницы. Слово распадается, и то, что в скобках, важно выступает вперед, возведенное в квадрат. Падающая метафора. Ничего не значить – это еще не достаточно. Знаки уравнения… Эпидемия… многоточия… Неизвестное во главе угла. И только, прислушиваясь к сердитой музыке пауз, вспоминаешь, что текст не может быть дописан (С. 231).

«Ничего не значить – это еще не достаточно»: то есть ни деконструкция смысла, ни акцентированное обнажение формы («падающая метафора») не служат сами по себе приближением к неизвестному, стоящему, как пишет Хвостенко, «во главе угла». Намек на решение предоставляет слушателю и читателю «сердитая музыка пауз», то есть не само высказывание как таковое, а способ его графической (как в этом тексте) и акустической, музыкальной организации. «Сердитой» эта музыка является в силу наличия внешнего ограничения – важно, однако, то, что во фразе «Слог пляшет у ворот темницы» речь идет не о слове, а либо о его минимальной фонетической единице (слоге), либо о слоге как стиле. В известном смысле творчество Хвостенко – это апология стиля, то есть манеры письма, противопоставленной общему, магистральному стилю – «чуме, возведенной в степень „они“». Важно и то, что мы не знаем, с какой стороны ворот темницы пляшет слог – снаружи или изнутри. По большому счету, это не так важно: Хвостенко, одним из общих мест воспоминаний о котором была абсолютная внутренняя свобода, было все равно, где писать – на койке в психиатрической лечебнице, которую до него занимал Бродский, или в парижском сквате192.

О чем же сообщает слушателю «сердитая музыка пауз»? О том, что текст не может быть дописан, иными словами – смысл текста заключен не в его протяженности, а в каждой конкретной единице его имманентного смысла, то есть в слоге в самом широком смысле слова. Это объясняет приверженность Хвостенко периода Верпы к дискретному, фрагментарному письму, малой форме, и в том числе, как это ни парадоксально выглядит на первый взгляд, к жанру песни, которая предполагает синхронное восприятие на слух и снимает «сердитость» с той музыки пауз, о которой писал Хвостенко в приведенном отрывке. Как известно, именно в рамках этого жанра Хвостенко завоевал относительно широкую популярность, и именно с этим жанром ассоциируется для большинства его имя. Творчество литературное и песенное для Хвостенко нераздельны, одно берет начало в другом: «Стихи Хвостенко имеют, безусловно, природу музыкальную: слово в процессе игры, как мяч, швыряется в клокочущий звуковой поток»193. Абсолютно органично реализуя габитус барда, Хвостенко при помощи перформативных субверсивных приемов, разработанных в 1960‑е годы в рамках литературной поэтики Верпы, деконструирует авторскую песню как один из программных жанров интеллигенции шестидесятничества и тем самым находит для музыки Верпы медиальное пространство не только в рамках авангардистской музыкальной парадигмы (к примеру, совместный с группой «Аукцыон» альбом «Верпования»), но и оставаясь в поле традиционной поэтики авторской песни. Импровизационный момент его песен заключался и в том, что в качестве темы бралась готовая мелодия – джазовые стандарты, еврейские или русские фольклорные мотивы, французский шансон и др., – и на ее основу клался авторский текст; песня становилась своеобразной «вариацией на тему». И именно в плоскости «музыки Верпы»194 творческий тандем А. Хвостенко и А. Волохонского (А. Х. В.) получил свое наиболее гармоничное воплощение.

В качестве примера рассмотрим песню А. Х. В. «Ностальгическая» с альбома «Прощание со степью» (1981). Текст песни195 был написан в 1980 году, однако начало ему, как во многих произведениях Верпы, положил более ранний внешний импульс. Лариса Волохонская в мемуарном тексте, показательно начинающемся с фразы «В начале были песни…», вспоминает:

Однажды мы сидели в гостях у Алеши на Греческом. Наступила пауза в пении. Алеша протянул руку и включил радио. Проникновенный голос диктора говорил: «…А в капиталистическом обществе, где человек человеку волк…» – Алеша выключил радио и закончил: «Человек человеку волк, лиса и медведь». Много лет спустя, в 1980 году, эти слова превратились в строчку «Ностальгической»196.

Эффект «Ностальгической», конечно, не ограничивается ироническим остранением советского штампа. Если описывать работу автора с текстом197 в терминах охоты, помня, что Верпа – это зверь, то Хвостенко вбрасывает слушателю приманку в виде знакомых каждому языковых штампов, однако тесным сплетением этих штампов в пределах одной строки выводит их за рамки привычного значения и ставит слушателя перед необходимостью оставить всякие попытки рациональной реконструкции смысла. При наличии времени формальный механизм такого плетения словес можно воссоздать; в качестве примера остановимся на первом куплете песни:

1) Превращение балалайки в клавишный инструмент вызвано необходимостью подчеркнуть аллитерацию «ла-ла-ла», демонстрирующую песенный характер текста: баЛАЛАйка – ЛАд – кЛАвиши.

2) Вторая строка построена на изящной инверсии: «человек человеку ← волк → лиса и медведь» – общее звено пословицы и классического триумвирата русской сказки, волк, оказывается перенесенным в начало строки.

3) Третья строка построена на сопряжении трех фразеологизмов: «метать бисер перед свиньями», «гусь свинье не товарищ» и выражения «ну ты гусь!», адресованного здесь человеку с похмелья.

4) Четвертая строка организована сложнее; попробуем воспроизвести ее в виде схемы:

Важно то, что в реальном времени исполнения песни основным стержнем нарратива выступает не сюжет, не смысл, а реализация перетекания смысла в построении песенной формы. Это перетекание оказывается своеобразным аттракционом, сеансом словесной магии без ее разоблачения (на него просто нет времени), а исполнитель – успешным ловцом человеков, охотником на живца самых разных стереотипов восприятия. В случае «Ностальгической», написанной уже в эмиграции, этот аттракцион особенно показателен. Для его осуществления Хвостенко включает в текст разнообразные фигуры обращения на восток, за границу, в прошлое, использование для путешествия всевозможных транспортных средств от паровозов до верблюдов, и, главное, обращение в каждом куплете к балалайке как медиальному трансформатору ностальгии по всему русскому в музыку. О том, что эта музыка отличается от русского шансона, свидетельствует совмещение в балалайке свойств самых разнообразных инструментов, от медных духовых до клавишных.

Реализация принципов Верпы в литературном и песенном творчестве Хвостенко периода эмиграции – спонтанного творческого акта и музыки как основополагающего гармонического принципа, «движения начал» и «последнего вздоха причин»198 – задача отдельного исследования. Отметим в заключение, что принцип импровизации в его наиболее радикальной форме автоматического письма становится важным приемом в творчестве Хвостенко 2000‑х годов, о котором мы знаем пока еще очень мало. Ряд черновых записей в его архиве показывает, что в последние годы жизни художник, сохраняя отношение к жизни как к творческому акту, переходит от собственно литературы к жизнетворчеству, стремясь найти элементы эстетического в любой деятельности. На провокативный вопрос Улдиса Тиронса в интервью 2003 года: «Что ценного вы оставили после себя в наследство?» – Хвостенко отвечает: «Все. Все, что я сделал, все ценно»199. Примером такого отношения к творчеству служит характерный артефакт, который мы публикуем в приложении – блокнот 2003 года, озаглавленный «Дневник художника»200. Оформление заполненного примерно наполовину блокнота – титульный лист, аккуратная запись, нумерация страниц и формальная завершенность иллюстрацией на последнем листе – показывает, что автор относился к нему как к законченному произведению. Стихотворные фрагменты публиковались ранее в составе незавершенного романа «Максим», здесь же они вмонтированы в ткань произведения, в котором жизнь и искусство размываются, сливаясь в акте своеобразной тотальной импровизации и подтверждая важнейший постулат философии искусства Алексея Хвостенко: «Высший смысл – когда человек думает, что он художник, и делает то, что он хочет, понимает и знает»201.