«Мои друзья знают меня»

Для широкого читателя русский авангард второй половины XX века в силу малодоступности многих текстов и затрудненности восприятия все еще является terra incognita. Пожалуй, одним из исключений является Алексей Львович Хвостенко, Хвост. Думается, это неслучайно. Элитарное, экспериментальное, «искусство не для всех» в варианте Хвоста оказывается именно искусством для каждого. Продолжая реализовывать идеи поэтов и художников исторического авангарда, Алексей Хвостенко в жизни и творчестве последовательно разрушал границу между интеллектуальным искусством и повседневностью. Это прежде всего находит отражение в его произведениях, которые начинают полную жизнь только в присутствии читателя, зрителя.

Художественный мир Хвостенко – мир всеохватывающих субъект-субъектных отношений; несмотря на усложненный авангардный язык многих произведений, при ближайшем рассмотрении несложно заметить, что основой его является непрерывный диалог с Другим, при этом «другим» становится все – от человека до вещи или же ее отсутствия.

Многочисленные воспоминания, оставленные об Алексее Хвостенко, часто сходятся в одном: он был человеком, чьи энергия, взгляд были всегда направлены от себя к другому. Это объясняет большое количество произведений (музыкальных, литературных), выполненных в соавторстве. Недаром многие из окружения АХ говорят о его свойстве заряжать других энергией творчества: буквально каждый, кто попадал в ближний круг поэта, становился его соавтором, даже секретарские обязанности служили поводом для сотворчества93. В то же время сам автор легко заимствовал у других, не давая читателю повода усомниться в оригинальности и принадлежности текстов, фрагментов, цитат. Как писала Л. Волохонская-Певеар, «в его исполнении все полностью усваивалось как принадлежащее ему»94. Когда о Хвостенко говорят его друзья, сложно понять, где же пролегала та граница между жизнью и творчеством и творением, которую приучался видеть XX век: «…бил из него, всегда, источник вечной юности в той алхимии, где не отличишь искусство от любви и вообще искусство от жизни» (М. Деза)95. Можно сказать, что жизнь Хвоста (не поэтому ли он сам настойчиво заменяет свое имя на прозвище, отчасти становясь собственным персонажем?) протекает в многомерном пространстве культуры, где все свое и нет, даже не может быть чужого, поэтому «чужое слово» так легко становится своим96, перестает быть чем-то отдельным от творца. Вместе с тем и свое легко отдается другому, при этом и мысли нельзя допустить о «смерти автора», до такой степени он зрим, ощутим, важен. Тотальное соавторство с близкими и дальними, современниками и предшественниками становится воплощением свободы, которую воспевает в своих произведениях Хвостенко.

На уровне поэтики текста это реализовано в диалогических отношениях творчества с миром, которые размывают, разрушают границы между своим и чужим. Творчество – это сила, способствующая освоению чуждого мира, присвоению всего окружающего. Как замечает Г. Д. Дробинин по поводу «Сообщения о делах в Петербурге», Хвостенко вписывает быт в ритуал, который превращает повседневное в непрекращающийся творческий процесс97. Несколько обобщив выводы исследователя и присовокупив к этому мнение С. Савицкого, указавшего на литературно-бытовую природу «Сообщения о делах в Петербурге», предположим, что в художественном мире Хвостенко вообще не существует ясной границы между действительностью и творчеством, между ритуальным и профанным пространством. Это бесконечный ритуал дарения и принятия подарков; правда, в отличие от потлача, ритуал у Хвостенко преследует лишь одну цель – расширять освоенное пространство культуры: «Как только все станут художниками, каждый сможет постоянно общаться с Верпой»98. Отношение Хвостенко к другому есть творческий акт, вовлечение в единый контекст, границы которого нередко простираются далеко за горизонт ожидания читателя.

В поэзии Алексея Хвостенко это выражено как диалогические отношения присвоения себе чужого/чуждого/другого/не-своего.

Жизнь без чистого листа

Уже в «Поэме эпиграфов», одном из ранних произведений Хвостенко, автор демонстрирует редкую легкость в обращении с чужим словом. Дробинин описывает первую, внесюжетную часть поэмы как эпиграф, что, в общем, отвечает концепции произведения. Вместе с тем нельзя не сказать о синкретизме функции элемента: это и эпиграф (правда, под ним не указано авторство), и посвящение, что эксплицировано в тексте:

Оставив за скобками модус неопределенности, который намечается в процитированном фрагменте, зафиксируем лишь введение персонажа – камингса (Э. Э. Каммингса). Еще до начала основного текста поэмы появляется фигура «другого», автор сразу же выбирает себе собеседника, он как будто бы не может находиться в одиночестве, а текст начинается еще до своего начала благодаря привлечению претекста, который акцентирован и в заглавии: эпиграф замещает смысловую пустоту на подступах к тексту. Можно предположить, что для автора подобный прием уже в ранних произведениях был отражением важных представлений об искусстве как совместной деятельности. Недаром он обращается к эпиграфу не столько как к законченной мысли, смысловой единице, сколько как к поводу для поэтической речи. Этим, кстати, успешно преодолевается и комплекс чистого листа: некоторое значение появляется еще до начала оригинального текста, автор начинает не с нуля, а с последующей, ответной реплики, продолжает диалог. Можно говорить, что произведение А. Хвостенко заимствует некоторые принципы поэтики Каммингса, прежде всего фрагментарность; впрочем, сложно сказать, насколько это отличительная черта собственно американского поэта, ведь этого, по выражению автора, «может не быть». Неопределенность посвящения в итоге превращает все произведение в игру-загадку – «было или нет?», хотя для текста поэмы это вряд ли имеет значение. Ряд «эпиграфов», из которых строится поэма, является лишь поводом для говорения-импровизации100 автора-героя, помещающего свои небольшие замечания по поводу и без после обрывков, предложенных в виде эпиграфов. При этом эпиграфы у Хвостенко буквально являются обрывками, а не фрагментами текста, непосредственно не влияя на понимание целого в силу его кажущегося отсутствия. Именно в этот момент подключается рецептивный механизм, который, как можно предположить, оказывается для Хвостенко более важным: в текст вмешивается читатель, которому отводится роль медиатора между текстом и претекстом (паратекстом). Разрушая в «Поэме эпиграфов» границу между своим и чужим текстом, позволяя себе творить под другими именами (а иногда и без оных), во множестве плодя догадки о существовании прецедентных текстов, автор дает право включиться в игру сотворчества читателю. Связь текста и эпиграфа представляется вариативной – впрочем, автор иногда предлагает читателю подсказки, которые заставляют последнего искать вариации на темы эпиграфов в основном тексте, как в случае с Декартом:

Связь в данном случае ассоциативна, на уровне отдельных слогов и фонетических сочетаний. Правда, и здесь действует заявленный автором принцип – «может не быть»: смысловое ядро, формируемое эпиграфом, теряется, ассоциация становится свободной от заданного эпиграфом направления мысли.

Связь между текстом и паратекстом может быть изначально скрыта от читателя. Так, под «цитатой» Дарвина помещен следующий текст:

Правда, встречаются и «собака (пр. Фауны)», «еда», «нужда», которые, конечно, могут быть с размышлениями Дарвина ассоциативно связаны. Таким образом, уравнивая творца, творимое, зрителя, Хвостенко выводит творческий процесс за границы художественного мира произведения. Собственно постмодернистское уравнивание и релятивизм служат авангардному вовлечению читателя, а также и автора претекста, в мир поэта, привлечением его к постороннему творческому процессу101.

В более ранней поэзии Хвостенко также есть примеры реализации принципа размыкания границ творческого процесса: подобным образом расположены заголовки и тексты в цикле «Десять стихотворений Верпы, посвященных Игорю Холину», в котором автор играет с шекспировским претекстом: половина стихов является монологами героев пьесы «Гамлет» в абсурдистском стиле Верпы. Вовлечение читателя в творческий процесс оказывается для автора более важным, чем ясность интертекстуальной отсылки. Кажется, что правила поведения в этой творческой лаборатории читатель может выбрать сам, тем более что автор, сохраняя свою автономность, не претендует на авторитарность в тексте: «Мои друзья знают меня / Но я не знаю» (см. поэму «Подозритель»).

Нарушая границу между художником и зрителем, автор переходит и к деконструкции границ между субъектами внутри текста. В стихотворении «Рождество» (С. 50–51) Хвостенко последовательно разрушает субъект-объектные отношения. В начале стихотворения речь ведется от 3‑го лица: «он был… он останется…» Автор, оставляя лакуны в тексте, выстраивает фрагментарный сюжет вокруг героя и постепенно переходит к обобщенному «мы», а в финале вводит лирического героя: «будешь играть меня заново всеми / „а“ этим „у“ этим „р“ / входишь ……………… в новые сени / мой …… землемер» (курсив мой. – Д. К.). Последняя же реплика в стихотворении теряет привязку к конкретному субъекту: «спасибо милый / ………… бегу». По сюжету стихотворения, эта реплика может принадлежать и лирическому герою, который, как становится ясно только в финале, предлагает эпическому герою бежать («ну что ж бежать / немножечко / важно / он останется»), так и герою стихотворения («он») – в этом случае последняя реплика становится ответом на предупреждение лирического героя. Неделимость, слитность речи субъектов приводит к актуализации темы, заявленной в заголовке, – «Рождество», рождение, единство в творческом процессе. Сюжет объединения подчеркивается на грамматическом уровне с помощью неопределенно-личных форм, не позволяющих окончательно провести границу между тем, кто говорит, и тем, о ком говорится. Присутствие другого в тексте, ситуация диалога в произведении являются неотъемлемой частью поэтики Хвостенко. Это подтверждается в «Стране Деталии», сочинении, которое начинается с обращения во втором лице, но адресант и адресат не определены, ими могут быть как герои поэмы, так и автор и читатель. Лирический герой появляется многим позже, опять-таки сначала в объединяющем «мы», а потом эксплицируется в формах глагола 1‑го лица и, наконец, в лирическом я, которое становится главным героем «Сообщения о делах в Петербурге». Комментируя поэму «Обманщик», Савицкий отмечает основополагающую роль игрового приема в поэзии Хвоста102. Не оспаривая важность этого, все же отметим, вслед за Дробининым, что это также и концептуально необходимый поэту прием: наделение читателя активностью – приглашение не только в игру, но и в общий контекст творчества, чтобы «означить» (см. эпиграф к поэме) все, кажущееся «не значащим». В итоге это приводит к оригинальному построению художественного мира, где нет автора и читателя, нет непроницаемой границы между героями, все они объединяются в единый сюжет, становящийся актом со-бытия, со-творчества.

Три цикла Верпы: чемодан без хозяина

Окончательное размывание границ между автором, читателем, героем и антигероем является центральным сюжетом «Трех циклов Верпы», одного из ранних сборников Хвостенко. Все произведения сборника написаны в 1965–1966 годах, до эмиграции, в годы, которые автор провел большей частью в кругу друзей-единомышленников, многие из которых становились его соавторами. Следует предположить, что именно в этот период концепция творчества как процесса активных отношений с Другим оказалась в наибольшей степени артикулирована.

Так, уже в первых стихах «силуэтов верпы» (первый цикл) лирический герой примеряет роль творца, будто бы расставляя на место вещи и пустоты: «куда / и чемодан / ремней поклажа…» (здесь и далее – С. 151). Попытка построения этого мира в стихотворении «ст юры галецкого и (!)» непосредственно связывается с актом творчества, который именуется как «чудеса лингвиста». Текст состоит из нанизывания различных фигур протяженности: анафор, тавтологий, амплификаций и пр., создающих эффект бесконечного называния слов, беседы, длящейся во времени и пространстве, актуализируя еще одну метафору творчества – «существо – роман», а позже «холст» (эти метафоры получат развитие в стихотворениях первого же цикла: «вершина реки», «мишени это:», «быхота на леву скокова»), который растворяется в ландшафте и, открытый миру, вбирает в себя окружающие предметы. Мир, творимый лирическим героем, постепенно начинает приобретать определенность. Вначале герой задается вопросом:

Постепенно сами предметы становятся оправданием своего существования, являют собой наличие цели:

Мир постепенно приобретает телеологичность и при этом, благодаря игровому характеру, сохраняет вариативность. Роль творца оказывается не производственной, а игровой («работа версия – // кадило производства», С. 152). За этим открытием-признанием следует целый ряд обыгрываемых многозначных слов (игра, персона, конечность), паронимов (протяженность и вытянутость, флора и фауна). Наличие/отсутствие меняются местами, подтверждая, что даже не зарисованные части холста имеют художественный смысл: «…для А. Л. Хвостенко „беспредметность“ не есть пустота, а скорее „нулевая вещность“. Пустота – это прорыв бытия, провал, отверстие, способное воссоздавать любое явление. Это бытийное понятие, существующее в рамках творческого процесса. Она (пустота) чрезвычайно творчески продуктивна, и поэтому для ее характеристики вернее было бы применять антиномии „молчание – слово“, „тишина – звук (музыка)“, „сознание (разум) – безумие“»104. В высшей степени это проявляется в произведении «затылок мшы!ф!мшы» (С. 161–163), где на равных выступают как «(нужные формы)», «(истина формы)», так и «(отсутствие формы)», а также непосредственно пустоты «( )!» В итоге весь описанный мир «присваивается» лирическим героем:

Проходя через ряд свободных ассоциаций, лирический герой вводит себя/«себя» в этот ряд, становясь точкой/знаком восклицания (!), придающим миру завершенность. При этом мир не теряет своей динамики, предполагая вариативность субъекта (автора/читателя). Таким образом, можно наблюдать диффузию автора и читателя в стихотворении, поэт вовлекает в свою игру, распространяя сферу творчества за рамки акта творчества – «следующая глава начнется / с повторенья предыдущей / и займет места / немного не больше / притока волги / или ее дуная» («Вершина реки», С. 156), – заставляя читателя также занять свое место в творимом мироздании и в то же время, по-видимому, взять на себя ответственность за поддержание творческого процесса. Следует также дополнить, что «силуэты верпы» посвящены друзьям-творцам, поэтому автор вполне мог рассчитывать на отклик своих адресатов (в каждом «силуэте» явно прослеживается тема нераздельности творчества и жизни/действительности), но так как художественной коммуникации свойственно общение «один – много», можно утверждать, что тексты имеют более широкую аудиторию и обращены к каждому читателю.

Если в первых «силуэтах верпы» постулируется взаимопроникновение творчества и жизни, постоянное присутствие в акте творения («силуэт русской литературы в русской жизни»), то в «портрете себя» (С. 164–165) автор предлагает бесконечную череду отражений, в которых все есть тень другого и все есть сам предмет. Каждый объект определяется через его близнеца, также происходят постоянные удвоения-повторы («потом это шар / потом это шар», «это шар / это шар»), и в итоге «близнецы» оказываются не отделимы друг от друга, от Верпы и от героя-автора, так как перед нами автопортрет. Перед читателем предстает бесконечная череда двоений, образующих единство, которое разрушает жанр считалочки (авторское определение): никто не выходит из игры, а, наоборот, остается в ней, постоянно прибавляясь, – получается антисчиталочка с бесконечным перечислением, актуализированным кольцевой композицией. Бесконечность перечисления и наличие всякий раз еще одного добавленного элемента («и один / маленький шарик / похожий / на / теннисный мяч») делает бесконечным и мир верпы, творческий процесс, в новом виде воспроизводя формулу символа N + 1. В поэзии Хвостенко этой формулой можно обозначить процесс сотворчества, который всегда включает еще один элемент, и так до бесконечности наблюдается экспансия творчества на окружающий мир, в которой последний – всегда еще один элемент творческого процесса. Возможно, поэтому Хвостенко так легко шел на творческие союзы, присваивая себе другого, делая его частью одного совместного бытия, творческого единства, мысля весь мир частью своего огромного полотна:

Каждый элемент, каждая вещь в творческом процессе мыслится как самобытное и свободное, существующее своей волей, – «чемодан без хозяина». В итоге, видимо, все становится столь свободным, что именно это свойство является сущностным для всех вещей и сущностей, по этой причине поэт вполне может позволить себе игру субъектами вплоть до отказа от своей сущности, вставая в единый ряд с теми, которые мыслятся им как свои. Дробинин связывает это с «ритуальными» установками в творчестве поэта. Наиболее явно это выражено в «Памятнике летчику Мациневичу» (второй цикл Верпы, С. 184–192).

В отличие от первого цикла, во втором можно наблюдать соприсутствие в тексте многих субъектов. Уже в «записных книжках» появляются все герои, известные по первой части, и над ними всеми витает призрак летчика Мастуровича/Месиловича/Мытовича (а позже – Мецуповича). При этом лирический герой, называя его умершим, «первым из тех / кто умер вообще», в числе других умерших указывает:

После оглашения списка «покойных» происходит переключение лирического субъекта, так как читатель теперь понимает, что он не просто не равен авторскому «я», но принадлежит кому-то еще, «другому». Но все повествование о героическом летчике суть «неумная шутка», о чем лирический субъект уведомляет читателя уже во второй части:

А вслед за капитаном Мациневичем начинают воскресать и другие герои, причем среди последних и Хлебников, чье воскрешение можно признать метафорическим, как и смерть летчика-испытателя Галецкого, «погибшего в бане с похмелья». Так Председатель земного шара обретает свою новую жизнь в творческом братстве Верпы, и сам автор-герой оказывается жив и возвещает о случившемся.

Обратим внимание на тот факт, что вслед за Мациневичем звание летчиков присваивается и другим героям: Хлебникову, Галецкому, Хвостенко, а также указывается на то, что летчик Мациневич открывает новую эру в истории стихосложения, то есть становится поэтом. В итоге во второй части цикла происходит полное смешение субъектов творчества (в последующих произведениях второго цикла это будут также Н. А. Некрасов, А. С. Пушкин, М. В. Ломоносов и др.), все они втягиваются в единую игру, в том числе и благодаря «обмену опытом»; как замечает Дробинин, «в „Памятнике летчику Мациневичу“ и в ряде других стихотворений мы видим своеобразное поэтическое щегольство, демонстрацию поэтом освоения традиционных поэтических формул»105. Однако, по-видимому, этот акт заимствования формул, фамилий, сюжетов следует рассматривать не только как интертекстуальную игру, но и как акт полного слияния с другими, сотворчество, в котором нет своего и нет чужого. Даже незакрытые цитаты в «записных книжках» – это не столько небрежность в обращении с «чужим» материалом, сколько указание на абсолютно открытый миру текст. Во втором цикле можно непосредственно наблюдать, как протекает творческий процесс, которому давалось определение в первой части. Савицкий очень верно подмечает в творчестве Хвостенко тяготение к «импровизации»106: второй цикл Верпы построен именно на основе этого принципа. Перед нами не просто сюжет (бытовой? культурный? культурологический?), но хорическое действие, в котором сливаются голоса всех участников, где каждый есть «я» и «не-я». Позволим себе еще раз процитировать Дробинина, подметившего, что «по мнению А. Л. Хвостенко, художественное произведение есть условность, преодоление которой – совместный труд поэта и читателя. При этом преодоление <…> приводит к переосмыслению действительности и своего положения в ней как со стороны автора, так и со стороны читателя»107. Сам процесс писания-чтения становится ритуалом поклонения Верпе, то есть шагом к становлению художника-творца.

В третьем цикле, «Правда о Рпанге» (С. 193–203), читатель может наблюдать присвоение не только другого, но и чужого/чуждого. Третья часть посвящена отрицательному персонажу мира Верпы:

Обратим внимание, что «нуобрато грива» (первое произведение третьего цикла) начинается словами реплики Рпанга, то есть лирический герой цитирует Рпанга, или Рпанг цитирует лирического героя – сложно установить претекст и цитирование. Но можно рассуждать о том, что их слова едины, хотя, конечно, право на Рпанга, заявленное лирическим субъектом-автором, характеризуется как несомненно более легитимное, чем заявленное право Рпанга на Верпу.

При этом сюжет противостояния Рпангу заканчивается хоть и могилой, но лишь игровой расправой над злодеем. И нельзя не отметить, что орудием потенциальной казни является латунный пестик (латунь – сплав на основе меди), видимо, позаимствованный у Мити Карамазова и вводящий скорее не тему мести, а тему покаяния, тем более и выкопанная для врага могила должна восприниматься жертвой лишь с позитивной стороны:

Смерть становится не умиранием и даже не лермонтовским сном (вспомним, «От Пушкина во мне / лишь Хлебников остался. / А Лермонтов // и вовсе потерялся», С. 434), а продолжением жизни, которая не может быть разрушена предметом, временно вынутым из своего определенного места, на которое он был поставлен самим творцом. Мир Хвостенко оказывается гармоничным и принципиально ведущим к позитивному финалу. Как писал в романе «Учебник рисования» М. Кантор: «Культура не моральна; мораль в нее приносит искусство»108, – интерпретация творчества Хвостенко соответствует этой мысли: «Творчество, по мнению поэта, – это всепримиряющее действие, дело, являющееся залогом успешного сосуществования и роста людей. Роль поэта приближается к роли сказителя или шамана, причастного к сакральным зонам культуры, к этнической памяти, к общению с духами»109. Художник-шаман включает своего читателя в творческий акт, усложненный язык поэта также дает возможность читателю выстроить новые связи в калейдоскопической смене картин, творческий акт перерастает свою финальность, а мир перестает быть завершенным. В мире Хвостенко бытие – не раз и навсегда установленный порядок, а непрекращающийся диалог-со-творчество/со-творение.

«Вся жизнь могла быть чистое дарение»

В более поздней лирике Хвостенко сложно найти произведение, которое бы не жило в подобном интерперсональном мире, всегда «на миру». Сам автор не отделяет свое лирическое «я» от других, предполагая единство законов бытия для всех населяющих его художественное пространство, претендующее на всеохватность (см. «самому себе и всем», С. 269), а благодать этого мира непременно распространяется на каждого причастного. В этом и вся прелесть гимна А. Х. В. «Мы всех лучше»: мы – те, кто поет, кто с нами, кто соучастник и сотворец, и, так же как и с Рпангом, получается, что чужих не существует, все свои, все рядом, все – один круг – водоплавающие, минералы, человек и прочие остальные110.

Итогом становится ощущение неразделенности тела лирического героя и внешнего мира:

Этот процесс интересен не только с собственно психофизиологической точки зрения111, но и с точки зрения субъектной идентификации: я – дом, вместилище для остальных. Поэт не просто экстериоризирует в творчестве свои переживания, мысли и пр., делая процесс создания произведения достоянием других, но и интериоризирует внешний мир: «Все во мне и я во всем». При этом лирический герой избегает какой-либо самоидентификации или же, наоборот, определения его другими. Пример можно увидеть в послании Л. Ентину: «Совсем я не похож на лошадь, / <…> Я не похож на чемодан без марки, / как не похож на чемодан без крышки, / <…> Я не похож на виадук / <…> на тот изюм / <…> я не похож на бутерброт без сыра / <…> Я точно не похож на булку» (здесь и далее – С. 348–349). Появляющиеся определения ничего не добавляют к не/известной картине: «Я чей-то был непризнанный и неизвестный внук / <…> меня преследует пожарник / <…> Я здесь, повиснув, полечу над чашкой / в соседстве с опрокинутой букашкой». Таким образом, несмотря на взаимопроникновение я и мира, я и другого в поэзии, лирический герой оказывается все так же неуловим для других, самобытен, автономен. В послании Ентину можно наблюдать и двоение предметов, которые подчеркивают релятивность окружающего мира, произвольность соответствий и совпадений: «напоминая ближнему корзину, / пропитанную запахом бензину» – «Пожарники несут стаканы / и пьют бензин заправленный касторкой», «Я не похож на чемодан без марки, / как не похож на чемодан без крышки, / домов обрушенные крышки» – «и пьют бензин заправленный касторкой, / придвинув крышку от кастрюльки», «И ниже не похож я вместе, / в своей одежде и штанах, / на тот изюм, который тексту / придаст особый запах кекса» – «Я точно не похож на булку» и т. д. Двоение в художественном мире Хвостенко – это и отражение одного в другом, и неравенство одного другому, внутренняя связь всего со всем, но в то же время их различие, при свободной перемене вступающих в отношения субъектов; считалочка-заговор упорядочивает мир во всем его беспорядке субъект-субъектных отношений:

В поэме «Слон На» (С. 287–297) объединение как суть творческого процесса проявляется и в жанровой форме произведения. Собственно, произведение как таковое поэмой не является, поскольку есть авторское определение – «вокруг пропавшей поэмы». Уже в таком определении «жанра» проявляется важный для поэта принцип объединения состояний присутствия и отсутствия, наличия и пустоты: «Слон На» достаточно большой текст, являющийся не самим произведением, а как бы комментариями к нему, в некотором смысле метатекстом, но при отсутствии основного текста основным текстом являющийся. Кроме этого, герой поэмы – слон На – сам является поэмой любви возвращения, окончательно смешивая значения слов, как сюжет поэмы смешивает и в итоге снимает саму возможность, необходимость обладания чем-либо:

Слон На является счастьем дарения, за которое всегда воздается, чтобы быть отданным назад, – «время любить».

Вместе с трансформациями слона (а он так же неопределим, как и лирический герой Хвостенко —

происходит и трансформация жанра, которая возможна благодаря дарению из жизни, из «Твоего-Твоего»:

Так же как и в самой поэме/метапоэме, трансформация паратекста происходит в басне, входящей в поэму: если после заголовка «Слон На» следует подзаголовок, то он занимает несвойственное ему место эпиграфа, во второй строке справа, предваряя текст, но роли эпиграфа не выполняет. В басне также можно наблюдать полифункциональность различных элементов – заголовок выполняет не только свою функцию называния, но и функцию частицы:

Сама басня строится на олицетворении различных частей речи, которые не поддаются определению, так как представлены омонимами и свойственные им роли в тексте не выполняют. Конец басни также превращается в персонажа, но уже не басни, а поэмы. Жанровые границы размыкаются; из отдельных произведений, текста в тексте поэма и басня образуют единство («басня / всплывшая со дна / погибшей поэмы»). «Слон На» превращается из поэмы в сверхпоэму, которая сохраняет функцию метатекста («в конце поэмы новая строка»).

Новые строки в сверхпоэме112/не-поэме, кроме обсуждения музыки – сюжета важного не только для текста, но и для жизни автора, – эксплицируют главный сюжет, заявленный в подзаголовке-эпиграфе: собирание поэмы. Таким образом, сюжет произведения, посвященный слону На, перерастает в метасюжет вспоминания-восстановления пропавшей поэмы: вновь размыкаются границы художественного мира и реальности, автор вместе с героями и читателями свободно перемещается из одного пространства в другое, объединяя два мира и образуя единство «автор – герой – читатель».

В итоге поэма превращается в импровизацию – «ИГРАЮТ БАХА» (С. 295–297). Этот фрагмент текста строится на собственно музыкальном принципе импровизации, повторах одних и тех же образных комплексов, меняющихся местами и смешивающихся. А повествование в поэме перемещается на микроуровень текста – отдельно взятых рифм и стоп, которые и становятся предметом дарения слона На.

Таким образом, можно зафиксировать наличие единых для произведений Хвостенко принципов поэтического творчества, которые развиваются от ранних текстов к поздним. Прежде всего к ним относятся стирание границ между действительностью и художественным миром, наделение читателя активной позицией в творческом восприятии произведения искусства, направленность на предельное сближения автора и читателя, а также автора/читателя и героев/антигероев. Все они формируют важное свойство художественного метода поэта: полное стирание границ между своим и чужим в творческом процессе, отрицание авторитаризма автора, требование от читателя активной позиции в восприятии текста.

Невидимые звуки

Кульминацией развития этих принципов является песенное творчество Хвостенко. Поэзия, тем более поэзия авангардная, какой бы она ни была – иронической, фонической, игровой, – все равно остается частью элитарного искусства, что, безусловно, мешает ей проникнуть в повседневный обиход массовой публики. Совсем иное дело – песенное творчество. Песня претендует на звание народной, она проникает в труд и быт, «песня остается с человеком». На протяжении всей творческой жизни Хвостенко прежде всего воспринимается как песенник, о нем знают по песням: уже стала хрестоматийной история о «Рае», к словам и музыке которой Хвостенко имеет отношение лишь косвенное: он объединяет текст Волохонского с музыкой Вавилова и таким образом становится автором песни.

Песни Хвостенко (и в письменном, и устном бытовании) стали реализацией той творческой идеи, которая заложена в его поэтическом творчестве. Он действительно оказывается последним вагантом, странником, известным не столько своими стихами и картинами, сколько исполнением своих и чужих песен. Песня отразила искания поэтом со-творцов: пение – самый простой способ втянуть постороннего в творческий процесс. Механизмы, лежащие в основе музыкального творчества А. Хвостенко, в какой-то степени описаны в части «ИГРАЮТ БАХА» поэмы «Слон На»:

Музыка Хвостенко – это окликание другого: автора, слушателя, героя – поиск источника вдохновения. В этом поиске сам автор/исполнитель становится источником для других.

Песенное творчество Хвостенко начинается так же, как поэтическое, – из круга ближайших друзей: исполняются «застольные» песни, много пишется в соавторстве (из наиболее известных – в соавторстве с Анри Волохонским), пишутся песни на стихи поэтов прошлого, перепевается мировой фольклор («Льет дождем июнь», «Городская», «Блюз» и др.).

Поэзия Хвостенко от «Я» движется к нераздельному творческому «Мы»; в песнях это «Мы» формируется благодаря хорическому началу исполнения (это очень хорошо отражено на записях «Опыт постороннего творческого процесса», «Парижские сейшена», «Последняя малина», передающих свойственный концертам Хвостенко жанр хэппенинга, импровизации, джема).

Хор является важной составляющей песенного творчества Хвостенко, он редко выступает на записи один. Пример этому можно услышать на «Парижских сейшенах»: песни записываются во время застолий, встреч, случайных импровизаций, фон кипящей вокруг жизни и есть ритуал сотворчества. Недаром при обсуждении песни «Живые улитки», когда разговор заходит о вражде англичан и ирландцев, сталкивающихся в пабах, Хвостенко уверенно, безапелляционно заявляет: «Пьянство, оно объединяет»113. Эта ситуация единства отражена в пении Хвостенко. Он растворяется в песенной стихии, исполняя свои и чужие произведения, не проводит между ними границы. Автор, переводчик, исполнитель – это одна роль художника, которую может примерить каждый. Редко можно провести границу между своим и чужим в песнях, исполняемых Хвостом: они все переходят в разряд фольклора, для которого авторство неважно. Поэт легко вмешивается в жизнь песни, обрабатывая, преобразуя ее, записывая на свой счет, или, наоборот, актуализирует необходимый культурный контекст, открывая для своего слушателя новые артефакты, как было с записанной пластинкой В. Вавилова, которая обрела вторую жизнь, в том числе благодаря Хвостенко.

Иногда творческий процесс превращался во взаимодействие разных культурных пластов. Хвостенко легко включал в свои соавторы кумиров, вставая с ними на один уровень: художник не знает вражды, как не знает и соревновательности. Яркой иллюстрацией этого принципа может стать песенное творчество А. Х. В., собранное в двух сборниках – «Берлога пчел» и «Чайник вина». Песни А. Х. В. становятся не только андеграундными «шлягерами», но и значительным культурологическим экскурсом в музыкальную и поэтическую мировую культуру. Например, исполненная совместно с «Аукцыоном» «Не слышу птиц я…» предлагает не только лирическое произведение экзистенциальной проблематики, но и актуализацию в андеграундном контексте джазового и масскультурного текстов. Песня написана на музыку, появившуюся на альбоме Дж. Колтрейна «My Favorite Things» 1961 года. Включение в контекст искусства шестидесятников джазовых претекстов вполне ожидаемое. Но мелодия Колтрейна – это импровизация на известную тему песни главной героини из мюзикла «Звуки музыки», которую исполняла Джули Эндрюс, музыка для мюзикла написана Ричардом Роджерсом и Оскаром Хаммерстайном II. Фильм получил пять «Оскаров», сделав мюзикл достоянием не только американской сцены, но и мирового кинематографа. Таким образом, небольшая композиция на поверку оказывается целым музыкальным музеем массовой культуры, знакомящим слушателя с малоизвестной, по крайней мере русскому слушателю, сферой, а все творчество превращается в коллажирование, игру культурными артефактами, игру в бисер. В свою очередь песня, да и мелодия, известная прежде всего по исполнению Хвостенко, приобретает статус массового соавторства – Хвостенко, Волохонский, Колтрейн, Роджерс, Хаммерстайн. В обоих сборниках песен А. Х. В. она отмечена соавторством. Здесь еще раз актуализирован принцип сотворчества Хвостенко: это скорее духовная близость с другим, другом, а не прагматика написания. Со-чинение – главный принцип.

Таких примеров можно привести много. Песня «Льет дождем июнь» написана Хвостенко в соавторстве (точнее, при участии) с Б. Дышленко, но появляется и в сборниках А. Х. В. То есть слушатель/читатель должен понимать под А. Х. В. не только двух друзей-соавторов, но большой феномен культуры 60‑х годов. Как пишет Леонид Ентин: «Эти песни возникли в атмосфере всепьянейшего братства джазовых музыкантов, художников и поэтов…»114 Эти творения являются культурным кодом эпохи, в центре которой находился Алексей Львович Хвостенко (Хвост), преодолевавший границы между видами искусства, авторскими системами, культурными слоями и, самое главное, – между искусством и реальностью, втягивая читателя/слушателя в ритуал творения произведений искусства, чему можно найти пример и в обсуждаемой песне. «Льет дождем июнь» посвящена другу Хвостенко – художнику Василию Аземше. Совершенно современный сюжет, тональность, музыкальное сопровождение заставляет нас отнести песню к жанру городского «фольклора», шансона (в традиционном понимании). Правда, Хвостенко «обманывает» читателя-слушателя игрой с традицией: песня написана на шотландскую народную музыку (цыганская баллада), что, конечно, обнажает сентиментально-мелодраматическую стилистику песни, в то же время делая его пародийной историей про двух страдальцев-балбесов. За сентиментальной, жалостливой песней скрывается улыбающаяся «рожа сочинителя», что, конечно, очень характерно для «последнего ваганта».

«Все твое-мое – все мое»

Подводя итог всему сказанному, следует еще раз сделать акцент на важной черте творчества Хвостенко – стремлении разомкнуть границы творческого процесса, что выразилось в особых субъект-субъектных отношениях в его поэзии. Изменения, происходящие в субъектной сфере поэтических произведений, позволяют говорить о некоторой телеологии, которая изначально закладывалась автором в основу произведений. Если сначала диалог является прежде всего игрой, поводом для авангардного творения, то с годами все больше и больше в текстах проявляется «сюжет» неделимости «я» и «не-я». Лирический герой и персонажи активно меняются местами, стираются границы между субъектами, и все они включаются в единое «хорическое» действие, каждый из них становится и автором, и зрителем. Границы между я и другим стираются так же, как стирается представление между своим и чужим в пространстве творения. Все оказываются равны, в равной степени творцами. Все отказываются от своего, но все легко присваивают чужое.

Понимание читателем текста в реализации этой творческой программы для Хвостенко не в такой степени важно, как втягивание первого в игру сотворчества, которое обнажает процесс создания текста, а не продуцируемые им смыслы. Уже в «Поэме эпиграфов», построенной подобным образом, предпринята попытка разрушить непреодолимую границу между автором и читателем, делая из последнего со-творца.

При этом, создавая текст посредством коллажной техники, автор как бы размыкает границы текста, делая его потенциально бесконечным, продолжающимся, что тоже может служить мотивом для включения читателя в творческое действо. Этому способствует семантическая неопределенность элементов, которые могут приобретать новые валентности в тексте, что в результате дает легитимную множественную интерпретацию произведения, но и позволяет в ходе его восприятия вводить новые элементы, как это сделано в полижанровой структуре поэмы «Слон На». В итоге процесс творчества представляется игрой, где автор и читатель потенциально могут свободно меняться местами, как это реализовано в «Трех циклах Верпы».

В высокой степени эти принципы отразились в песенном творчестве Хвостенко. Песня позволила выйти из тесного поэтического круга. Если официальная поэзия в начале 1960‑х годов была делом эстрадным, то андеграундный поэт не мог надеяться на такую массовую коммуникацию с публикой. Развитие рок-культуры 1980‑х приближается к этому идеалу («Мы вместе», «Иди ко мне», «Мы ждем перемен» и т. д.). Если первые записи Хвостенко были достоянием все же довольно узкого круга людей, в том числе и из той же рок-тусовки, то после со-творчества с группой «Аукцыон» Хвост попадает в иной контекст: из круга друзей он приходит к «другой» публике, появляется новая возможность втянуть в «посторонний творческий процесс» большое количество людей. Успешность в достижении этой цели подтверждает и востребованность Хвоста в конце жизни в России. При этом, независимо от числа слушателей, все они становятся со-творцами, принимая участие в хорическом действии. Кроме публики, в этот процесс оказываются втянуты не только окружающие, но и классики: так, на альбоме «Жилец вершин» Хвостенко вместе с «Аукцыоном» включает в контекст современной массовой культуры В. Хлебникова, как бы продолжая творить вместе с ним. Эту линию продолжает лидер «Аукцыона» Л. Федоров, использующий в своих сольных проектах тексты самых разных авторов, от А. С. Пушкина до Д. Е. Авалиани, и перезаписавший в том числе песню А. Х. В. «Рай». Таким образом, представление о своем и чужом в творчестве Хвостенко кардинально изменяется: снимается эта основополагающая для представлений человека и человечества о творчестве антитеза. Чужое присваивается, остается только свое, единое, неделимое искусство. Характерен в этом смысле и феномен А. Х. В. как особого единства – присвоения себе чужого и расставание со своим. А. Х. В. шире, чем соавторство двух творцов, так как в этот процесс включаются и все остальные – музыканты и слушатели, читатели, зрители.

Хвостенко предстает в этом обновленном мире/мифе культурным героем, несущим огонь со-творчества людям. Андеграунд, к которому, несомненно, относится автор, становится своеобразным хранилищем артефактов, которые значительно обогащают современную, прежде всего массовую, культуру. Мир оказывается изменчивым, текучим, но не хаотичным, потому что и беспорядок в нем – творческий.

Основополагающим принципом творчества становится диалог, позволяющий обрести свой голос в хоре других голосов, сохраняя при этом свободу индивидуального.